杜曉玉 曹辰騰

摘要：劉紹昆出生于1946年，受其父影響，從小接觸了大量的列賓、蘇里科夫等前蘇聯(lián)大師們所創(chuàng)作的油畫作品，并因此對美術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣。1962年，劉紹昆進入中央美術(shù)學(xué)院附中學(xué)習(xí)，在此受到了良好的藝術(shù)熏陶，為其此后的藝術(shù)創(chuàng)作奠定了深厚的藝術(shù)功底。劉紹昆油畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向與其不平凡的人生歷程有著密不可分的聯(lián)系，無論是從蘇派嚴謹寫實畫風(fēng)到象征主義，還是從社會現(xiàn)實題材到內(nèi)在精神世界，抑或是從傷痕鄉(xiāng)土主題到精神文化的深層，均體現(xiàn)在劉紹昆豐富的人生經(jīng)歷和創(chuàng)作作品中。本文試圖通過對于劉紹昆油畫具體作品的分析，進一步勾勒出劉紹昆油畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的軌跡，從而理解創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖及其藝術(shù)創(chuàng)作的進步性和多元性。

關(guān)鍵詞：劉紹昆；象征主義；轉(zhuǎn)向；反叛

一、浪漫的侵入

劉紹昆作為油畫界劃分的第三代畫家，有著極其豐富的生活體驗，也有“上山下鄉(xiāng)”的真實經(jīng)歷。這樣獨特的時代背景對于劉紹昆的影響不可謂之不深，和同時代的畫家相似的是，他們都是在蘇俄美術(shù)的教養(yǎng)熏陶下成長起來的，加之其在中央美院附中的學(xué)習(xí)，這種影響也就更加深遠。當(dāng)然這種影響并不是憑空出現(xiàn)的，而是有一定的社會背景支撐的。在當(dāng)時政府和文藝界的倡導(dǎo)下，中國與世界在繪畫創(chuàng)作上的交流日益頻繁，掀起了學(xué)習(xí)歐洲和蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫技法的浪潮，甚至于連中央美院等高等藝術(shù)院校也大多開始采用蘇聯(lián)現(xiàn)實主義繪畫的技法進行教學(xué)。劉紹昆就是在這種影響下產(chǎn)生的典型代表，雖然其在恢復(fù)高考之后再次上學(xué)深造，普遍接觸了更多歐美的油畫教養(yǎng)，但在其繪畫中揮之不去的始終是那份凝重的蘇俄情結(jié)。從他最早在廣西創(chuàng)作的描繪柳州少數(shù)民族地區(qū)伐木工人水中放排的《出山》（圖1）和《激流勇進》，可明顯看出其早期創(chuàng)作的藝術(shù)特色。《出山》整體畫面構(gòu)圖和諧、色彩勻稱，人物造型十分準(zhǔn)確，無不彰顯著劉紹昆嚴謹寫實的基本功。畫面在表現(xiàn)驚心動魄的伐木工人放排過險灘的場景的同時充滿著力量感且具有生活的浪漫氣息，目及遠處，白鳥在天空中肆意翱翔，自由的氣息彌漫于畫面之中，現(xiàn)實在這里被劉紹昆詩意化了。從這幅作品便能夠感受到劉紹昆在個人藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上整體調(diào)性的顯現(xiàn)，即在蘇聯(lián)嚴謹寫實的畫風(fēng)基調(diào)下充斥著強烈的浪漫主義抒情氣質(zhì)，不得不說是在其在對歐美油畫學(xué)習(xí)中耳濡目染所形成的。

如果說《出山》只是劉紹昆此種藝術(shù)特色的初次展現(xiàn)，那么其次年創(chuàng)作的《寫給母親的信》，則進一步體現(xiàn)其作品中現(xiàn)實被浪漫所侵入彌漫著的浪漫主義抒情氣質(zhì)。巨大的坦克象征著戰(zhàn)爭的殘酷與暴力，畫面中一位面容姣好的女兵體態(tài)微屈，展現(xiàn)出柔美的女性特征。這二者間的對比是壓倒性的，浪漫的情緒反襯出戰(zhàn)爭的殘酷，親人間的溫情凸顯和平的可貴，令人產(chǎn)生難以抑制的沖動與豪情。雖然畫面描繪的主題是一個殘酷的戰(zhàn)爭場景，但整體畫面絲毫沒有血腥的場面，而是顯得非常的克制內(nèi)斂，色彩不僅沒有去渲染戰(zhàn)場的壓抑慘烈，反而顯得異常的溫馨唯美，詩意的氛圍在畫面中鋪灑開來，這無不體現(xiàn)著浪漫主義抒情對其現(xiàn)實題材作品的侵入，這種風(fēng)格也成為其早期創(chuàng)作的一大基調(diào)。

二、猶豫與徘徊

隨著劉紹昆對于廣西地區(qū)的了解和深入，其漸漸將作品貼近廣西母題的創(chuàng)作。受工作影響，劉紹昆多次前往北海，并深深愛上了北海。其曾這樣論述道：“該如何在美術(shù)作品中表現(xiàn)前景廣闊的北部灣，如何表現(xiàn)這片天空下民歌眷戀的地方？這是值得廣西美術(shù)家們思考的問題，更是廣西美術(shù)家大有可為的好素材?！盵1]這也成為其中期創(chuàng)作的一個重要的題材來源和表現(xiàn)。首先要看到的是，20世紀80年代劉紹昆創(chuàng)作了兩幅命名一致的作品，均叫作《漂浮的木屋》（圖2），雖然作品命名一致，但在外在創(chuàng)作技法的使用上，卻呈現(xiàn)出極其鮮明的對比，這也可以從側(cè)面看到此時期的劉紹昆在創(chuàng)作技法選擇上是猶豫與徘徊的，并沒有一以貫之統(tǒng)一的個人技法風(fēng)格，這與其所受的思想熏陶是密切相關(guān)的。顯而易見的是，我們可以清晰地感受到劉紹昆在努力擺脫自身以往的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法，并且有意識地突破以往在創(chuàng)作中蘇聯(lián)嚴謹寫實畫風(fēng)的思維局限和創(chuàng)作比例。在這幅畫作中，整體線條勾勒出的人物場景顯得非常松動，畫面自由且輕快。畫面內(nèi)容上并沒有北部灣沿岸的碧海藍天，整體浪漫主義抒情氣質(zhì)也并不強烈，反而是海面色塊大面積的黑色涂抹，給人以深沉壓抑之感。劉紹昆正是通過這種涂抹的黑暗色塊來塑造一種外力壓迫的意象，通過這幅作品，他對北部灣女漁民的辛勤工作和漂泊生活表達了深刻的同情。在某種程度上，這幅畫也反映了作者在藝術(shù)表現(xiàn)手法探索時期的徘徊，為其向象征主義發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，乃是具有標(biāo)志性意義的里程碑之作。從這里，可以說劉紹昆的創(chuàng)作，正式來到了轉(zhuǎn)折點。但是這種猶豫和徘徊并沒有持續(xù)很長時間，1988年劉紹昆在深入北部灣自然風(fēng)光的體驗之中，創(chuàng)作了《北部灣·亞熱帶》（圖3），在這里，劉紹昆終于得到了釋放，蘇聯(lián)嚴謹寫實的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格對其的束縛在一定程度上得到了突破與發(fā)展，至此，劉紹昆在繪畫語言與形式上徹底進入了反叛期。當(dāng)然，這也同其在上世紀70年代末重新入學(xué)，學(xué)習(xí)歐洲油畫風(fēng)格創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系。首先在這幅作品中，現(xiàn)實主義雖然仍舊是劉紹昆創(chuàng)作的底色所在，但在形式的呈現(xiàn)上，無論是歐美油畫中十分常見的象征主義手法，還是浪漫主義與印象主義的鋪灑，抑或是具有“拉斐爾前派”所主張畫出大量細節(jié)并運用強烈色彩的畫風(fēng)，都體現(xiàn)出劉紹昆在創(chuàng)作手法上對于西方藝術(shù)表現(xiàn)技法的學(xué)習(xí)與借鑒。這種創(chuàng)作手法也在一定程度上奠定了其之后創(chuàng)作的象征主義之基調(diào)。其次薩特說：“想象是一種活動，它通過不是由于本身的緣故，而僅僅是作為意向化對象的一個相似的替代品所給予的物理或心理內(nèi)容，具體地指向一個不在場或非實在的對象?！盵2]劉紹昆將個人腦海中美好的少女形象投射在北部灣上，將其形象化、實在化。在這里，劉紹昆所搭建的是一個虛擬的腦海中直觀的意象世界，是通過想象而出的相似替代物，我們借以這個相似替代物作為溝通現(xiàn)實世界與虛擬的理想世界之間的橋梁，進入一個美好溫暖的意象世界。這幅作品也宣告著劉紹昆藝術(shù)創(chuàng)作猶豫與徘徊的結(jié)束，象征主義主導(dǎo)其藝術(shù)創(chuàng)作的開始。同時這幅畫也側(cè)面折射出時代文化的變遷，從這一刻開始，負載著社會變遷與時代風(fēng)貌的畫面開始從劉紹坤的創(chuàng)作中逐漸隱去了，取而代之的則是那象征著自我內(nèi)心世界的精神與想象。

三、徹底的變革

進入20世紀末期，劉紹昆的藝術(shù)創(chuàng)作徹底突破了蘇聯(lián)嚴謹寫實現(xiàn)實題材的限制，走向了象征主義。在這個時期，劉紹昆畫面中完全沒有了以往那種堅硬的形象，傷痕鄉(xiāng)土的基調(diào)也消失了，代之而起的是表現(xiàn)自身精神文化的深層表現(xiàn)，這種表現(xiàn)主要就是通過象征主義手法。而這種西方現(xiàn)代繪畫手法的運用則來自其在廣西藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)，陽太陽先生作為劉紹昆在廣西藝術(shù)學(xué)院進行研究生學(xué)習(xí)的恩師，透過其繪畫里中西融合的表現(xiàn)形式，對劉紹昆產(chǎn)生了深遠的影響。不得不說，劉紹昆從恩師這里學(xué)到非常重要的一點：西方現(xiàn)代繪畫的手法運用。雖然陽太陽先生作品中也帶有非常濃重的現(xiàn)實主義，卻并不盡然，帶有中西融合繪畫的特色使其對劉紹昆油畫創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向產(chǎn)生了不可辯駁的推動力。其中最具有代表性的作品，首先是他于1994年創(chuàng)作的《一方水土》（圖4），整體畫面空間顯得十分分裂，畫面形式由幾個各自獨立卻整體統(tǒng)一的塊面組成。內(nèi)容上依舊是一個美麗的女性坐在畫面的中心位置。右上方是一幅帶有塞尚風(fēng)格房屋的繪畫作品，左上方則是三角構(gòu)圖中霧影朦朧的月亮；在這位美麗女性的前方是一張半透明的桌子，仿佛融入女性的身體之中，桌子上擺放著一盞燭燈，散發(fā)著微弱的光亮；右下方是一張椅子以及一本散落在地面上的書籍，仿佛在向我們訴說這是一位知性的現(xiàn)代女性。整體畫面極富藝術(shù)性，豐富的物象使畫面顯得神秘、混沌、多意。分崩離析的空間之中，毫無邏輯的觀念組合，物與物、思想與意趣隨著那盞燭火的跳動散發(fā)著曖昧的氣息，使觀眾沉溺于作者搭建的審美空間之中，久久留戀。尤其是畫面右上角那幅頗有塞尚《加爾達納》風(fēng)格形式的畫作，其中的刻板和幾何結(jié)構(gòu)預(yù)示著20世紀初的立體主義，這種風(fēng)格不得不說與陽太陽先生繪畫創(chuàng)作中對于后印象派的學(xué)習(xí)有著難以割舍的淵源。也正是從20世紀90年代開始，描繪社會底色的現(xiàn)實主義創(chuàng)作在劉紹昆的創(chuàng)作中完全消失了，其徹底走向了精神的、象征的意象世界。這與他逐漸脫離蘇聯(lián)嚴謹寫實畫風(fēng)寫實題材轉(zhuǎn)向象征主義是同步的，他在藝術(shù)探索中完成了對傳統(tǒng)的反叛和自我的重建。其中在這一時期最為成熟的作品當(dāng)屬《啟諭》，它的創(chuàng)作具有很強的紀念意義，因紀念一位外域女畫家的去世而創(chuàng)作，卻不限于此，劉紹昆在其中呈現(xiàn)出相當(dāng)成熟的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格。在這幅作品中，仍舊是一位美麗的女性占據(jù)著畫面的中心。她仿佛跑遍了整座城市，周圍的場景既熟悉又陌生，前方一道強烈而神秘的白光照在她身上，其整個身體飄浮在半空之中，強光撲面而來，她本能地用手掌擋住了迎面而來的白光。此時她所在的城市的房子已不像《一方水土》中具有塞尚風(fēng)格，而是呈現(xiàn)出具體化、形象化的特征，不再是想象中抽象的真實，而是客觀上我們所能觸摸到的具體的真實，仿佛就是我們身邊的日常一般。整幅作品可以說徹底回避了蘇聯(lián)嚴謹?shù)膶憣嵵髁x畫法，采用俄國畫家“夏加爾”的構(gòu)圖形式和象征手法來營造畫面的空間。“他的作品吸收了現(xiàn)代藝術(shù)的有益成果，納入抽象思想因素，抽象形式美感，力圖通過某種物象為參照物去反照人的精神內(nèi)部存在?！盵3]劉紹昆內(nèi)心意象的難以言明，便通過畫面表達出自己內(nèi)心的意趣和理想，使得畫面具有審美的引力，吸引著觀看者產(chǎn)生更加深度的思考。這幅作品也徹底標(biāo)志著劉紹昆完成了自我的結(jié)構(gòu)與重建，在反叛背離中走進了藝術(shù)創(chuàng)作的新天地。

四、解構(gòu)與重建

通過對于廣西北部灣風(fēng)情的深入，劉紹昆對自身傳統(tǒng)蘇聯(lián)寫實畫風(fēng)進行了反叛，他開始走向現(xiàn)代主義、象征主義，重視內(nèi)心的感受，在其藝術(shù)創(chuàng)作中傳達出普遍的人性共通之處。一方面，以蘇聯(lián)寫實主義為主要教學(xué)的央美附中以極其系統(tǒng)的訓(xùn)練為其打下了良好的基礎(chǔ)，貫穿在其創(chuàng)作過程之中，但同時也束縛著其油畫作品的進一步創(chuàng)作。另一方面，與其他少數(shù)民族地區(qū)畫家不同的是，他并不拘泥于原有的表現(xiàn)技法，通過不斷地學(xué)習(xí)，在其恩師陽太陽先生的影響下，積極吸取歐美油畫發(fā)展的有益成果，走向了一條現(xiàn)代主義的道路。對此，劉紹昆對于廣西油畫的進一步發(fā)展作出了非常卓越的貢獻，既實現(xiàn)了自我的不斷突破，同時也對廣西油畫創(chuàng)作者產(chǎn)生相當(dāng)?shù)挠绊懀@種互相之間的影響在其自我的解構(gòu)和重建之下，促使整個廣西油畫創(chuàng)作不斷邁向新的藝術(shù)征程。

參考文獻：

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[3]蘇劍雄.亞熱帶的呼喚——對廣西油畫的觀察與思考[J].藝術(shù)·生活，2002（04）：33-35.

作者簡介：

杜曉玉（2001—），女，漢族，安徽阜陽人。本科學(xué)歷，專業(yè)：藝術(shù)史論，研究方向：油畫。

曹辰騰（2001—），男，漢族，安徽阜陽人。本科學(xué)歷，專業(yè)：藝術(shù)史論，研究方向：油畫。