李景 羅莉

內容摘要：電影《金剛川》以抗美援朝為題材，講述在抗美援朝第五次戰(zhàn)役——“金城戰(zhàn)役”期間，志愿軍戰(zhàn)士在艱苦卓絕的環(huán)境下堅守金剛橋的故事。影片采用精巧新穎的敘事方式，突破時空的限制，力求全方位展現(xiàn)戰(zhàn)爭的場景。文章從敘事視角、敘事時間和敘事空間等角度分析其藝術特征。

關鍵詞：《金剛川》 敘事視角 敘事時間 敘事空間

《金剛川》講述的是抗美援朝的故事，不同于一般的戰(zhàn)爭題材的宏大敘事，電影選取了1953年夏季反擊戰(zhàn)役第三階段的金城戰(zhàn)役的作戰(zhàn)調度作為講述對象。此役是抗美援朝戰(zhàn)爭的最后一次戰(zhàn)役，中國人民志愿軍共殲敵5.3萬余人，收復陣地160余平方千米，有力地配合了停戰(zhàn)談判。影片采取一個故事由三名導演分頭拍攝的方式，采取多角度的敘事視角，多維度展現(xiàn)志愿軍在處于制空權劣勢和彈藥缺乏的條件下，服從命令、不畏強敵、甘于犧牲，確保主力部隊如期通過金剛川。影片通過獨特地構思和大膽地創(chuàng)新，使它成為我國電影史上一部重要的作品。

一.敘事視角

敘事視角即電影對故事內容進行講述和推進劇情的角度，可分為零視角、內視角和外視角。零視角又稱作全知敘述，是傳統(tǒng)電影常用的敘事模式，其特點是沒有固定的觀察位置，“全知敘述模式在視角上的一個本質性特征在于其權威性的中介眼光。敘述者像全能的‘上帝那樣觀察事物，然后將他所觀察到的東西有選擇地敘述給讀者。這種超出凡人能力的中介眼光不僅損害作品的逼真性，而且也經常有損于作品的戲劇性”。[1]雖然全知敘述者上帝般的無所不知，能夠實現(xiàn)敘述大場面和多人物的故事，但是在表現(xiàn)人物的內心世界時是有取舍的，對主要人物或正面人物有濃墨重彩的渲染和刻畫，缺乏對其他次要人物或反面人物內心的展現(xiàn)。

《金剛川》突破了單一的全知敘述模式，首先運用敘事視角的轉換，通過多重內視角（即采用幾個不同人物的眼光來描述同一事件）的方式來講述同一個故事，最后通過全知全能的零視角模式來交代和完成整個故事的敘述，使作品形成一個統(tǒng)一的整體。電影由四個部分組成，在“內視角”中，從三組人物的角度各自講述一遍故事，展現(xiàn)他們各自不同的內世界，構成故事的完整內容，最后再安排零視角對影片進行推進并達到高潮。正是由于這種敘述方式，各個部分相互呼應，相互補充，使觀眾更全面地了解故事情節(jié)和人物性格，并獲得不同的情感和價值判斷。具體來說，第一部分“士兵”，透過即將由工兵橋奔赴前線的步兵視點俯視整個戰(zhàn)場，完成故事在人物、時間、空間方面的初步建構；第二部分“對手”，從美軍飛行員的空中視點講述與中國炮兵的對決過程，呈現(xiàn)了空戰(zhàn)的諸多細節(jié)；第三部分“高炮班”，從炮手的視點講述激烈的防空大戰(zhàn)。三個部分是并列關系，從不同視點對同一事件進行敘述，使得觀眾更加全面地把握故事全局；第四部分“橋”，從全知視角展現(xiàn)志愿軍眾志成城，用血肉之軀架起了一座摧不毀的生命之橋。最后一個部分是主題的升華，加深了觀眾對作品主題的把握、理解和認同。這四個部分尤其是前三個部分并不雷同，時間重疊之處從不同視角充分顯示出敘述主體內心世界的復雜多樣性，這些看似錯亂的畫面經過觀眾自己組裝形成一幅宏大的故事場景，更容易被接受。敘事視角的選取對敘事本身有很大的影響，通過不同的敘事視角展現(xiàn)觀察事件和人物的不同角度，從而使作品的內涵更加豐富，意義更加深刻。

二.敘事時間

敘事時間是指電影故事情節(jié)所對應、占據的時間。線性敘事是傳統(tǒng)的經典模式，又稱為戲劇式結構，由“開端—發(fā)展—高潮—結尾”這四部分組成，按照現(xiàn)實的時間來安排情節(jié)。這種敘事方式追求結構的完整性、時間的連續(xù)性、空間的一致性、情節(jié)的因果性，滿足觀眾的期待視野。受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的影響，電影也在進行敘事時間的實驗和探索：“電影的敘事時間自然會遵循創(chuàng)世神話、民間傳奇、文學和戲?。ā宦蓪κ录囊螅┑葌鹘y(tǒng)，但又要契合電影本身的時間觀念，創(chuàng)造屬于電影本質性的時空統(tǒng)一體關系，這就使電影的敘事時間一開始就具備了不同于傳統(tǒng)敘事的潛能?！盵2]非線性敘事顛覆了傳統(tǒng)的線性模式，是一種電影敘事的探索：“從狹義上來看，非線性敘事就是指打亂了時間順序的敘事方式。但從廣義上來講，可以將非線性敘事理解為一種反傳統(tǒng)、多樣化的敘事模式，不僅指敘述時間的錯亂，也指敘述空間的混亂，以及敘述層的交替轉換等有關敘事的各個方面?！盵3]非線性敘事運用多重線索敘事，打破了時空的連續(xù)性。多線索的復合可以理解為時間的頻率（時頻），是電影時間敘事的重要手段?！督饎偞ā肪劢沟氖?953年7月12日下午到13日凌晨約12小時內發(fā)生的事，影片沒有采用常規(guī)的線性敘事，而是通過四個部分并置的疊加、對比產生強烈的藝術效果。從整體上來說，《金剛川》安排了普通士兵、美軍飛行員、炮兵三個視角來展現(xiàn)過江這一核心事件。影片將同一時空里的戰(zhàn)斗用三個視角進行拍攝，側重點各有不同。在“士兵”這個部分中，影片突出了志愿軍士兵同仇敵愾、奔赴前線的精神狀態(tài)和頑強勇敢、不怕犧牲的戰(zhàn)斗激情；在“對手”部分，從美軍飛行員希爾對中國軍隊的輕視傲慢、看到橋一次次被修好后的詫異吃驚、戰(zhàn)友犧牲后的惱羞成怒到最終被擊中身亡，體現(xiàn)了美國軍隊對戰(zhàn)爭的麻木態(tài)度，同時從側面反襯出志愿軍的英勇抵抗、頑強不屈；在“炮兵班”部分，通過關磊和張飛兩位炮手在為修橋和安全渡江爭取安全和時間，主動暴露，戰(zhàn)斗到最后一發(fā)炮彈，直至犧牲，展現(xiàn)出有情有義、勇于擔當、無懼犧牲的英雄主義氣概。一部分鏡頭在三個部分里重復出現(xiàn)，它們作為某種記憶連接點，將三個時空里的不同情節(jié)連接起來，完成敘事的相互呼應、補充和延伸。受后現(xiàn)代主義思潮的影響，電影創(chuàng)作者突破了傳統(tǒng)的線性敘事，充分調動各種方式與技巧來表達他們的創(chuàng)作意圖，體現(xiàn)出先鋒與實驗的意味。

三.敘事空間

1.蒙太奇

蒙太奇一詞最早來源于建筑學，原義指建筑的結構和裝配，后來被廣泛運用于影視藝術之中，成為電影重要的敘述手段和表現(xiàn)形式。所謂蒙太奇式的敘述是指將一系列在不同地點、不同距離和角度、以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節(jié)，刻畫人物。[3]鏡頭之間的排列關系是體現(xiàn)電影藝術感染力的關鍵，不同的組合方式會產生不一樣的效果。在電影史上，美國導演大衛(wèi)·格里菲斯最早進行蒙太奇實踐，蘇聯(lián)導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼在蒙太奇的理論方面做出了重要貢獻，形成了蒙太奇學派。蒙太奇大體上分為敘事蒙太奇和表現(xiàn)蒙太奇。在敘事蒙太奇中，影視創(chuàng)作手段中常用的兩種方式是平行蒙太奇和交叉蒙太奇。平行蒙太奇又稱為并列蒙太奇，即兩條以上的線索或幾個事件并列展現(xiàn)，最后統(tǒng)一在一個完整的情節(jié)結構中，或兩個以上的事件相互穿插表現(xiàn)，揭示一個完整的主題或一個情節(jié)。在《金剛川》之中大量運用了平行蒙太奇的手法，敘述者不斷地變化：第一部分以年輕步兵班長劉浩的視角，在距離河面最近的空間內，向觀眾全景展現(xiàn)了金剛川渡橋一役最直觀的面貌，是對全劇的鋪墊。第二部分聚焦于美國飛行員希爾，他的傲慢和偏見、兇殘和報復，從側面體現(xiàn)了戰(zhàn)爭的艱難和志愿軍的偉大，使整個電影變得豐滿立體。從敵我兩個角度進行敘事的手法是《金剛川》在藝術上的突破和創(chuàng)新，同時也讓觀眾感受到戰(zhàn)爭的慘烈，帶來情感上的高度升華，為第三部分做了情感鋪墊。第三部分“炮兵班”是全劇最濃墨重彩的一筆，其中使用了交叉蒙太奇的手法?！敖徊婷商妫ㄓ址Q交替蒙太奇）是將同一時間不同地域發(fā)生的兩條或數條情節(jié)線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發(fā)展往往影響另外的線索，各線索相互依存，最后匯合在一起?！盵4]這部分的主人公是炮手張飛，首先是從他的主觀視角展現(xiàn)了戰(zhàn)爭的場景以及他與戰(zhàn)友關磊之間的戰(zhàn)友情；其次，從關磊的視角表現(xiàn)他對戰(zhàn)爭的態(tài)度和對戰(zhàn)友的關心；第三則是空中兩位美國士兵，他們之間也是戰(zhàn)友，當其中一個被打死之后，激發(fā)了希爾的復仇心理；最終，張飛擊中了希爾的戰(zhàn)機，為金剛川上的戰(zhàn)友爭取了寶貴的時間，體現(xiàn)了軍人寧死不屈、戰(zhàn)斗到最后一刻的精神?？梢哉f，《金剛川》是運用四種角度來展現(xiàn)張飛的所有戲份，讓英雄的形象立體飽滿。第四部分是回歸到全知全能的視角，同時也象征著志愿軍用血肉之軀架起一座不毀的勝利之橋。所有的敘事線索最后匯集于燃燒彈轟炸后的強烈情緒上，結構穩(wěn)固且強烈?！督饎偞ā酚捌苑侄问郊糨嫷姆绞剑ㄟ^同一時間不同主人公的視角，將平行蒙太奇和交叉蒙太奇完美結合在一起，使觀眾能夠多維度、多場景、多角色地認識戰(zhàn)爭的殘酷。

2.立體化

立體主義西方現(xiàn)代藝術史上的一個運動和流派，追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態(tài)來展現(xiàn)目標。藝術家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。立體化的這種創(chuàng)作技巧延伸到影視作品中，它不是一種上帝視角的客觀敘述，而是從各個視角來觀察事物以得到不同的影像，最后再將這些重新組合形成一種立體的結構。在《金剛川》中，沒有按照傳統(tǒng)戰(zhàn)爭電影的敘事講述金城戰(zhàn)役，而是通過士兵、敵人、炮手等不同視角展現(xiàn)戰(zhàn)役的不同側面，內容上多重交織呈現(xiàn)，前后呼應，故事情節(jié)豐富多元，展現(xiàn)出戰(zhàn)斗的立體畫卷。雖然是宏觀的歷史敘事，但不是臉譜式刻畫人物的方式，而是從多個角度、多層次地展現(xiàn)人物心理與行為。步兵班長劉浩作為影片“士兵”部分的視點主角，向觀眾展現(xiàn)了保衛(wèi)金剛川渡橋戰(zhàn)役的最直觀的面貌。劉浩不怕犧牲，想沖鋒陷陣為犧牲的戰(zhàn)友爭取榮譽，但收到的指示卻是協(xié)助工兵連修橋，他表示出了自己的不滿：“我們是來上戰(zhàn)場打仗的，不是要修橋的”。當親眼目睹連長高福來被炸死之后，殘酷的現(xiàn)實讓劉浩明白了，在戰(zhàn)場上每一個環(huán)節(jié)都非常重要，決定了這場仗的成敗。他自愿成為了修橋的先鋒隊，扛著木樁就往前沖。直到被炸傷的戰(zhàn)友路過劉浩身旁時，發(fā)現(xiàn)焦炭化了的他肩上還扛著木頭。步兵連長高福來，一個有勇氣和責任心的軍官。在指揮現(xiàn)場，他前一秒還在和戰(zhàn)友講話，后一秒就被炮彈炸飛了，奄奄一息之際還不忘叮囑戰(zhàn)士們趕快修橋以繼續(xù)作戰(zhàn)。閆瑞所在的工兵連是這場渡橋任務的關鍵，雖沒有一槍一彈，卻是戰(zhàn)斗中的信息生命線。在橋一次次被炸毀后，以最快的速度進行搶修。就這樣重復一次又一次，讓這座橋成了打不爛、炸不斷的鋼鐵運輸線，讓敵人為之震驚。連長閆瑞坐在高高的塔吊上進行指揮，在橋面上來回的奔跑，給觀眾留下了深刻的印象。在“炮兵班”中，張飛、關磊是兩位性格迥異的炮兵指揮官。關磊粗獷豪放，不拘小節(jié)，勇武強橫。作為師父，他用調侃的語氣關愛徒弟張飛，甚至在危險逼近之時擋在張飛前面；作為炮手，他業(yè)務能力強，不放棄每一個擊落敵機的機會。與性格充滿張力的關磊不同，張飛遵守紀律，體型文弱，性格謹慎，他細心觀察戰(zhàn)場上的變化，計算每一顆炮彈的用處，善意勸阻師父關磊抽煙、浪費炮彈等的行為，但卻被關磊嘲笑和他的名字嚴重不符。當關磊被炮火炸尸骨無存時，張飛被徹底激怒了，拖著殘軀艱難地坐上炮臺，堅毅地與敵機戰(zhàn)斗。在“對手”部分中，美軍飛行員希爾不同于邪惡愚蠢的程式化壞人形象，他是個很豐富的形象：一方面，在面對我軍時，希爾態(tài)度傲慢輕佻，認為那群“用兩根樹枝吃飯的野蠻人”不是自己的對手，所以他漫不經心地一邊駕駛飛機一邊喝酒；另一方面，當看到炸毀的橋一次次重新架起，尤其是戰(zhàn)友被炸死了之后，因為西部牛仔的自尊心，他一定要與那些看不清面目的對手決出勝負。影片塑造希爾這一形象，既沒有片面丑化敵人，也沒有錯誤地美化對手，而是通過其襯托出志愿軍戰(zhàn)士的偉大。《金剛川》所塑造的人物形象，細膩生動。高福來的執(zhí)著、閆瑞的信念、關磊的情義、張飛的堅毅……刻畫了感人至深的英雄形象。另外，《金剛川》的立體性還表現(xiàn)在語言上，完美地將敘述者的聲音和聚焦人物的聲音融合在一起。前三個部分的語言非常符合主人公的特點，張飛說陜西話，關磊說北京話，高福說江西話，劉浩說四川話，閆瑞說蘭州話，聽起來充滿真實感，同時又能塑造富有個性的形象。導演通過方言、動作、造型和性格，塑造了一個個鮮活的士兵形象。而這些普通士兵的形象構建起一個立體化的無畏犧牲的中國軍人的形象，展現(xiàn)出中國軍人的英雄氣概。

《金剛川》打破了戰(zhàn)爭電影以時間為順序的線性敘事方式，以發(fā)生在不同的人物經歷為線索，從志愿軍工程兵、美軍飛行員、志愿軍高炮班三個不同視角來展現(xiàn)金剛川上架橋這一主題，采用非線性多線的敘事結構，平行蒙太奇和交叉蒙太奇的表現(xiàn)手法、立體化的塑造方式，力求從更清晰、更寬廣的角度來展現(xiàn)橫渡金剛川的全方位圖景，從金城戰(zhàn)役的局部沖突來凸顯戰(zhàn)爭的殘酷與志愿軍的英勇，聚焦戰(zhàn)爭中的生命個體，體現(xiàn)了影片的多維藝術構造和后現(xiàn)代敘述視角?！督饎偞ā烽_拓了軍事題材影片的表現(xiàn)形式，是中國電影敘事方面進行的有益探索。

參考文獻

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（作者單位：凱里學院人文學院）