相正平

摘要：新的課程標(biāo)準(zhǔn)對中學(xué)古典詩歌的教學(xué)提出了新要求。中學(xué)古典詩歌的教學(xué)除了重視詩歌的情感、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)手法外，還要關(guān)注詩歌的韻腳與情感表達(dá)的關(guān)系，關(guān)注詩人對詩歌句法節(jié)奏的錘煉和重塑，關(guān)注詩人對典故的活用和前人成句的化用。這樣，詩歌教學(xué)才有“詩味”，才更像是“教詩”。

關(guān)鍵詞：古典詩歌教學(xué) 詩味 韻腳 句法節(jié)奏 典故與化用

古典詩歌歷來是中學(xué)語文教學(xué)的重要內(nèi)容。新的課程標(biāo)準(zhǔn)頒行后，統(tǒng)編版教材選入了更多的古典詩歌。目前，五四學(xué)制初中語文教材共選入古典詩歌近110首（含現(xiàn)代人創(chuàng)作的古體詩、詞），高中課程標(biāo)準(zhǔn)推薦的古典詩歌背誦篇目也增加到了40首。同時(shí)，新課標(biāo)對古典詩歌的教學(xué)要求也有了明顯的變化?！镀胀ǜ咧姓Z文課程標(biāo)準(zhǔn)（2020年修訂版）》明確指出“文學(xué)閱讀與寫作”任務(wù)群的教學(xué)目標(biāo)是：“根據(jù)詩歌、散文、小說、劇本不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，從語言、構(gòu)思、形象、意蘊(yùn)、情感等多個(gè)角度欣賞作品，獲得審美體驗(yàn)，認(rèn)識(shí)作品的美學(xué)價(jià)值，發(fā)現(xiàn)作者獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造”。同樣，《義務(wù)教育語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2022年版）》也在階段目標(biāo)第三學(xué)段（5—6年級）的教學(xué)要求中明確指出：“注意通過語調(diào)、韻律、節(jié)奏等體味作品的內(nèi)容和情感?！庇需b于此，筆者以為中學(xué)古典詩歌的教學(xué)應(yīng)該再多一點(diǎn)“詩味”。

文學(xué)批評家認(rèn)為詩歌創(chuàng)作是“戴著鐐銬跳舞”。詩律就是古典詩歌的“鐐銬”?！扮備D”是詩歌創(chuàng)作的束縛，也是詩人起舞的舞臺(tái)和道具。優(yōu)秀的詩人在創(chuàng)作的過程中，非但沒有被“鐐銬”捆住手腳，“鐐銬”反而成了他優(yōu)美舞姿的重要組成部分。因此，在古典詩歌教學(xué)中，教師除了重視詩歌的內(nèi)容、情感、結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)手法外，還應(yīng)關(guān)注詩人對韻腳的選擇、句法節(jié)奏的重塑和典故的點(diǎn)化等。這樣，詩歌教學(xué)才能更好地區(qū)別于其他文學(xué)樣式的教學(xué)，才會(huì)更多一些“詩味”，詩歌學(xué)習(xí)才更像是“學(xué)詩”。對此，筆者想主要以選入中學(xué)語文教材中的古典詩歌為例，談一點(diǎn)膚淺的認(rèn)識(shí)。

讓古典詩歌教學(xué)多一點(diǎn)“詩味”，首先要關(guān)注詩歌韻腳的選擇。韻腳是古典詩歌格律中最重要的因素，是“詩”與“文”最顯著的區(qū)別。韻腳的選用常常和詩歌的情感表達(dá)協(xié)調(diào)一致，對情感表達(dá)有輔助和強(qiáng)化作用。

韻腳是古典詩歌格律最重要的因素，但在平時(shí)的教學(xué)中，我們經(jīng)常以一句“音韻和諧優(yōu)美”為之貼標(biāo)簽，看似強(qiáng)調(diào)韻腳的音韻效果，實(shí)際卻遮蔽了韻腳的情感表達(dá)作用，最終忽視了韻腳與詩歌情感表達(dá)關(guān)系的探究。我們常說“聲情并茂”，這說明語言的聲音與情感密不可分。漢語是非常講究聲調(diào)的語言，聲調(diào)本身就是漢字的發(fā)聲規(guī)律（高低、長短）和情感表達(dá)，所謂“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強(qiáng)，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”。為了適合情感表達(dá)和格律要求，詩人進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必然會(huì)對韻腳進(jìn)行有意的吟詠和選擇，從而達(dá)到“吹律胸臆，調(diào)鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿”（聲音發(fā)自心胸，協(xié)調(diào)在于口吻。聲韻要如咸鹽酸梅配合得當(dāng)，把榆實(shí)、堇菜調(diào)和得味美可口）[1]的效果。在平時(shí)詩歌誦讀的過程中，我們對此都應(yīng)該是有所體會(huì)的。韻腳對詩歌情感表達(dá)的配合、輔助和強(qiáng)化，不一定會(huì)在所有詩歌中體現(xiàn)，但優(yōu)秀的詩人必然不會(huì)忽視，且絕不會(huì)是“偶一為之爾”。我們先來看看杜甫的《望岳》與《登岳陽樓》。

《望岳》是現(xiàn)存杜詩中創(chuàng)作年代最早的一首，是杜甫“放蕩齊趙間，裘馬頗清狂”（杜甫《壯游》）的青年時(shí)代創(chuàng)作的，字里行間洋溢著雄心勃勃的生命活力。詩人選擇五言古體來創(chuàng)作，而不是當(dāng)時(shí)已頗為流行的近體五律，是因?yàn)榻w詩要求押平聲韻，平聲雖然發(fā)聲較長，但聲調(diào)不升不降，與詩人激昂的情緒不能形成一致。五言古體可押仄聲韻。詩人選用了“上聲十七小”中的“了、曉、鳥、小”四字為韻腳（依《平水韻》劃分，以下相同），是因?yàn)樵姼桧嵞_與情感表達(dá)協(xié)調(diào)一致。上聲是一個(gè)升調(diào)，且“高呼猛烈強(qiáng)”，同時(shí)“上聲十七小”中的字，以響亮的大開口度元音為韻腹，有利于表達(dá)詩人激蕩奔放、力爭上游的情感。

《登岳陽樓》是杜甫晚年流寓岳陽的作品。這時(shí)詩人的詩歌情感“由熾烈而趨向蕭颯，韻調(diào)轉(zhuǎn)見悲愴”。[2]這首五言律詩同樣境界闊大，但情感凄涼哀傷。詩歌選用“下平十一尤”中的“樓、浮、舟、流”四字為韻腳，是因?yàn)槠铰暟l(fā)音較長，而“下平十一尤”中的字韻腹開口度較小，適合表達(dá)起伏雖不強(qiáng)烈，卻哀傷無奈的情感。同時(shí)，尾聯(lián)上句的尾字“北”是入聲，發(fā)聲短而急，與下句的平聲韻腳“流”在聲氣上相呼應(yīng)，一短一長、一急一緩，共同表達(dá)出詩人飽經(jīng)滄桑后欲言又止、痛苦辛酸的無盡凄涼。韻腳的調(diào)與聲極好地配合了詩人情感的表達(dá)。

類似的韻腳與情感表達(dá)配合一致的詩作在中學(xué)語文教材中并不鮮見，比如柳宗元的《江雪》?！督肥巧僖姷难贺坡曧嵉墓沤^。首句平起仄收入韻，用“入聲九屑”“絕、滅、雪” 為韻腳，讀起來緩發(fā)疾收、斬釘截鐵，有力地強(qiáng)化了詩歌的冷峭、肅殺氣氛。這必然經(jīng)過了詩人精心的選擇與錘煉。

古體詩的押韻相對自由一點(diǎn)，常常通過韻腳的轉(zhuǎn)換來提示內(nèi)容的轉(zhuǎn)換。韻腳發(fā)生變化，意味著詩歌內(nèi)容在發(fā)生變化，情感同時(shí)也會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)換，比如《木蘭詩》。詩歌開頭寫木蘭嘆息愁思，用“入聲十三職”中的“唧、織、息、憶”為韻腳?！奥殹表嵍檀?，發(fā)聲時(shí)中開口，適合表達(dá)中等程度的情緒，與此時(shí)木蘭憂愁的心情一致。寫木蘭決定替父出征，換用“下平八庚”中的“兵、名、兄、征”作韻腳，“庚”韻發(fā)聲較長，韻腹開口較大，適合表達(dá)激烈的情緒，很好地配合了木蘭堅(jiān)定的決心。寫到木蘭出征前緊張忙碌的準(zhǔn)備及行軍路上的緊急狀態(tài)，詩歌的韻腳換成了“下平一先”中的“韉、鞭、邊、濺”和“下平十一尤”中的“啾、頭”。“先”韻和“尤”韻發(fā)聲都較平和，與木蘭的心態(tài)一致，但“先”韻較響亮，適合渲染緊張的氣氛，而“尤”韻相對低沉一點(diǎn)，適于表達(dá)木蘭的思鄉(xiāng)之憂。戰(zhàn)場的氣氛緊張、艱苦、肅殺，寫到此處，詩歌以“機(jī)”為韻首領(lǐng)起這一節(jié)，將韻腳換成“上平五微”中的“飛、衣、歸”?！拔ⅰ表嵃l(fā)聲平和，為中開口度，聲音稍顯低沉，對渲染戰(zhàn)場氣氛很有作用。待到寫木蘭戰(zhàn)場歸來和返鄉(xiāng)的歡樂，韻腳立刻換成了大開口度的“下平七陽”，“堂、強(qiáng)、郎、鄉(xiāng)、將、妝、羊、床、裳、黃、忙、郎”發(fā)音都很響亮，適合營造熱烈、歡樂的氣氛，這自然與詩歌的內(nèi)容、現(xiàn)場的氣氛、木蘭的心情是相一致的。詩歌最后用 “上平四支”中的“離、雌”煞尾，是古體詩中有意的促收式。（古體詩中，“在起頭和煞尾的地方，只用同韻的兩個(gè)韻腳。前者稱為促起式，后者可稱為促收式?！盵3]）

通過轉(zhuǎn)韻來提示詩歌內(nèi)容和情感變化的古體詩，在中學(xué)語文教材里有很多，如《石壕吏》《茅屋為秋風(fēng)所破歌》《夢游天姥吟留別》《賣炭翁》等，這里就不一一分析了。

當(dāng)然不止詩的韻腳輔助情感表達(dá)，與音樂關(guān)系更為密切的詞、曲尤其如此。如李清照的《聲聲慢》，詞調(diào)本押入聲韻，故詞人通押（通韻）入聲“十二錫”和“十三職”韻。入聲短促，“錫”韻、“職”韻發(fā)音開口度低，韻調(diào)悲涼、低沉，正如詞人的凄苦難言的心境。同樣限押入聲韻的《滿江紅》，岳飛則通押入聲“六月”韻和“九屑”韻，韻聲開口度較大，發(fā)聲短促有力、斬釘截鐵，正好是詩人堅(jiān)定意志的寫照。秦觀的《行香子》則與之相反。詞作描寫的是一幅活動(dòng)的田園風(fēng)光，詞調(diào)本身節(jié)奏輕快，限押平聲韻，而詞人又選押“下平七陽”韻，發(fā)聲清亮、明快，很好地配合了詞作的意境和詩人的情感。

古典詩歌韻腳與情感之間的關(guān)系并不復(fù)雜，只要我們在備課的時(shí)候多查查詩詞格律，勤翻翻音韻學(xué)方面的工具書，總能發(fā)現(xiàn)其規(guī)律。教師若將自己的發(fā)現(xiàn)引入教學(xué)，那么我們的詩歌教學(xué)就會(huì)又多一點(diǎn)“詩味”，學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣也會(huì)更加濃厚。

其次，古典詩歌的教學(xué)中教師還要關(guān)注詩人對句法節(jié)奏的錘煉和重塑。這是最能體現(xiàn)詩人才智和創(chuàng)造力的地方，也是古典詩歌“詩味”的重要因素。

近體詩的詩句幾乎都是五言或七言，古體詩句雖有三言、四言、六言、八言，乃到九言，但總體上還是以五言、七言為主，兩漢之后尤其如此。由于格律的嚴(yán)格限定，五言詩句“前二后三”結(jié)構(gòu)和七言詩句“前二中二后三”結(jié)構(gòu)，便成了古典詩歌最基本、最普遍的句子結(jié)構(gòu)；句子長短整齊統(tǒng)一也成為古典詩歌最基本的形式。但是，為了更好地適應(yīng)內(nèi)容與情感表達(dá)的需要，優(yōu)秀的詩人總能通過句子長短的變化、句法結(jié)構(gòu)的調(diào)整、詞序的倒置、詞性的活用、添加虛詞等手段，來突破固有結(jié)構(gòu)，重塑句法節(jié)奏和篇章，從而使詩歌在形式上具有了“別趣”“別味”。這也是我們在古典詩歌教學(xué)中不能不關(guān)注的“詩味”。

我們且看陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》和李白的《蜀道難》這兩首古體詩。

《登幽州臺(tái)歌》的每句第一字獨(dú)立停頓，完全突破了五言詩“前二后三”的典型節(jié)奏，具有明顯的楚辭體特征。因?yàn)榍皟删涫恰扒耙缓笏摹钡木o湊節(jié)奏，且韻腳是語氣強(qiáng)烈、發(fā)音響亮的“上聲二十馬”韻中的“者”和“下”，后兩句第一字又分別是聲調(diào)分明的去聲“念”和聲調(diào)短促的入聲“獨(dú)”，所以詩人特意在后兩句的“后四”之中加入語氣詞“之”和“而”，來舒緩節(jié)奏，延長語氣。全詩因此句法前后參差，音節(jié)頓挫抑揚(yáng)，大吐胸中抑郁不平之氣，充分地表現(xiàn)了詩人落寞失意，慢聲長嘆的情景。故清代詩評家章燮評曰“此詩悲歌慷慨，余韻凄然”。[4]

“蜀道難行”本是樂府相和歌辭瑟調(diào)曲。郭茂倩《樂府詩集》中收錄“蜀道難行”共七首，其中五首是統(tǒng)整的五言，一首是統(tǒng)整的七言，唯有李白的這首《蜀道難》突破了樂府古題的句式節(jié)奏，用長短相間的句法，來寫蜀道的高峻、崎嶇、逶迤、險(xiǎn)惡。詩歌開頭“噫吁嚱”三個(gè)語氣詞劈空而來，緊承以“危乎高哉”，以兩個(gè)形容詞配兩個(gè)語氣詞，然后接以九言長句“蜀道之難難于上青天”，不僅內(nèi)容上強(qiáng)化了蜀道的“?！薄案摺薄半y”，而且形式上也以強(qiáng)烈不平的語氣，累加的字?jǐn)?shù)，暗示著山路曲折、陡峻。之后，詩歌兩句一組，由兩個(gè)五言句，升為六個(gè)七言句，并在最后一個(gè)七言句句首加入虛詞“然后”構(gòu)成九言句，為追述蜀道的歷史作結(jié)。之后，再以兩句一組，字?jǐn)?shù)相加為十八言、十五言、十二言、十四言、十言的句子來描寫蜀道的現(xiàn)實(shí)，最后是短促的“愁空山”三言句作結(jié)。在歷史與現(xiàn)實(shí)的追述與描寫中，詩句字?jǐn)?shù)由少到多，再由多到少，這不正是山路曲曲折折，情感激蕩起伏的象征嗎？詩歌最后部分以險(xiǎn)要的山川和崢嶸的劍閣來襯托蜀道之難，并對政治形勢發(fā)出長嘆，配合著澗水的雷鳴震響和詩人的長吁短嘆，句式長短的變化也更加明顯：九言、七言、五言、十一言、四言參差交織，節(jié)奏時(shí)而急促，時(shí)而舒緩，極好地凸現(xiàn)了蜀道的驚險(xiǎn)萬狀，直扣讀者心弦。沈德潛曾說：“筆陣縱橫，如虬飛蠖動(dòng)，起雷霆乎指顧?！庇终f：“太白七古想落天外，局自變生。大江無風(fēng)，波浪自湧。白云從空，隨風(fēng)變減。”[5]用以評此詩句法節(jié)奏與情感的關(guān)系，確乎切中肯綮。

除了《蜀道難》，其他如《將進(jìn)酒》《夢游天姥吟留別》，以及杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等，句式節(jié)奏都無不與情緒跌宕相適配。

如果說古體詩給詩人創(chuàng)新句法節(jié)奏還算留了一點(diǎn)空間，那么格律嚴(yán)格的近體詩幾乎就沒給詩人創(chuàng)新句法留下空間，但杰出的詩人依然能翻新句法、創(chuàng)新節(jié)奏，藉此以更好地表達(dá)情感。

依據(jù)常理，如果一句詩或一聯(lián)詩當(dāng)中，沒有一個(gè)動(dòng)詞或形容詞來作謂語是很難成句的。溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”一聯(lián)，只由十個(gè)名詞構(gòu)成六種意象，依然自有高格，自成名句，為詩家激賞。李東陽在《懷麓堂詩話》稱贊此聯(lián)“音韻鏗鏘，意象具足”。這是因?yàn)榇寺?lián)全用名詞不僅增強(qiáng)了詩句的意象密度，令詩意深遠(yuǎn)繁富，而且上句的“聲”字和下句的“跡”字，又能同時(shí)喚起讀者的聽覺感受和視覺感受，兼具了動(dòng)詞意味，故能以奇取勝，別出新意。與此相同的還有陸游《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”一聯(lián)。此聯(lián)也是密密地排列了眾多名詞，但上句中的“渡”同時(shí)兼具了動(dòng)詞功能，下句中的“鐵”也同時(shí)兼具了形容詞功能，故詩句別有“詩味”。這種句法翻新的“詩味”，也是我們在教學(xué)中不能不關(guān)注的。

近體詩中翻新句法、創(chuàng)新節(jié)奏，還可以通過詞序倒置、詞類活用來實(shí)現(xiàn)。高適的七絕《除夜作》中“故鄉(xiāng)今夜思千里，霜鬢明朝又一年”，如果按照正常的詞序應(yīng)該是“今夜思千里故鄉(xiāng)，明朝又（添）一年霜鬢”，這不僅不合詩律，而且沒有了韻致，完全變成了散文。詩人將詞序一倒，點(diǎn)石成金，不僅非常符合詩律，而且模糊了“思千里”的主語，兼具了“我思故鄉(xiāng)”“故鄉(xiāng)思我”之意，翻出諸多詩意。同時(shí)，“又”字是虛詞實(shí)用，當(dāng)釋為“又是”，句法節(jié)奏因此變成了新穎的“二二一二”式。再如杜甫的《春望》中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”，正常的詞序應(yīng)該是“感時(shí)淚濺花，鳥驚恨別心”。詩人將詞序重置，句法節(jié)奏成了“二一二”式，“濺”“驚”二字也有了使動(dòng)的意味，令花、鳥頓時(shí)具有了人的情感，由觸景生情一躍而為移情于物，不僅豐富了情感內(nèi)涵，也強(qiáng)化了形式的硬度。同時(shí)，以“恨別”對“感時(shí)”，也使“別”字兼具了名詞意味。

這樣的例子在中學(xué)語文教材中也有很多。如王維《山居秋暝》中“竹喧歸浣女，蓮動(dòng)下漁舟”；《過香積寺》中的“泉聲咽危石，日色冷青松”；杜甫《江漢》中的“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”；祖詠《望薊門》中的“萬里寒光生積雪，三邊曙色動(dòng)危旌”等等。在詩歌教學(xué)中，我們對此都應(yīng)該加以關(guān)注，這樣詩歌教學(xué)才會(huì)“詩味”更濃。至于如“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”中的“白”或“病樹前頭萬木春”的“春”，則屬于煉字范疇的詞類活用，老師們一般對此都很重視，不在本文討論范圍之內(nèi)。

最后，筆者認(rèn)為在古典詩歌的教學(xué)中，還應(yīng)當(dāng)關(guān)注典故的活用和對前人成句的化用，也就是《文心雕龍》中所說的“事類”。這樣才能更好地品賞“詩味”，使學(xué)生能進(jìn)一步理解詩人所創(chuàng)造的新形象與新境界。

運(yùn)典或化用是古典詩歌創(chuàng)作的老傳統(tǒng)。它的功能主要是“據(jù)事以類義，援古以證今”，要求 “取事貴約，校練務(wù)精，捃理須核，眾美輻輳，表里發(fā)揮”[6]。每個(gè)典故都有其原始創(chuàng)作意義，經(jīng)過一代又一代詩人的多次使用之后，就成了文化原型，如同文化基因一般。運(yùn)典或化用如同把某個(gè)故事或某個(gè)詞語潛藏的原始象征意義喚醒一樣，典故既有的象征意義必然會(huì)讓讀者產(chǎn)生歷史回味，新的語用環(huán)境又會(huì)引發(fā)讀者無窮的聯(lián)想。在回味與聯(lián)想之間，詩的韻味得以延伸、拓展。如果忽視典故的原始象征意義來品讀詩歌，不僅有隔靴搔癢之嫌，甚至還有誤讀的可能。

古典詩歌語言極其精煉，照搬原典的極少，大多是點(diǎn)化生春的翻用和活用。正因如此，這也給我們的教學(xué)帶來了不少麻煩。如果教材注釋精當(dāng)，問題尚不大，如果粗疏，甚至出現(xiàn)偏差，那就令“詩味”盡敗，簡直是熔金為鐵，化神奇為腐朽了。

滬教版高中語文教材曾選入黃庭堅(jiān)的《登快閣》，其中有“此心吾與白鷗盟”句，課本注釋“與白鷗盟”作“與白鷗相約，共居水云之鄉(xiāng)，借指歸隱”[7]這就有點(diǎn)讓人不明就里。

黃庭堅(jiān)在詩歌創(chuàng)作上力主“奪胎換骨”“點(diǎn)鐵成金”，他“以故為新”，善師前人之辭、前人之意?！鞍t盟”，其實(shí)是“狎白鷗”的化用，語出《列子·黃帝篇》：“海上之人有好漚（鷗）鳥者，每旦之海上從漚鳥游，漚鳥之至者，百住而不止。其父曰：‘吾聞漚鳥皆從汝游，汝取來吾玩之。明日之海上，漚鳥舞而不下也?！边@個(gè)典故中白鷗又作海鷗，是說人如果內(nèi)懷機(jī)心，則不能容于外物。這在唐代著名詩人的詩里屢見不鮮。如陳子昂《感遇（三十一）》“唯應(yīng)白鷗鳥，可為洗心言”；李白《江上吟》“仙人有待乘黃鶴，?？蜔o心隨白鷗”；王維《積雨輞川莊作》 “野老與人爭席罷，海鷗何事更相疑”等，都是用此典表達(dá)毫無機(jī)心。黃庭堅(jiān)化用這個(gè)典故，借以表達(dá)自己棄官歸隱之念是全無功利機(jī)心的。教材的注釋，恐怕有點(diǎn)不得要領(lǐng)了吧？

運(yùn)典或化用有時(shí)并非單一使用，還常疊加使用。比如李白的《登金陵鳳凰臺(tái)》中“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”?！氨稳铡背鲎躁戀Z《新語·慎微》：“邪臣之蔽賢，猶浮云之障日月也”；而“長安不見”出自《世說新語·夙惠》：“晉明帝數(shù)歲，坐元帝膝上。有人從長安來，元帝問洛下消息，潸然流涕。明帝問何以致泣，具以東渡意告之。因問明帝：‘汝意謂長安何如日遠(yuǎn)？答曰：‘日遠(yuǎn)。不聞人從日邊來，居然可知。元帝異之。明日，集群臣宴會(huì)，告以此意，便重問之。乃答曰：‘日近。元帝失色，曰：‘爾何故異昨日之言邪？答曰：‘舉目見日，不見長安?！盵8]這里詩人交疊化用典故，“既影借晉明帝語，又參用陸賈語：既為六朝興衰作結(jié)，同時(shí)又融入了自身的坎坷之感，不平之意?！盵9]

以上兩例為較為復(fù)雜的運(yùn)典和化用，還算比較明顯，易于辨識(shí)，另也有一些化用雖簡單卻很難辨識(shí)，稍一忽視就令“詩味”大損。如杜甫的《江漢》中“乾坤一腐儒”，如果無視“腐儒”本是《史記·黥布傳》中“為天下安有腐儒”的化用，就無法深入理解晚年身處病痛的詩人深感于天下已無用的酸楚與無奈。再如李白《聽蜀僧濬彈琴》中“客心洗流水，余響入霜鐘”和《送友眾》中“浮云游子意，落日故人情”，如果忽視詩人對“流水”“霜鐘”“浮云”的化用，那么也就無法深入感知李白驚人的語言創(chuàng)造力。

以上是本人關(guān)于中學(xué)古典詩歌教學(xué)一些不成熟的看法，且都偏重于詩歌形式。但是，詩歌與其他文學(xué)樣式最顯著的區(qū)別也本在形式。我們絕不能把形式視為只是聲韻、句法、節(jié)奏等外在表現(xiàn)，形式的實(shí)質(zhì)是與詩歌內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、情感、意象、語言密切相關(guān)的有機(jī)融合體?！把芯吭姷膬?nèi)容常?？梢赞D(zhuǎn)換為形式的探尋。反之，研究詩的形式也常?？梢赞D(zhuǎn)換為內(nèi)容的揭示”[10]。因此，古典詩歌教學(xué)如果忽視了對聲韻、句法、化用的探究，必然有隔靴搔癢之嫌，并不能真正地玩賞詩歌之味、領(lǐng)會(huì)詩歌之美。

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