姚魁 向青平

摘要：宮廷劇往往會(huì)對(duì)社會(huì)倫理價(jià)值與審美產(chǎn)生重要影響。本文對(duì)多部宮廷劇進(jìn)行研究后發(fā)現(xiàn)：通過(guò)對(duì)有象征意義的宮廷景觀的打造和敘事模式的嬗變，宮廷劇滿足了普通人的戲劇想象。利用“善”的道德認(rèn)同與“謀”的戲劇張力，宮廷劇實(shí)現(xiàn)了其大眾傳播的路徑。本文認(rèn)為創(chuàng)作者要跳出傳統(tǒng)宮廷劇的敘事窠臼，重塑宮廷劇的倫理價(jià)值，深挖中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化的精髓，以實(shí)現(xiàn)善的內(nèi)容與美的形式的有機(jī)統(tǒng)一。

關(guān)鍵詞：宮廷劇 倫理批評(píng) 敘事 權(quán)謀

自20世紀(jì)90年代以來(lái)，眾多國(guó)產(chǎn)宮廷劇熱播，成為我國(guó)文化生活中十分引人注目的現(xiàn)象。宮廷劇人氣“居高不下”，成為文化產(chǎn)業(yè)的一支重要力量。但與此同時(shí)，宮廷劇也被諸多業(yè)內(nèi)外人士指責(zé)缺乏歷史觀、歪曲歷史、胡編亂造。由于“限娛令”等政策調(diào)控，國(guó)內(nèi)宮廷劇的過(guò)度娛樂(lè)化和低俗化傾向得到明顯遏制，但并未實(shí)現(xiàn)宮廷劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型?；诖?，筆者從敘事倫理的角度展開研究，對(duì)宮廷劇的敘事特征和審美倫理進(jìn)行批判與反思，建設(shè)性地提出宮廷劇敘事倫理價(jià)值的重塑之策。

一、宮廷劇的敘事嬗變

作為大眾文化，宮廷劇火爆的原因在于其審美和倫理的當(dāng)代指向性。如有研究者認(rèn)為，宮廷劇因其審美具有直接性和生活化的特征，常常給觀眾帶來(lái)一種特有的“當(dāng)下性”體驗(yàn)。這種“當(dāng)下性”不是指觀眾會(huì)把劇中的情節(jié)和現(xiàn)實(shí)的生活對(duì)號(hào)入座，而是通過(guò)特效布景和有顏值的演員，以及本性善良的女主角所經(jīng)歷的權(quán)謀大戲，將古代的帝王故事及權(quán)謀之爭(zhēng)帶入現(xiàn)實(shí)生活中的困境與夢(mèng)幻，緊扣觀眾情感的趨向。1991年，我國(guó)臺(tái)灣地區(qū)中視首播的《戲說(shuō)乾隆》引發(fā)兩岸三地電視劇觀眾對(duì)宮廷劇的追捧。1995年，在中央電視臺(tái)一套播出的《武則天》社會(huì)關(guān)注度極高，在內(nèi)地宮廷劇創(chuàng)作風(fēng)潮中具有開拓意義。自2010年以來(lái)，我國(guó)各大衛(wèi)視形成熱播古裝宮廷劇的又一高峰期，《美人心計(jì)》《宮》《步步驚心》等作品大多以宮廷男女的愛(ài)情故事和宮斗劇情為主線，2011年的《甄嬛傳》可謂是近年來(lái)宮斗型宮廷劇的“標(biāo)志性”作品，將愛(ài)情和權(quán)力斗爭(zhēng)相結(jié)合，通過(guò)跌宕起伏的故事情節(jié)、細(xì)膩精湛的表演技術(shù)和精良的布景服飾，推動(dòng)劇集收獲了超高人氣。然而，霸屏的宮斗型宮廷劇敘事模式卻招致業(yè)內(nèi)外的廣泛批評(píng)。此后受政策限制，網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)更是成為宮廷劇的播出平臺(tái)，出現(xiàn)了《如懿傳》《延禧攻略》等宮斗型宮廷劇的敘事“升級(jí)版”，將女性意識(shí)覺(jué)醒納入被詬病的宮斗劇常規(guī)套路中。由于宮廷劇主要陣地由電視轉(zhuǎn)網(wǎng)，為迎合年輕化的網(wǎng)絡(luò)受眾，宮廷劇敘事模式更加走向虛擬化、奇幻化。

1.敘事外殼：想象中的宮廷。宮廷劇所設(shè)置的背景基本都是中國(guó)古代封建集權(quán)制下的宮廷。宮中建筑巍峨，象征著等級(jí)制度的最高一級(jí)，既威嚴(yán)又神秘。依靠皇宮的恢弘背景，宮廷劇將“顏”與“權(quán)”演繹到極致。無(wú)論是男性或是女性，觀眾在觀看宮廷劇時(shí)都會(huì)暫時(shí)擺脫日常的瑣碎與平凡，開啟一場(chǎng)穿越時(shí)空的玄幻之旅，對(duì)古代朝廷頂層生活產(chǎn)生獵奇心理。宮廷劇打造了華麗景觀，將皇權(quán)中的神秘、威嚴(yán)感以戲劇的形式展現(xiàn)在觀眾的眼前。古代的“宮”具有了超越時(shí)空的象征性，其與現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生某種微妙對(duì)應(yīng)，使得電視機(jī)、移動(dòng)播放終端前的觀眾突破時(shí)空的阻隔，近距離審視現(xiàn)實(shí)社會(huì)和自我人生，觀照了當(dāng)下的社會(huì)想象。觀眾對(duì)宮斗劇的喜愛(ài)并非完全出于對(duì)歷史的獵奇，更有對(duì)于現(xiàn)實(shí)生存困境的感同身受。

2.人物敘事：從戲說(shuō)到架空歷史。隨著電視機(jī)自20世紀(jì)90年代以來(lái)在中國(guó)家庭的普及，國(guó)產(chǎn)電視劇也迎來(lái)蓬勃生機(jī)，創(chuàng)作者紛紛從歷史故事中挖掘敘事題材，宮廷劇逐漸火爆熒屏。

《武則天》等宮廷劇展現(xiàn)的是戲說(shuō)歷史的敘事模式。隨后火爆的《大明宮詞》《孝莊秘史》等宮廷劇都遵循了這一敘事套路。這些宮廷劇中的主角大多是歷史上真實(shí)存在的，有些故事情節(jié)也是根據(jù)一些史料進(jìn)行加工演繹的，這一敘事方式既得益于歷史人物原型的傳奇人生經(jīng)歷，也在一定程度上限制了對(duì)人物形象的戲劇化塑造。改編自瓊瑤小說(shuō)并在兩岸三地?zé)岵サ摹哆€珠格格》，將主角設(shè)定為遺落民間的公主，把并不存在歷史人物原型的女主角植入乾隆年間的敘事背景中，距離歷史真實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)，距離平凡人“成王成妃”的戲劇化想象距離更近了。進(jìn)入新世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作興起后，宮廷劇的制作迎來(lái)更加“草根”的敘事基礎(chǔ)，可以直接從爆款的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP中取材。例如，引發(fā)社會(huì)廣泛熱議的《甄嬛傳》改編自吳雪嵐（流瀲紫）所著小說(shuō)《后宮·甄嬛傳》，講述女主角甄嬛從一個(gè)不諳世事的少女成長(zhǎng)為精通權(quán)謀的太后的故事。劇中雖有一些歷史人物的影子作為點(diǎn)綴，但是已經(jīng)面目全非，這種敘事模式更具有權(quán)斗的豐富情節(jié)，在更大程度上滿足了其在戲劇沖突張力下的好奇。后來(lái)的《延禧攻略》運(yùn)用現(xiàn)代人思維和想象來(lái)編寫宮廷故事，女主角設(shè)定為底層出身的魏瓔珞，通過(guò)自身的理性機(jī)智達(dá)到復(fù)仇目的，如現(xiàn)代職場(chǎng)打怪升級(jí)一般，一路逆襲成為后宮之冠。這從女權(quán)主義理論的角度來(lái)說(shuō)，就是一部通過(guò)他者賦加權(quán)力而得到地位與尊重的“灰姑娘”傳奇。為了直接地實(shí)現(xiàn)這種戲劇沖突，大量的穿越類宮廷劇充斥熒屏。

3.敘事主線：“善”的外衣與“謀”的內(nèi)核。這些宮廷劇敘事模式從戲說(shuō)到架空歷史并不是線性發(fā)展的，也難簡(jiǎn)單以敘述模式差異來(lái)評(píng)判孰優(yōu)孰劣。為贏得受眾的“共情”，宮廷劇敘事主線大多會(huì)披上“善”的道德外衣?！吧啤钡膫惱碲呄驖M足了受眾對(duì)主角道德光環(huán)的期待，但“謀”的本質(zhì)卻是推動(dòng)宮廷劇發(fā)展的主要核心，即使有的宮廷劇走喜劇路線，也難以回避宮斗情節(jié)。

宮廷劇中的女性往往作為附屬品而存在。這些女性普遍缺乏現(xiàn)代女性意識(shí)，千方百計(jì)地討好父權(quán)，她們的心理期待是得到帝王的專寵和家族的榮耀。宮廷劇中的女主角往往是經(jīng)過(guò)了女性之間的算計(jì)，再到看清父權(quán)之下女性為卑的現(xiàn)實(shí)后，實(shí)現(xiàn)了從“無(wú)自我”到通過(guò)權(quán)謀以實(shí)現(xiàn)“自我”的過(guò)程。例如，《羋月傳》中的羋月在經(jīng)歷一場(chǎng)場(chǎng)人生變故后對(duì)權(quán)術(shù)運(yùn)用自如，實(shí)現(xiàn)逆勢(shì)反擊，成為權(quán)傾朝野的太后。宮廷劇也側(cè)面影射了權(quán)力之下的眾生為了生存而施展謀略的無(wú)奈，作為宮廷劇的主要角色，女主角不懂謀略或不屑于謀略意味著被“打入冷宮”或生命的終結(jié)?！度畿矀鳌分校畿渤蔀榛屎蠛笊疃韧敢暳似浔澈蟮臋?quán)力關(guān)系，自動(dòng)割發(fā)放棄婚姻以實(shí)現(xiàn)“自我”，但同時(shí)也失去了男權(quán)賦權(quán)下女性的權(quán)力象征，最終通過(guò)放棄生命從而實(shí)現(xiàn)了“真正的自由”。

二、宮廷劇的敘事倫理批判

宮廷劇的敘事在“顏”與“權(quán)”所搭建的敘事場(chǎng)景下，故事情節(jié)懸念叢生、峰回路轉(zhuǎn)，給觀眾極強(qiáng)的娛樂(lè)體驗(yàn)。但宮廷劇確實(shí)存在思想迂腐、與現(xiàn)代思想相違背的深層價(jià)值觀問(wèn)題，導(dǎo)致審美與倫理間的悖論。從倫理觀出發(fā)，對(duì)宮廷劇進(jìn)行敘事倫理批判可從如下幾個(gè)方面展開。

1.渲染權(quán)力的殘酷性?！捌仗熘?，莫非王土；率土之濱，莫非王臣?！敝袊?guó)數(shù)千年“家天下”式封建皇權(quán)具有至高無(wú)上的權(quán)力，“天下”等于皇權(quán)，神圣等于皇帝。大臣的榮辱、妃嬪的愛(ài)恨，都是這種至高皇權(quán)的陪襯。為了得到皇權(quán)或皇權(quán)的垂愛(ài)，宮廷劇中的主角展開權(quán)術(shù)之爭(zhēng)。無(wú)論是皇帝與兄弟、權(quán)臣的爭(zhēng)斗，還是嬪妃之間的爭(zhēng)寵，往往比戰(zhàn)場(chǎng)上的刀光劍影更為驚心動(dòng)魄。皇帝擁有至高無(wú)上的權(quán)力，掌握所有人的生死與命運(yùn)，而皇帝要的是所有人對(duì)他的絕對(duì)服從，哪怕他錯(cuò)殺無(wú)辜也無(wú)需擔(dān)責(zé)。這種權(quán)力至高無(wú)上的倫理價(jià)值觀之下，似乎只要擁有權(quán)力就能實(shí)現(xiàn)對(duì)他者的掌控和再塑。宮廷劇對(duì)皇權(quán)的渲染對(duì)當(dāng)下觀眾價(jià)值取向的影響，已經(jīng)招致業(yè)內(nèi)外眾多人士的警惕和批判。

2.推崇權(quán)謀算計(jì)的文化。宮廷劇往往講述了同一個(gè)主題，即如何在皇權(quán)及男權(quán)中獲得權(quán)力。宮廷劇的敘事中，嫁禍、算計(jì)、下毒等惡毒手段層出不窮，甚至一言不合就傷害子嗣，動(dòng)用私刑，甚至濫殺無(wú)辜。為實(shí)現(xiàn)自身的某種目的，宮廷劇中的主角往往要學(xué)會(huì)權(quán)謀，并且以更高級(jí)、更高超的權(quán)謀之術(shù)“以暴制暴”才能掌握局面。這種以暴制暴帶來(lái)的爽感，掩蓋了行為中“暴”的實(shí)質(zhì)和對(duì)社會(huì)秩序的破壞，更近似于一場(chǎng)精神上的飲鴆止渴，也給宮廷劇的倫理價(jià)值蒙上了陰影。

權(quán)謀作為一種顯學(xué)被電視展示在觀眾面前，這其實(shí)是以“算計(jì)”為核心的權(quán)力之爭(zhēng)對(duì)實(shí)事求是、踏實(shí)肯干等價(jià)值觀的顛覆。這種以實(shí)現(xiàn)目的算計(jì)的指向其實(shí)并不利于現(xiàn)代社會(huì)整體利益的發(fā)展，對(duì)審美倫理的“善”提出了挑戰(zhàn)。

3.凸顯男性的自然權(quán)。近年來(lái)熱播的宮廷劇中大多以女性為敘事主線，這些女性幾乎都是一夫多妻制下男性家長(zhǎng)的附庸，她們不顧一切爭(zhēng)取的往往不是婚姻自由、平等，而是權(quán)力、資源及象征等。這些宮廷劇的女性往往面容姣好、能歌善舞，成為男性“觀看”的對(duì)象。這種“看”其實(shí)是父權(quán)制下男性的專權(quán)。在此過(guò)程中，女性被物化，是男性的所屬物品，很難擁有專一忠貞的愛(ài)情。無(wú)論是大眾文化研究者約翰·菲斯克（John Fiske）還是日本女性主義者上野千鶴子，都指出了女性作為被“看”的對(duì)象之時(shí)所展現(xiàn)出的男女權(quán)力的不對(duì)等。

這種凸顯以身體為資本、以權(quán)謀為武器的男女關(guān)系，其實(shí)蘊(yùn)含著男性為主導(dǎo)的權(quán)勢(shì)關(guān)系，暗含了具有權(quán)力的男性作為主宰體的價(jià)值觀。宮廷劇將這一價(jià)值觀在電視屏幕上反復(fù)渲染，甚至把它作為一種文化現(xiàn)象延展到了現(xiàn)代人的日常生活中，顯然是有礙于現(xiàn)代女性的獨(dú)立和啟蒙。

三、宮廷劇敘事倫理的重塑

諸多宮廷劇所演繹的劇情體現(xiàn)的是缺失正義和善良的權(quán)謀文化，這種缺失偏離了新時(shí)代的價(jià)值規(guī)范。隨著社會(huì)媒介化的不斷加深，媒介對(duì)社會(huì)的價(jià)值觀、意識(shí)形態(tài)等產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。對(duì)宮廷題材的電視劇的敘事必須審慎對(duì)待。為避免擬態(tài)環(huán)境中的主觀世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界造成負(fù)面影響，在保留宮廷劇的古典美“外殼”的同時(shí)，要拋去宮廷劇的“劣根”，重塑宮廷劇的審美倫理。

1.“限古令”下的宮廷劇審美價(jià)值轉(zhuǎn)向。毫無(wú)疑問(wèn)，宮廷劇確實(shí)存在“架空歷史、篡改人物關(guān)系、過(guò)分言情，劇集在創(chuàng)作上不尊重歷史且過(guò)于娛樂(lè)化”的問(wèn)題。為限制部分濫俗宮廷劇，2013年6月廣電總局出臺(tái)“22條規(guī)定”，明確提出鼓勵(lì)現(xiàn)實(shí)題材，要求各地電視臺(tái)黃金時(shí)段播出現(xiàn)實(shí)題材作品集數(shù)的比例需要達(dá)到總集數(shù)的50%以上；規(guī)定古裝題材每月和年度播出的總集數(shù)都不得超過(guò)總數(shù)的15%，原則上兩部古裝劇不能接檔播出。此后，廣電總局出臺(tái)“一劇兩星”等制度均限制了宮廷劇的播出空間，不少宮廷劇被下架、限制播出。2019年8月，國(guó)家廣電總局下發(fā)通知部署“優(yōu)秀電視劇百日展播”工作，通知要求展播期間不得播出娛樂(lè)性較強(qiáng)的古裝劇、偶像劇，確保播出劇目與宣傳期整體氛圍相協(xié)調(diào)。近兩年來(lái)，制度的強(qiáng)制規(guī)范確實(shí)起到了對(duì)濫俗宮廷劇的限制，也進(jìn)一步推動(dòng)了影視劇的自我審視反思和市場(chǎng)凈化。但隨著網(wǎng)絡(luò)視頻平臺(tái)的崛起，青年群體的網(wǎng)絡(luò)“轉(zhuǎn)向”，讓宮廷劇依舊擁有堅(jiān)實(shí)的受眾基礎(chǔ)和市場(chǎng)潛力，為避免對(duì)宮廷劇監(jiān)管的“一管就死、一放就亂”，政府的監(jiān)管要依靠倫理審美“硬規(guī)則”來(lái)對(duì)宮廷劇“過(guò)審”，而不是對(duì)這一類型電視劇“一棍子打死”，完全否定其存在的合理性。要充分發(fā)揮影視劇的預(yù)審制功能，對(duì)劇本進(jìn)行提前審，避免人財(cái)物的巨大浪費(fèi)。例如，古裝劇《瑯琊榜》之所以受到了業(yè)內(nèi)外的廣泛贊譽(yù)，重要因素之一就是跳出了后宮妃嬪的不擇手段的“爭(zhēng)寵爭(zhēng)權(quán)”套路，其故事內(nèi)容將中國(guó)傳統(tǒng)文化因素所含有的文化韻味通過(guò)影視化手段呈現(xiàn)出來(lái)。2020年播出的《清平樂(lè)》也將拯救天下蒼生的大義與跌宕起伏的緊湊劇情連接在一起。制度審核應(yīng)有明確審美價(jià)值轉(zhuǎn)向，使宮廷劇成為社會(huì)正能量的重要助推器。

2.深挖中國(guó)傳統(tǒng)審美倫理文化精髓。宮廷劇屬于歷史劇的分支，亟需從中華歷史文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，構(gòu)建有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)骨、中國(guó)氣派的宮廷劇審美倫理。要挖掘中華傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀價(jià)值觀基因，對(duì)古典審美的運(yùn)用不應(yīng)該局限在帶有中國(guó)風(fēng)格的古代建筑、服飾、妝容等布景和道具上，而是應(yīng)該體現(xiàn)在審美文化內(nèi)核上。近年來(lái)市場(chǎng)上涌現(xiàn)的宮廷劇的劇情整體而言大同小異，敘事方式、主題呈現(xiàn)等都存在一定程度的雷同，劇情的創(chuàng)新嚴(yán)重滯后，劇集冗長(zhǎng)拖沓，人物性格也大同小異，沒(méi)有體現(xiàn)出作品的獨(dú)特個(gè)性，這種嚴(yán)重的同質(zhì)化容易導(dǎo)致觀眾的審美疲勞，進(jìn)而使得此類劇情很難跳出刻板印象的藩籬。

很多宮廷劇對(duì)天下大事的磅礴視而不見(jiàn)，幾乎從頭到尾都是男歡女愛(ài)、勾心斗角、爾虞吾詐，難以看到“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼”的人性關(guān)懷，更沒(méi)有“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的廣闊胸襟。中國(guó)傳統(tǒng)文化博大精深、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，給我們留下了大量可供借鑒的寶貴遺產(chǎn)。在新時(shí)代的審美倫理視閾下，仍有諸多優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化值得深入挖掘。這些傳統(tǒng)文化是中華民族的寶貴財(cái)富，也是對(duì)當(dāng)下敘事具有啟發(fā)意義的內(nèi)核。

3.“大格局”引導(dǎo)宮廷劇敘事轉(zhuǎn)型。藝術(shù)之美的最終目的，是將人們身體層面的“此岸”引向精神層面的“彼岸”，“美最終把人引向克制”。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)以“中和”為最高審美理想，給中國(guó)美學(xué)的整體構(gòu)架和范疇體系帶來(lái)深刻影響。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)倫理崇尚人與自然的和諧、善與美的統(tǒng)一，這是需要繼承發(fā)揚(yáng)的。由于電視劇市場(chǎng)自凈化能力不足，一些過(guò)度媚俗、渲染暴力、血腥的宮廷劇大行其道，僅靠觀眾的自覺(jué)抵制是難以實(shí)現(xiàn)的，確實(shí)需要政府的“手”進(jìn)行調(diào)節(jié)。如果不對(duì)此類宮廷劇加強(qiáng)“把關(guān)”和“引導(dǎo)”，宮廷劇的敘事轉(zhuǎn)型將無(wú)從談起。政府的“手”不僅要伸進(jìn)來(lái)，更要在規(guī)則制定和審核評(píng)價(jià)上發(fā)揮作用，重塑宮廷劇的市場(chǎng)及倫理價(jià)值指向，而敘事的轉(zhuǎn)型更是重中之重。宮廷劇的創(chuàng)作者們應(yīng)更注重剖析重大事件的起承轉(zhuǎn)合中各色人物的行為軌跡，選擇的敘事主線應(yīng)該更加注重情與理、美與善的統(tǒng)一，特別要跳出以后宮女人爭(zhēng)寵為核心的敘事模式，以開放的心態(tài)和批判的態(tài)度，用更宏觀的視野、更細(xì)膩的手法和更悲憫的情懷去挖掘封建王朝中各色復(fù)雜人物，走出“宮”與“斗”的狹小格局，以開闊的“大格局”宮廷敘事，賦予劇中人物以人性的復(fù)雜、深刻與真善，體現(xiàn)作品的深沉命運(yùn)感和歷史感，實(shí)現(xiàn)倫理與審美的統(tǒng)一。

作者姚魁系中國(guó)傳媒大學(xué)輿論學(xué)博士研究生，中國(guó)營(yíng)養(yǎng)學(xué)會(huì)副秘書長(zhǎng)、副研究員

向青平系湘潭大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院講師

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【編輯：曲涌旭】