吳宇成

摘要：王家衛(wèi)電影中的敘事與抒情之間有著微妙的關(guān)系。其敘事既依托于抒情，反過(guò)來(lái)又促進(jìn)情緒的抒發(fā)。故事發(fā)展與情感表達(dá)達(dá)到了互為表里、相互生發(fā)的和諧境界。根植于中國(guó)文化土壤的王家衛(wèi)電影表現(xiàn)出了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承，尤其是在抒情、敘事以及其相互關(guān)系上表現(xiàn)出與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的某種遙接關(guān)系。在多重?cái)⑹驴臻g中運(yùn)用豐富的綜合性藝術(shù)語(yǔ)言，抒情與敘事相互融合，相生相成，螺旋上升，最終消解了二者的界限。

關(guān)鍵詞：王家衛(wèi)電影 文人畫(huà) 抒情 敘事 融合 圖像程式化

20 世紀(jì)40 年代至60 年代，與藝術(shù)電影快速涌現(xiàn)的情況相對(duì)應(yīng)，這一時(shí)期電影理論也有所發(fā)展。其中，以安德烈·巴贊為代表的西方影評(píng)人提出了電影作者理論、將導(dǎo)演視為唯一核心作者的電影作者。①由于導(dǎo)演處于影片核心地位，純粹地審視其電影風(fēng)格便成了一種可能。華人導(dǎo)演王家衛(wèi)與其金牌搭檔杜可風(fēng)、張叔平等便可看作是這樣一位集劇本創(chuàng)作、攝影及剪輯于一身的電影作者。雖然王家衛(wèi)本人的電影理論并沒(méi)有通過(guò)理論著作的方式呈現(xiàn)，但我們依然可以從一些訪談中窺見(jiàn)他的電影制作方法和創(chuàng)作觀念。其中，在談及《一代宗師》的創(chuàng)作時(shí)，他坦言在處理方式上運(yùn)用了中國(guó)畫(huà)的理論。

直至今天，學(xué)者們對(duì)于王家衛(wèi)電影有多方位的研究，從東方美學(xué)特征和哲理蘊(yùn)含角度做了整體性探討。但是，在這些研究中，抒情與敘事的辯證關(guān)系問(wèn)題，中國(guó)文人畫(huà)論與王家衛(wèi)電影的結(jié)合問(wèn)題仍未見(jiàn)學(xué)界的直接討論。因此，本文擬在抒情與敘事的辯證關(guān)系層面，探討王家衛(wèi)電影文人畫(huà)的傾向，具體分析王家衛(wèi)電影的處理方式。

一、“寫(xiě)胸中逸氣”的抒情傾向

文人畫(huà)中“畫(huà)外有情”這一特性體現(xiàn)在王家衛(wèi)電影中，他的作品具有濃厚詩(shī)意，具有抒情寫(xiě)意的氣質(zhì)，表現(xiàn)了香港都市人的孤獨(dú)苦悶的情感。

上文說(shuō)到，王家衛(wèi)與其金牌搭檔杜可風(fēng)、張叔平等可看作是一位電影作者，因此具體討論王家衛(wèi)電影風(fēng)格便有了可能性。在文學(xué)研究中，分析文本語(yǔ)言和場(chǎng)面描寫(xiě)方面是一條可行路徑，以此類(lèi)推，我們可以使用這一方法，并從鏡頭語(yǔ)言和場(chǎng)面調(diào)度兩個(gè)層面找到某個(gè)切入點(diǎn)，從而具體探討王家衛(wèi)電影的抒情傾向。

（一）鏡頭語(yǔ)言中的抒情傾向

王家衛(wèi)電影有獨(dú)特的攝影風(fēng)格。在《重慶森林》這部影片的開(kāi)始部分，戴墨鏡的女殺手（林青霞）與警察233（金城武飾）在擁擠的人群中擦肩而過(guò)。這一部分的拍攝在交叉蒙太奇的剪輯之下，采用抽幀攝影和手持運(yùn)鏡構(gòu)建出富有抒情氣息的心理空間。電影開(kāi)頭警察233 和女殺手奔跑起來(lái)，模糊了街道和人群，抽幀帶來(lái)的模糊感和不連貫性展現(xiàn)了人物的心情，也展現(xiàn)出一種疏離的、飄忽不定的人際情感關(guān)系。這種模糊隱喻著人與人的關(guān)系陌生又疏離。正是作為警官的223 和女殺手的相互不了解，他們才有可能彼此依偎。但這短暫的、陌生的依偎也只是一種擦肩而過(guò)。這恰恰是香港那個(gè)年代盛行的“快餐愛(ài)情”的寫(xiě)照。人際關(guān)系的疏離難以改變，陌生與孤獨(dú)相伴而行的狀態(tài)似乎成了永恒。女殺手自己也認(rèn)知到這種陌生，她認(rèn)為了解一個(gè)人也沒(méi)什么了不起，“人是會(huì)變的。”

在影片中，廣角鏡頭的“偷窺式”構(gòu)圖多次被王家衛(wèi)使用。在快餐店后面的窗戶(hù)和狹窄的房間里，鏡頭被某些前景布置遮擋，形成一種偷窺感。這種做法既能體現(xiàn)空間景深又可以讓觀眾更加關(guān)注演員的表演和劇情的變化。而且，窺視視角給人的逼仄和壓抑、不明朗的主觀感受，既是導(dǎo)演希望傳遞給觀者的情感，也在這不確定的構(gòu)圖中，呼應(yīng)了兩個(gè)都市愛(ài)情的不確定的開(kāi)放式結(jié)局，使得整部影片的藝術(shù)效果達(dá)到統(tǒng)一。

（二）場(chǎng)面調(diào)度中的抒情傾向

電影不同于話劇很大程度上是由于“除了演員相對(duì)于攝影機(jī)和表演區(qū)的運(yùn)動(dòng)和位置外，還有攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)可作為自己的手段……其過(guò)程是攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)和演員表演相結(jié)合的過(guò)程”②場(chǎng)面調(diào)度往往能暗示角色內(nèi)心的狀態(tài)，起到抒發(fā)情緒，強(qiáng)化主題的作用。電影作者使用場(chǎng)面調(diào)度來(lái)這一方式來(lái)營(yíng)造氛圍與表現(xiàn)人物心理，使得影片的抒情風(fēng)格更加強(qiáng)烈。

《重慶森林》中王菲的反應(yīng)是通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度營(yíng)造的，通過(guò)幾個(gè)場(chǎng)景，說(shuō)明王菲逐漸關(guān)注這個(gè)男人。這家快餐店的老板、梁朝偉和王菲被安排出現(xiàn)在同一畫(huà)面。梁朝偉和老板在談話。王菲總是在他們的前面或后面工作，比如擦桌子和玻璃，并且聽(tīng)他們的談話。王菲有意無(wú)意地回頭看梁朝偉；王菲的手出現(xiàn)在玻璃上，上下擦著能看到穿著藍(lán)色警服的梁朝偉模糊玻璃，與其說(shuō)她在擦玻璃，不如說(shuō)是她的手撫摸著梁朝偉在玻璃上的影子；其次，畫(huà)面安排了王菲的偷窺視角，在閉塞的空間內(nèi)展現(xiàn)店主與梁朝偉的對(duì)話。這些畫(huà)面安排的處理暗示了王菲的心理，為后續(xù)故事做鋪墊，很好地展現(xiàn)人物的復(fù)雜心理。而這些場(chǎng)面調(diào)度使影片風(fēng)格傾向于寫(xiě)意。

二、“詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一體”的多維度敘事形式

詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印“四絕”藝術(shù)有機(jī)融合，是文人畫(huà)表現(xiàn)手法綜合性的體現(xiàn)。這些表現(xiàn)形式無(wú)不服務(wù)于“借物抒情”“寫(xiě)胸中逸氣”的藝術(shù)功能，并且在綜合性的藝術(shù)語(yǔ)言之中開(kāi)拓?cái)⑹驴臻g，擴(kuò)大思想內(nèi)容，而王家衛(wèi)電影的敘事空間在程式化圖像、語(yǔ)言、音樂(lè)三方面已得到開(kāi)拓，展現(xiàn)出與文人畫(huà)的某種相似性。

（一）程式化圖像之于敘事

中國(guó)畫(huà)重視線條、重視皴法、布局和設(shè)色，這些繪畫(huà)語(yǔ)言組成的圖像程式的重新組合，產(chǎn)生了以筆墨為中心的抽象形式美感。古人筆下的丘壑、蘭葉、蟹爪狀樹(shù)枝等程式化圖像由于形式與風(fēng)格本身帶有審美價(jià)值因而不斷地被模仿與再創(chuàng)造?？梢哉f(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)離不開(kāi)圖像程式。從佛教四樣式、米氏云山的筆墨程式以及各種皴法的繼承與創(chuàng)造，再到《芥子園圖譜》對(duì)圖像程式的推廣與普及均證明了這一觀點(diǎn)。在遙遠(yuǎn)的西方，與上述情況可以類(lèi)比的藝術(shù)流派是19 世紀(jì)法國(guó)的印象主義，他們重視色彩筆觸這類(lèi)繪畫(huà)語(yǔ)言自身的表現(xiàn)價(jià)值，注重表現(xiàn)直接感受，這與文人畫(huà)的思想不謀而合。文人畫(huà)家突破繪畫(huà)的再現(xiàn)階段，在理性指導(dǎo)下的抽象化表達(dá)，使用抽象手段重新概括與展示客觀世界與心靈空間，從而達(dá)到主客觀相統(tǒng)一。王家衛(wèi)電影中也呈現(xiàn)出這樣的程式化傾向。王家衛(wèi)談《一代宗師》時(shí)講：“我們用的是中國(guó)畫(huà)的理論來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)寫(xiě)意，他講的是一個(gè)時(shí)代，他講的是布局” “就像一盤(pán)棋，我感覺(jué)他那個(gè)布局，章子怡就是一個(gè)重彩，梁朝偉的葉問(wèn)是一個(gè)枯筆。一線天為什么那么短，他就是中國(guó)畫(huà)里的點(diǎn)。”王家衛(wèi)本人就是將這些演員看作不同的筆墨程式在電影這幅動(dòng)態(tài)畫(huà)卷中盡情揮灑。橫向?qū)Ρ韧跫倚l(wèi)的其他電影，從電影選角上來(lái)看，梁朝偉、張國(guó)榮、張震、張國(guó)榮、章子怡與王菲等演員一次又一次地出現(xiàn)在不同的片子里，重復(fù)的個(gè)體與不同的角色相互融合，創(chuàng)造出獨(dú)特的形式美感?！吨貞c森林》里失戀的金城武有非常多的臺(tái)詞，他與自己對(duì)話，與物品對(duì)話，或者和旁觀者傾訴。他是一個(gè)孤獨(dú)的話癆。而在《墮落天使》里，金城武繼承了豐富的內(nèi)心獨(dú)白，扮演一個(gè)內(nèi)心世界豐富的啞巴。這種呼應(yīng)不是無(wú)意識(shí)的巧合，而是有意為之。王家衛(wèi)說(shuō)：“我有時(shí)候想如果金發(fā)女郎不是由林青霞，而是找個(gè)普通演員來(lái)演，大家又是否會(huì)同樣驚艷呢？正如有人問(wèn)劉德華做差人為何不打、不開(kāi)槍呢？就因?yàn)閯⒌氯A做行行企企的差人才有驚喜。偶像演員一般都會(huì)被定型，顛覆這個(gè)形象，觀眾便有驚喜。”③

圖像符號(hào)被重復(fù)或顛覆，以強(qiáng)調(diào)程式化圖像本身的美感，由此可見(jiàn)一斑。通過(guò)橫向?qū)Ρ榷嗖孔髌?，可以看到演員作為一種圖像符號(hào)在電影中的運(yùn)用。林青霞在《重慶森林》（1994）、《東邪西毒》（1994）、《東邪西毒：終極版》（2008）之前，多次飾演愛(ài)上對(duì)手后為情所傷的女俠。這一形象成為一種圖像符號(hào)開(kāi)拓?cái)⑹驴臻g，填補(bǔ)觀眾心靈的期待領(lǐng)域。程小東導(dǎo)演的《笑傲江湖2 東方不敗》（1992）之中，林青霞飾演的是與令狐沖發(fā)生了一段纏綿悱惻愛(ài)情而后又為愛(ài)而死的東方不敗。徐克導(dǎo)演的《新龍門(mén)客?！罚?992）里，林青霞飾演的邱莫言與一代武將周淮安相愛(ài)，最終為他擋劍而亡；于仁泰導(dǎo)演的《白發(fā)魔女傳》（1993）講述張國(guó)榮飾的卓一航與林青霞飾的邪教魔女練霓裳相知相愛(ài)，后練霓裳深受情傷不能自拔，從而一夜白頭。上述例子中林青霞愛(ài)上對(duì)手、為情所傷、為情所死的形象一次次出現(xiàn)，讓人記憶深刻。而《重慶森林》（1994）晚于上述武俠片上映，林青霞在觀眾腦海中已經(jīng)形成象征性圖像符號(hào)，這種符號(hào)的審美趣味再一次綻放出魅力。她所飾演的女殺手再一次上演與對(duì)手（警察223）的孽緣，不過(guò)這次故事的結(jié)尾是開(kāi)放式的，用留白的方式擴(kuò)大想象空間，令人不禁思考，在孤獨(dú)又疏離、充滿(mǎn)快餐愛(ài)情的的城市森林中，林青霞會(huì)做何選擇，她這次依然會(huì)為情所傷嗎？

王家衛(wèi)將觀眾所熟悉的演員一次次帶上熒幕，將熟悉的角色略微加以陌生化，除了是利用明星效應(yīng)外，更類(lèi)似于文人畫(huà)家通過(guò)翻轉(zhuǎn)騰挪筆墨圖示，從而創(chuàng)造某種獨(dú)特的審美趣味。圖像程式開(kāi)拓了敘事空間，在同一個(gè)故事維度里擴(kuò)充著與當(dāng)前故事聯(lián)系緊密的敘事空間。

（二）人物語(yǔ)言之于敘事

電影本身就是綜合性藝術(shù)，集合了時(shí)間、視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)。以綜合性手法抒情表意是王家衛(wèi)電影與文人畫(huà)傳統(tǒng)的一次對(duì)接。王家衛(wèi)電影表現(xiàn)手法的綜合性體現(xiàn)在他獨(dú)特的敘事風(fēng)格上。角色的獨(dú)白作為一種多視點(diǎn)的畫(huà)外音內(nèi)容發(fā)揮著兩點(diǎn)作用：展現(xiàn)人物細(xì)膩的內(nèi)心世界與推動(dòng)敘事。

《重慶森林》里警察223 通過(guò)獨(dú)白讓觀眾了解到，他一直以為（或者只是不愿意接受事實(shí)）女朋友和他分手只是愚人節(jié)的玩笑，于是每天買(mǎi)一罐保質(zhì)期在自己生日那天過(guò)期的鳳梨罐頭，盼望她終有一日歸來(lái)。他買(mǎi)了30 罐鳳梨罐頭，可女友依然沒(méi)有回來(lái)的事實(shí)最終宣判了他們愛(ài)情的大限。223 說(shuō)其實(shí)在阿MAY 的眼中“我和這罐鳳梨罐頭沒(méi)有什么不同”。鳳梨罐頭也成了223 的精神象征。店員要扔掉過(guò)期罐頭時(shí)，223 情緒激動(dòng)：“喂，弄一罐鳳梨罐頭花多少心血你知道嗎？??！又要__種，又要摘，又要切，你說(shuō)不要就不要??？你有沒(méi)有想過(guò)罐頭的感受？”

由梁朝偉扮演的警察663 的獨(dú)白更多是對(duì)物的，因此有人分析他的戀物情節(jié)，也有人提出這是出莊子“萬(wàn)物有靈”的思想在現(xiàn)代社會(huì)的滲透。萬(wàn)物有靈論本身是客觀唯心的思想，是對(duì)自然界神秘力量的主觀化解釋。但《重慶森林》的故事發(fā)生在現(xiàn)代社會(huì)，發(fā)生在啟蒙運(yùn)動(dòng)破除迷信樹(shù)立崇尚理性的傳統(tǒng)并延續(xù)下來(lái)至今的現(xiàn)代，故而消除了原先的迷信色彩。表達(dá)愛(ài)情的欲望與傾訴痛苦的欲望通過(guò)與物對(duì)話的方式得到暫時(shí)的滿(mǎn)足，除此之外，擬人化的物才能夠帶來(lái)一種陪伴感來(lái)填充現(xiàn)代人空虛的內(nèi)心。663 獨(dú)自在家中思念女友，說(shuō)“她走了以后，家里很多東西都很傷心，每天晚上，我都要安慰它們才能睡覺(jué)?！彼麆裾f(shuō)屋子里的物要樂(lè)觀與積極，其實(shí)很多句子是在借物喻人，他勸解寬慰的是孤單的自己。

而文人畫(huà)正是有著“戀物情節(jié)”傳統(tǒng)的藝術(shù)。文人畫(huà)家們對(duì)萬(wàn)物充滿(mǎn)感情，這些所繪之物不是帶有某種神秘靈性的客觀事物，而是畫(huà)家將客觀事物與主觀性靈相結(jié)合的個(gè)性化表達(dá)，即張璪所說(shuō)“外師造化，中得心源”。文同的墨竹、蘇軾的枯木怪石、米芾與米有仁的米氏云山、陳淳的山茶、徐渭的墨葡萄、八大山人的荷鴨、吳昌碩的葫蘆等均是王國(guó)維所說(shuō)“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”的生動(dòng)寫(xiě)照。徐渭悲嘆葡萄“筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中。”表面上講物的悲涼處境，其實(shí)正如223 之于鳳梨罐頭，畫(huà)家與葡萄也沒(méi)有什么分別。徐渭對(duì)話墨牡丹，“富貴花將墨寫(xiě)神”也是以對(duì)物的獨(dú)白寬慰自己。題畫(huà)詩(shī)或者獨(dú)白，作為孤獨(dú)者的語(yǔ)言，它的使用一方面展現(xiàn)出個(gè)體的孤獨(dú)苦悶無(wú)處宣泄的無(wú)可奈何。另一方面，表達(dá)者通過(guò)表達(dá)對(duì)物的悲憫來(lái)借物喻人，便于抒發(fā)個(gè)體情感。這種感情隱藏在物象之下，故而含蓄又濃烈，又因?yàn)槲锞哂锌陀^性，使得客觀物象所承載的這種強(qiáng)烈的負(fù)面情緒也無(wú)法逃脫與避免，宛如注定落入深淵的歷史必然。

王家衛(wèi)電影呈現(xiàn)出敘事的碎片化。這種碎片化以多視點(diǎn)人物獨(dú)白或?qū)υ挼恼Z(yǔ)言形式表現(xiàn)出來(lái)，而且?guī)в谐綍r(shí)空界限的傾向。文人畫(huà)的題畫(huà)詩(shī)的作用一如王家衛(wèi)電影多視點(diǎn)人物獨(dú)白對(duì)于敘事的作用。獨(dú)白的多視點(diǎn)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：不同時(shí)空的視點(diǎn)和不同人物的視點(diǎn)。金城武扮演的223 的獨(dú)白吐露了自己的失戀經(jīng)歷，這一經(jīng)歷并沒(méi)有直接向觀眾用視覺(jué)圖像方法展示，而是使用獨(dú)白作為另一敘事空間來(lái)傳達(dá)這一信息。223關(guān)于鳳梨罐頭的獨(dú)白講述了自己失戀的經(jīng)過(guò)，獨(dú)白這一敘事空間的構(gòu)成是破碎與平面的。支離破碎的語(yǔ)言中我們只能得到零散的信息，構(gòu)不成一副完成的畫(huà)卷。除了片面化標(biāo)簽式的人物印象，我們對(duì)阿MAY 所知甚少，對(duì)主人公223 的了解也不夠。他的社會(huì)關(guān)系主要通過(guò)電話另一頭傳遞出來(lái)，但他們的表現(xiàn)似乎是對(duì)他漠不關(guān)心。他遇見(jiàn)林青霞飾演的女毒販，二人醉酒后為她脫鞋的獨(dú)白講到了自己的母親曾說(shuō)，“如果一個(gè)女人穿高跟鞋睡覺(jué)，第二天腳會(huì)腫?！边@成為我們對(duì)223 母親的全部記憶。

題畫(huà)詩(shī)或者獨(dú)白，作為孤獨(dú)者的語(yǔ)言，首先都是帶有文學(xué)色彩的語(yǔ)句。王家衛(wèi)電影臺(tái)詞設(shè)計(jì)精妙絕倫，孤獨(dú)的主角往往舌燦蓮花，講述出帶有文學(xué)色彩的語(yǔ)句或是哲理句子。另外人物獨(dú)白的多視角安排有時(shí)打破了時(shí)空界限，獨(dú)白者某一刻仿佛是全知視角來(lái)回憶某事，這一全知視角的時(shí)刻卻又能被用來(lái)作為時(shí)間錨點(diǎn)。

另一個(gè)敘事時(shí)空是由獨(dú)白構(gòu)建而成的。以主角之口所說(shuō)出的話雖然是第一人稱(chēng)視角，有時(shí)卻帶有全知的色彩?？吹剿究床坏降姆矫?，甚至看到未來(lái)的事件，這打破了單一的時(shí)空順序，使得敘事帶有碎片化或者跳躍性特征。如223 第一次和阿菲擦肩而過(guò)的獨(dú)白是“我和她最接近的時(shí)候，我們之間的距離只有0.01 公分，我對(duì)她一無(wú)所知，6 個(gè)鐘頭之后，她喜歡了另一個(gè)男人。”精確的數(shù)字，甚至可以作為時(shí)間錨點(diǎn)的時(shí)刻，卻作為一種精確而又模糊的細(xì)節(jié)，讓人捉摸不透。而音樂(lè)作為另一種語(yǔ)言也充當(dāng)著敘事功能，在王家衛(wèi)電影中，音樂(lè)為人物“發(fā)聲”的傾向十分突出。④王家衛(wèi)電影的音樂(lè)作為另一敘事空間的議題已被前人探究透徹，這里不再贅述。

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)領(lǐng)域因其多元樣貌而極具吸引力，王家衛(wèi)電影的獨(dú)特之處就在于他融合了東西方，接續(xù)了傳統(tǒng)與未來(lái)。根植于中國(guó)土壤的王家衛(wèi)電影所具有的獨(dú)特風(fēng)格、美學(xué)思想與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)呈現(xiàn)出某種遙接關(guān)系。尤其是在圖像、獨(dú)白、色彩這些方面與中國(guó)文人畫(huà)的特點(diǎn)高度重合。通過(guò)比較研究與經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，我們可以說(shuō)王家衛(wèi)電影是文人畫(huà)傳統(tǒng)的繼承發(fā)展和實(shí)踐，文人畫(huà)傾向的運(yùn)用使得王家衛(wèi)電影有種讓人墜入情緒漩渦的魔力，在一定程度上增添了王家衛(wèi)電影的藝術(shù)魅力，但也存在某種負(fù)面的可能性，如果過(guò)于強(qiáng)調(diào)風(fēng)格與形式，會(huì)使作品淪為空洞的抒情，空有外殼而缺少內(nèi)容，程式化的圖像的演員安排則可能讓人物形象臉譜化、單一化，在肯定王家衛(wèi)電影獨(dú)特風(fēng)格的同時(shí)，這種傾向也是值得我們警惕的。

注釋?zhuān)?/p>

①大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森，范倍，譯.世界電影史[M].北京大學(xué)出版社，2014：538.

②米哈伊爾·羅姆，張正蕓，等譯.電影創(chuàng)作津梁[M].中國(guó)電影出版社，1994：187-188.

③黃愛(ài)玲，潘國(guó)靈，李照興.王家衛(wèi)的映畫(huà)世界[M].三聯(lián)書(shū)店（香港） 有限公司，2015：321.

④加里·貝廷森，倪志昇譯.王家衛(wèi)的感官電影：影像詩(shī)學(xué)與煩郁之美[M].浙江大學(xué)出版社，2018：49.