顏沁鈺

《文藝復(fù)興論》的作者丕特曾說(shuō)過(guò)這樣一句話：“一切藝術(shù)都是趨向著音樂(lè)的狀態(tài)?！痹?shī)、詞、歌、賦是藝術(shù)的一種形式，而詩(shī)樂(lè)同源、詞曲共生在人類早期文明之中是一種共存的狀態(tài)。但隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展和人類認(rèn)知水平的不斷提高，人們的意識(shí)形態(tài)也由原來(lái)的共生朝著不同的形式發(fā)展；再加上戰(zhàn)爭(zhēng)、地域以及資源等一些外在條件的影響，使得早期處于共生狀態(tài)的音樂(lè)與文學(xué)開(kāi)始逐漸分離，并在中國(guó)的各個(gè)歷史時(shí)期之中，發(fā)生不同程度的演變。筆者以宋詞為例，來(lái)討論一下音樂(lè)與文學(xué)的聯(lián)系。

自宋朝建立后的百余年間，政治穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)持續(xù)發(fā)展，農(nóng)業(yè)、印刷業(yè)、醫(yī)藥等行業(yè)都取得了前所未有的進(jìn)步。這一系列經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為商業(yè)和娛樂(lè)的迅速發(fā)展提供了有利的環(huán)境和條件。

從宮廷機(jī)構(gòu)看詞與音樂(lè)的聯(lián)系—教坊

教坊是宋代管理宮廷音樂(lè)的官署，原屬于太常寺，是管理、教習(xí)以及培養(yǎng)樂(lè)工的場(chǎng)所。隋煬帝初設(shè)教坊，至唐高祖置內(nèi)教坊于禁中，再到唐玄宗大規(guī)模設(shè)教坊，其主要職能為掌俳優(yōu)雜技，教習(xí)俗樂(lè)，且以宦官為教坊使。教坊這一機(jī)構(gòu)在唐代得到了迅速發(fā)展的機(jī)會(huì)，至宋代，統(tǒng)治者重視禮樂(lè)，循舊制，設(shè)教坊；在其平定了荊南、西川、江南等地之后，統(tǒng)治者將所獲之人全部歸于宮廷教坊之中來(lái)充實(shí)教坊的力量。因此，可以說(shuō)教坊成為當(dāng)時(shí)匯集全國(guó)優(yōu)秀樂(lè)人的宮廷樂(lè)舞機(jī)構(gòu)。其推動(dòng)詞與音樂(lè)的發(fā)展方式主要有以下幾種。

1.關(guān)于詞曲的創(chuàng)作。詞所使用的場(chǎng)合主要與當(dāng)時(shí)宮廷所舉行的宴饗活動(dòng)息息相關(guān)，如周密《武林舊事·卷七》之中關(guān)于都管使臣劉景長(zhǎng)供進(jìn)新制作品《泛蘭舟》的記載：太上與太后一同乘步輦?cè)?，遍游園中，至瑤津西軒時(shí)入座御筵之中，至第三盞酒時(shí)，作為教坊的都管使臣劉景長(zhǎng)將自己所制的新詞《泛蘭舟》示于太上、太后眼前，并被賜予銀絹。再如《宣和遺事》中曾記載：有一教坊大使袁陶，曾作一詞，名叫《撒金錢》。這兩段文獻(xiàn)實(shí)際都是直接表明，當(dāng)時(shí)的教坊樂(lè)工直接參與詞的創(chuàng)作。

2.對(duì)已有的作品進(jìn)行二次改編。宋朝的王楙在他所寫的《野客叢書(shū)》卷十八記載：“今教坊以五更演為五曲?！苯谭粚⒃瓉?lái)已有的作品《從軍五更轉(zhuǎn)》進(jìn)行了二次改編，改演后為新的五種曲目。經(jīng)過(guò)改編后的《五更轉(zhuǎn)》并沒(méi)有就此消失而是流傳于街市之上，煥發(fā)出新的活力。這實(shí)際也表明了教坊對(duì)當(dāng)時(shí)詞曲創(chuàng)作的影響。

3.為無(wú)曲的譜詞創(chuàng)作新曲譜。將詞與音樂(lè)相結(jié)合，將詞融入音樂(lè)文學(xué)的形式之中。如兩宋之交的楊湜《古今詞話》中所記載的關(guān)于《魚(yú)游春水·秦樓東風(fēng)里》的來(lái)歷：于汴河上掘地得此石刻，想要為這一石刻定名，最后選定四字，名曰《魚(yú)游春水》，并令教坊倚聲歌之。這段文獻(xiàn)表明《魚(yú)游春水》原先僅是一部有詞無(wú)曲的作品，但教坊樂(lè)工根據(jù)詞的情況為其譜曲，使其能夠“倚聲歌之”，使得《魚(yú)游春水》成為一個(gè)完整的音樂(lè)文學(xué)作品。

除去創(chuàng)作方式，在詞的藝術(shù)風(fēng)格方面，教坊的藝術(shù)風(fēng)格對(duì)詞的影響也是很大的。如《青箱雜記》卷五中曾描述教坊的風(fēng)格為婉媚風(fēng)流；《樂(lè)府指迷》也曾指出：讀唐詩(shī)多了，發(fā)現(xiàn)古語(yǔ)雖也雅澹，其中總夾雜些俗氣，可能是受教坊影響的緣故。教坊在唐時(shí)，其藝術(shù)風(fēng)格就已有俗氣之風(fēng)，繼承了唐朝制度的宋教坊在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上還是受到一定影響，這些“俗”風(fēng)對(duì)當(dāng)時(shí)宋詞的創(chuàng)作產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

綜上所述，詞的創(chuàng)作有了特定的風(fēng)格，再加上教坊所具有的宮廷背景以及在燕樂(lè)體系之中所處的核心位置，教坊的存在對(duì)當(dāng)時(shí)詞與音樂(lè)的聯(lián)系起到了很好的中介作用，為宋代音樂(lè)文學(xué)的繁榮做了很好的鋪墊。

詞在宋代的傳播主要有兩種形式：一是作為音樂(lè)的詞進(jìn)行傳播，二是作為文學(xué)的詞進(jìn)行傳播。在此主要探討第一種形式。

作為音樂(lè)的宋詞主要以歌唱的方式進(jìn)行傳播，進(jìn)行歌唱的演唱者主要是職業(yè)化和專業(yè)化的歌妓，而宋代的歌妓主要是具有演唱技藝的女藝人。在當(dāng)時(shí)有不少人都蓄養(yǎng)歌妓，因此根據(jù)其性質(zhì)可將歌妓分為官妓、家妓、私妓這三種。官妓主要是指在教坊中的歌妓、軍妓以及中央和地方官署的歌妓。在當(dāng)時(shí)，不少士人都蓄養(yǎng)歌妓，或與歌妓交往、酬唱。如身為一代文學(xué)宗師的歐陽(yáng)修就在家中蓄養(yǎng)了八九名歌妓，高懷德家的“聲伎之妙，冠于當(dāng)時(shí)”。有的甚至還在家中形成了一個(gè)頗具規(guī)模的小型樂(lè)隊(duì)，如宋朝宰相韓琦家中有女樂(lè)二十余輩。洪邁《夷堅(jiān)丁志》卷十二中記載：“無(wú)時(shí)不開(kāi)宴”，每遇宴會(huì)，必召歌妓，有時(shí)竟使得歌妓“望頃刻之時(shí)不可得”。這一系列的活動(dòng)在當(dāng)時(shí)對(duì)于音樂(lè)文學(xué)的創(chuàng)作和傳播有著深刻的影響。若主人是詞人，那么一般歌妓所唱皆為主人所作之詞；若賓客之中也有詞人，筵席的主人有時(shí)也會(huì)讓歌妓演唱客人的作品。這樣既可通過(guò)歌妓的才藝娛賓，又可以展現(xiàn)客人的文采，讓客人有一種榮譽(yù)感以及被認(rèn)同的感覺(jué)，達(dá)到賓主同樂(lè)的目的。如文瑩《湘山野錄》卷下就記載：宋初的寇萊公因?yàn)樵绱褐畷r(shí)要宴請(qǐng)賓客，便自己撰寫了樂(lè)府詞，令“俾工”歌之。再如龔明之《中吳紀(jì)聞》之中的記載：北宋的吳感有一名侍姬名叫紅梅，她所做的《折紅梅》膾炙人口，流傳甚廣，因此每在春日郡宴之中必會(huì)使“倡人歌之”。

總而言之，歌妓實(shí)際上已成為詞與音樂(lè)中間的橋梁。第一、歌妓的唱詞促進(jìn)了宋詞樂(lè)調(diào)的創(chuàng)新。這些生活在街頭柳巷的歌妓以按管調(diào)弦為生，對(duì)市井新聲往往更為熟悉。她們將這些新生的俗曲唱奏給宴會(huì)上精通音律的詞人聽(tīng)，這些詞人也按照所聽(tīng)到的新聲，對(duì)其進(jìn)行加工再創(chuàng)造，從而創(chuàng)作出一首首令人耳目一新的曲調(diào)，而這些“新生”的曲調(diào)配上淺顯的歌詞，便能傳唱一時(shí)。若在宴會(huì)上被唱出，詞人還能名利雙收。第二、推動(dòng)詞人的創(chuàng)作。宋詞的娛樂(lè)性強(qiáng)，普及范圍廣，若要在宴會(huì)上演唱，就不是一兩首可以解決，而是需要不同風(fēng)格的大量作品來(lái)滿足宴會(huì)的需要。換句話說(shuō)，一旦舉辦宴會(huì)，就需要在席間展示詞作，詞人在宴會(huì)上所示不僅可以給詞人本身帶來(lái)良好的社會(huì)聲譽(yù)，還能不斷提高詞人的社會(huì)知名度。正如婉約派代表人物柳七所述“才子詞人，自是白衣卿相”。這一牢騷之語(yǔ)，又帶著一分自信。而這一分自信實(shí)際上就是平民詞人的一種榮譽(yù)，這種榮譽(yù)可以超過(guò)廟堂之卿相?？偟恼f(shuō)來(lái)，有了歌妓這樣的中介，使得詞在傳播的過(guò)程中呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的形式，它不像文本形式，是一種靜態(tài)的、書(shū)面的傳播。它是以擅長(zhǎng)管弦的歌妓為中介進(jìn)行的一種動(dòng)態(tài)、有聲的傳播。這種傳播方式不僅能傳而達(dá)之，而且在歌唱或者傳播的過(guò)程中，不同的人還可以對(duì)其二次創(chuàng)新，對(duì)詞、曲的創(chuàng)作起到積極的作用。

詞上承襲于詩(shī)，下續(xù)發(fā)展為曲。三者在體制、風(fēng)格、做法等諸多方面雖存有相似性但實(shí)際卻各有不同的特點(diǎn)。詞與詩(shī)在性情上雖有相似，但在體制上又存在不同，雖有一部分詞從詩(shī)的體制演化而來(lái)，但詞的性質(zhì)最終還是由它的燕樂(lè)曲辭屬性所決定的。所謂“由樂(lè)以定詞，非選調(diào)以配樂(lè)?！边@就表明，詞的創(chuàng)作首先要注意的就是是否服從燕樂(lè)的律調(diào)，包括宮調(diào)、均拍等，其次在服從律調(diào)的同時(shí)是否也協(xié)音合律。這一要求與詩(shī)、曲又大為不同。

詞調(diào)依宮調(diào)定律

從音樂(lè)角度看，詞這一新興詩(shī)體的產(chǎn)生，是燕樂(lè)新聲盛行的結(jié)果。填詞所依據(jù)的歌譜，即詞調(diào)，來(lái)源于燕樂(lè)的各種曲調(diào)。歌詞制作依據(jù)歌譜，歌唱時(shí)由樂(lè)器伴奏，歌譜及樂(lè)器的律調(diào)，為了曲、樂(lè)、詞三者的和諧統(tǒng)一，因此在調(diào)性上都受到宮調(diào)的限制。如施議對(duì)先生在《詞與音樂(lè)關(guān)系的研究》一書(shū)中提出的觀點(diǎn)：“現(xiàn)存詞調(diào)一千余，其與音樂(lè)上的區(qū)別，首先是由宮調(diào)開(kāi)始確認(rèn)的。樂(lè)曲分別屬于不同的宮調(diào)，詞調(diào)則依靠宮調(diào)定律。而唐宋人制腔填詞，一般依靠的是宮調(diào)。如詞作按宮調(diào)排列，或者是在詞牌的下面標(biāo)注所屬的宮調(diào)體系：《樂(lè)章集》《張子野詞》依照宮調(diào)排列，《尊前集》《片玉集》在詞調(diào)下注明所屬的宮調(diào)，《夢(mèng)窗詞》間注宮調(diào)，《白石道人歌曲》對(duì)其自度曲皆注有宮調(diào)?！辈⑶以谥笈e出了周德清《中原音韻·正語(yǔ)作詞起例》曰：大凡聲音，各應(yīng)于律呂，分于六宮十一調(diào)，共計(jì)十七宮調(diào)：仙呂宮清新綿邈、南呂宮感嘆傷悲、中呂宮高下閃賺、黃鐘宮富貴纏綿、正宮惆悵雄壯、道宮飄逸清幽等。

詞體按律制譜

詞的創(chuàng)作一般都需要先按律制譜，然后再配以歌詞。如沈括《夢(mèng)溪筆談·卷五》中所述，唐人主要是將詞填入曲中，而黃庭堅(jiān)《漁家傲》序則是說(shuō)依靠聲律作詞，并使人歌之。從這兩段文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)填詞所用的譜一般有兩種形式。

第一種為音譜。所謂音譜，是利用樂(lè)音曲記錄曲調(diào)的一種曲譜或者歌譜，它主要是由樂(lè)師或者伶工依靠樂(lè)律的規(guī)律而制成的一種聲樂(lè)譜。這種樂(lè)譜大部分都是有詞有譜的，譜以紀(jì)聲，詞以示例。如《韶樂(lè)集》就是一部有譜有詞的聲樂(lè)譜集。

第二種為詞譜。詞用于制詞，代表如姜夔十七譜，這些譜子也都有譜有詞；因此，姜夔十七譜不僅具有詞譜的功能，還兼具音譜的功能。宋代各類樂(lè)譜大部分都為詞人所用，代表如北宋呂渭老《傾杯令》、韓淲《少年游》。除了部分的官譜是詞人自己所作的曲譜外，在當(dāng)時(shí)的民間實(shí)際也有一些通俗的曲譜流傳，有些曲譜歌本會(huì)在瓦肆中出售，有一些則會(huì)依賴于歌妓的演唱，多樣的流傳形式使得這些詞曲譜的傳播范圍自然更加寬廣。

但是，在這一傳播過(guò)程中仍然存在一定問(wèn)題。有譜有詞，譜用以協(xié)律，就是音譜；那么在填詞的過(guò)程中就應(yīng)當(dāng)按照樂(lè)律的規(guī)律來(lái)進(jìn)行填詞，但是也并非是所有詞人都能弄明白譜如何協(xié)律，既然不懂何為音律，自然就不會(huì)協(xié)律，那么在作詞的過(guò)程中也就難以盡依音譜，做到詞樂(lè)和諧了。在不斷發(fā)展的過(guò)程中，詞譜得到機(jī)會(huì)，隨之取代音譜。

那么，詞譜又是如何和樂(lè)相適應(yīng)的呢？施議對(duì)在《詞與音樂(lè)關(guān)系研究》中提出：“平仄四聲為文字之聲調(diào)，律呂五音為樂(lè)曲之聲調(diào)。四聲五音，皆屬天籟。但是，四聲與五音，二者既有互相應(yīng)合的一面，又有互相區(qū)別的一面。歌詞合樂(lè)，既必須用文字之聲調(diào)以應(yīng)合樂(lè)曲之聲調(diào)，又不能簡(jiǎn)單地以陰陽(yáng)平仄比諸絲價(jià)，以四聲確定宮調(diào)。如張炎《詞源》卷下《音譜》記載：“先人（張樞）曉暢音律，有《寄閑集》，旁綴普譜，刊行于世。每作一詞，必使歌者按之，稍有不協(xié)，隨即改正。曾賦《瑞仙鶴》一詞，有‘粉蝶兒撲定花心不去之句，‘撲字稍不協(xié)，遂改為‘守字乃協(xié)。又作《惜花春起早》云：‘瑣窗深（全闋已佚）。‘深字意不協(xié)，改為‘幽字，又不協(xié)，再改為‘明字，歌之始協(xié)?！?/p>

“撲”與“守”二字，同為仄聲，“深”“幽”“明”三字，同為平聲，何故又有協(xié)與不協(xié)之分？對(duì)于這一聲音現(xiàn)象，后世多有探尋，大致歸結(jié)為：“不能以文字五音（唇、齒、喉、舌、鼻）代替律呂五音（宮、商、角、徵、羽）。審音用字，既分輕清重濁，又必須辨明宮商文字之聲調(diào)，求諧于喉舌；樂(lè)曲之聲調(diào)，求諧于絲竹。合樂(lè)歌詞之協(xié)與不協(xié)，‘必使歌者按之，而后得知。”但是，就唐宋合樂(lè)歌詞的發(fā)展演化情況看，“以字之音為主”成為歌詞作家共同遵守的一條法則。

作者簡(jiǎn)介：顏沁鈺，女，湖南人，湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，碩士研究生；研究方向：中國(guó)音樂(lè)史。