姜勇

[摘 要] 戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，幼兒園開展幼兒戲曲啟蒙教育的探索與創(chuàng)新，是當前我國幼教界講好中國故事、走好中國特色的學前教育道路的重要課題。在學前教育階段培養(yǎng)幼兒對戲曲的親近感、親切感與親熟感，必將對貫徹落實中小學中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育起到積極的促進作用。幼兒戲曲啟蒙教育的關(guān)鍵在于方法，方法的關(guān)鍵在于教師發(fā)現(xiàn)“身體”的意義，打開“身體”的奧秘，喚醒“身體”的活力。為此，教師一要讀懂幼兒對戲曲的身體“饑餓感”，二要營造符合幼兒年齡特點的戲曲微劇場，三要用心提升自身的文化底蘊，在閑暇生活中感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的美好。

[關(guān)鍵詞] 中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化;傳統(tǒng)文化教育;幼兒戲曲啟蒙教育

要建設有道路自信、理論自信、制度自信、文化自信的中國學前教育的現(xiàn)代化道路，必須要扎根中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。2014年3月，教育部頒布《完善中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育指導綱要》（以下簡稱《指導綱要》），提出以家國情懷、熱愛和平、勤勞勇敢、自強不息的中華民族精神為主線，持續(xù)推進中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一體化教育，其中特別提到要重視戲曲教育的精神力量。經(jīng)過7年的積極推進與實踐，為克服中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育在課程與教材上整體設計還不強、系統(tǒng)性還不夠的弊端，教育部于2021年1月頒布了《中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進中小學課程教材指南》（以下簡稱《指南》），明確提出要面向全體學生，結(jié)合學生年齡特征，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育全面融入各學科的課程與教材?！吨改稀冯m然主要針對中小學，但是對學前教育也有重要的指導意義。學前教育是國民教育的基礎(chǔ)，是終身學習的開端，在這一階段如能培育幼兒對包括戲曲在內(nèi)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚情感與濃厚興趣，對貫徹落實中小學階段的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化教育必能起到積極的促進作用。

自1903年愛麗絲·赫特（Alice Hert）在美國創(chuàng)辦“兒童教育劇院”以來，戲劇教育就受到了各國幼教界的重視。英國著名的戲劇教育專家多蘿西·海茲考特（Dorthy Heathcote）提出戲劇應成為幼兒園課程的重要部分，因為戲劇教育可以幫助兒童發(fā)現(xiàn)生活、認識生活、改善生活。[1]在一些發(fā)達國家，幼兒戲劇教育已比較普遍，孩子們從幼兒園起就開始接受戲劇教育的啟蒙。如美國于1994年將戲劇教育正式納入到從幼兒園至高中的教育體系中。[2]挪威于21世紀初頒布了《幼兒師范教育三年教學大綱》，規(guī)定戲劇教育課程進入師資培養(yǎng)方案，戲劇成為兒童文化的重要組成部分。2003年，挪威進一步實施了藝術(shù)進校園的“文化行囊”（The Cultrual Rucksac）政策，希望所有孩子都有機會接觸到優(yōu)秀的藝術(shù)文化作品。[3]挪威的卑爾根市為此多次組織幼兒園成立“藝術(shù)銀行”，開展幼兒戲劇啟蒙教育。[4]同時，由于幼兒戲劇啟蒙教育成功與否與教師的人文素養(yǎng)特別是戲劇經(jīng)驗密切相關(guān)，所以一些學者紛紛提出教師應該更加積極地促進幼兒和戲劇藝術(shù)的相遇，否則無法期待幼兒能有多大的參與度。[5]在我國，幼兒園教師對戲曲這種中國式戲劇的興趣與修養(yǎng)都比較缺乏，如何幫助教師提升相關(guān)意識與能力，開展高質(zhì)量的幼兒戲曲啟蒙教育，[6]需要我們深入探討。

一、幼兒戲曲啟蒙教育的關(guān)鍵：培養(yǎng)幼兒對戲曲的親近感、親切感、親熟感

（一）萌發(fā)幼兒對戲曲的親近感

中國學前教育現(xiàn)代化道路與西方不同在于我們有悠久的歷史，歷經(jīng)磨難與淬煉的中華文明有著悠久而輝煌的優(yōu)秀傳統(tǒng)。要形成中國特色的學前教育現(xiàn)代化道路就要挖掘與弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在學前教育領(lǐng)域里獨特、自成一家之言的寶貴思想;就要點燃與萌發(fā)兒童對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化特別是戲曲的親近感，點亮與照亮幼兒園教師對戲曲的喜愛之心，幫助教師堅守兒童立場、兒童視角、兒童眼光，科學實施幼兒戲曲啟蒙教育活動。

在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中，戲曲無疑是其中的代表與瑰寶，“戲曲是中華民族文化藝術(shù)的精髓，它是一種通過唱腔、臉譜、表演等生動的藝術(shù)形象來表現(xiàn)社會生活的民族藝術(shù)?！盵7]中國戲曲是美之藝術(shù)的綜合、集成與融匯，其古典、清新、優(yōu)雅的服飾、化裝、布景、道具所展現(xiàn)的是形象設計與抽象表征之攝人心魄之美;其若繞指柔、婉轉(zhuǎn)悠揚、余音繞梁的獨特唱腔與發(fā)聲方法體現(xiàn)的是音樂藝術(shù)之曲韻淳厚之美;其唱詞，無論是字正腔圓、一詠三嘆的昆曲曲牌體還是對仗工整、嚴絲合縫的京劇板腔體，表現(xiàn)的都是文辭雅致之美。中國戲曲被稱為世界三大古老的戲劇文化之一，與希臘悲喜劇和印度梵劇同享盛譽，絕非虛名。清末學者程大衡在其編撰的戲曲劇本選集《綴白裘》里極為推崇戲曲的優(yōu)美、優(yōu)雅與優(yōu)良：“其中大排場，褒忠揚孝，實勉人為善去惡，濟世之良劑也……警愚之木鐸也……南弦北板，各擅所長。擷翠尋芳，匯成金璧，既可怡情悅目，兼能善勸惡懲。雖梨園之小劇，若使西堂見之，亦必以此為一部廿一史也?！盵8]文中的“西堂”指清初戲曲名家尤侗，晚號西堂老人。由于眾多有高貴品格與社會責任擔當意識的文人與士大夫的積極參與，中國戲曲在文學藝術(shù)方面具有鮮明的人文精神與古典價值。以昆曲為例，眾多文學家、藝術(shù)家、士大夫熱衷于詞曲的創(chuàng)作與修整，“整體上昆曲恰恰是最為文化人的戲曲，在文人士大夫手里，昆曲的文學性整飭而典雅，經(jīng)過魏良輔等人的音樂革新，昆曲的精致達到一個高峰”。[9]中國戲曲有300多個劇種，異彩紛呈，表現(xiàn)手法極其豐富，同中有異，異中有同，如哲學家馮友蘭所言“同無妨異，異不害同，五色交輝，相得益彰”。

（二）喚起幼兒對戲曲的親切感

幼兒園若能積極營造優(yōu)美、優(yōu)雅、優(yōu)良的戲曲啟蒙教育的氛圍，幼兒當會逐漸生發(fā)出對戲曲的親切感，藝術(shù)之美的精神種子也必將在未來某一時刻綻放美麗花朵。許多學者注重戲曲的啟蒙力量，認為兒童對戲曲的親切感中蘊含著如京劇大師程硯秋所講的道德人生的“高臺教化”功能。1904年，陳獨秀發(fā)表了《論戲曲》一文，明確表達了他對戲曲之“高臺教化”功能的重視：“列位呀！有一件事，世界上沒有一個不喜歡，無論男男女女老老少少，個個都誠心悅意，受他的教訓，他可算得是世界上第一大教育家。就是唱戲的事啊……譬如看了《長坂坡》《惡虎村》，便生些英雄氣概;看了《燒骨計》《紅梅閣》，便要動哀怨的心腸……依我說起來，戲館子是眾人的大學堂，戲子是眾人的大教師……我很盼望內(nèi)地各處的戲館，也排些開通民智的新戲唱起來，看戲的人都受他的感化，變成了有血性、有知識的好人，方不愧為我所說的世界上第一大教育家哩！”[10]

中國戲曲不僅有善入善出、倫理點化、情先于理的啟蒙與教化功能，而且有像兒童一般的假象會意、自由時空、虛擬寫意的舞臺美學設計，更有以神傳真、抑揚跌宕、一詠三嘆的婉轉(zhuǎn)唱腔的演繹。王元化就曾以兒童般的虛擬性和寫意性來高度概括京劇藝術(shù)與西方戲劇藝術(shù)的不同。程硯秋曾于1933年游訪歐洲各國，考察歐洲的戲劇音樂。他發(fā)現(xiàn)歐洲許多戲劇名家，如兌勒（Jean?Gasspard Deburau）、萊因赫特（Hugo Reinhold）等對中國戲曲，特別是其中充滿質(zhì)樸與童真的元素十分推崇。這些戲劇名家認為中國戲曲藝術(shù)具有無與倫比的童真性。如“提鞭當馬，搬椅作門”的道具設計看上去似乎很幼稚，但是在歐洲戲劇名家們看來卻是最純真、純樸，最具兒童精神的。兌勒認為這是最純粹、最寫意、最純真的一種舞臺藝術(shù)。他們甚至很正式地對程硯秋說：“中國戲曲已達到了高度寫意、返璞歸真的藝術(shù)境界了，你還來歐洲考察什么？”兌勒還專門學習了京劇里的“臉譜”藝術(shù)，在《慳吝人》中專門設計一位演員裝扮紅臉臉譜登場，以求鮮明地刻畫人物形象。程硯秋回國后撰寫了《赴歐考察戲劇音樂報告書》一文，其中就提到：“當我把我們的凈幔告訴兌勒、萊因赫特等許多歐洲戲劇家的時候，他們曾表示意外的欽服和羨慕。至于賴魯亞先生更是極度稱許，認為這是改良歐洲戲劇的門徑。”[11]

就寫意而言，中國戲曲是世界戲劇藝術(shù)的高峰，但又是非常符合兒童的心理特征的。如京劇里的“一桌二椅”極盡想象、寫意、虛擬之能事，它不是簡單的具象的“一張桌子”“兩把椅子”，它在戲曲舞臺上可以根據(jù)劇情的需要隨時變成城樓、斷橋、假山、幾案、臥床，甚至懸崖（兩張椅子在下，一張桌子在上，疊成品字形）。這種寫意、象征、虛擬的場景是純真、純粹、純樸的兒童時常在內(nèi)心世界里會主動構(gòu)建的，是兒童精神特質(zhì)的重要體現(xiàn)，所以中國的兒童對中國戲曲有一種天然的親切感。

就童真而言，中國戲曲里的人物形象是愛憎分明的，很少有像西方戲劇里的復雜人物形象。在京劇里最為明顯的就是廣受西方戲劇稱頌的“臉譜”藝術(shù)。“西方稱腳色為Character，而Character之一字，又訓為性格，又訓為形狀。蓋舞臺上之腳色亦所以形容或區(qū)別其性格與形狀也。臉譜之作用，亦獨是耳。忠義血誠，則飾以紅臉。奸佞涼薄，則飾以白臉。強橫豪霸、神仙鬼怪，與夫粗戇鹵莽之人物，則更有種種之花臉以狀之焉?！盵12]戲曲用童真的方式表現(xiàn)人物的鮮明特征，因而會激發(fā)兒童的親切感。

就情意而言，戲曲之美離不開唱腔的音韻淳厚之美、百轉(zhuǎn)委婉之美、以聲傳情之美、抑揚頓挫之美?？梢哉f中國戲曲是以唱腔為主，以吐字清晰、合轍押韻、五音明辨、四呼分明為特色的，“中國舊戲是以音樂為主腦，所以他的感動的力量，也常?？恐魳繁硎痉N種的感情。譬如《四郎探母》的楊延輝在番邦思念他的母親，要不用唱工而但用白話來表示他思母的苦情，那楊延輝自己說了一番想念的話，便就毫無情致。如今用唱來表示他思念的苦情……下接西皮慢板，唱‘楊延輝坐宮自思自嘆一大段，用最可以感動的方法，表示出來。這豈不是唱工最可以表示感情的一端嗎？所以拿唱工來表示感情，比拿說白來表示，是分外的有精神，分外的有意思。這也是中國舊戲的一件好處?！盵13]充滿溫暖、溫存、溫馨的情意能夠滿足兒童的心理需要，所以同樣會讓兒童對戲曲產(chǎn)生很好的親切感。

就自由而言，中國戲曲充滿自由的想象，像兒童那般擁有自由的翅膀。戲曲藝術(shù)倡導的是一種自由的藝術(shù)觀，是斯坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski， K.S.）和布萊希特（Brecht， B.）思想的融合與整流。藝術(shù)評論家黃佐臨在評論昆曲《寫蠻書》里汪笑儂所扮演的李白這一人物在酒醉騎馬時的鮮明形象時說：“上半身晃晃悠悠完全是酒醉的詩人，下半身卻是穩(wěn)穩(wěn)當當，清清楚楚是那匹馬，所以是不是可以說，這位表演大師的上半身是斯坦尼斯拉夫斯基，下半身是布萊希特？！醒和醉，神態(tài)清醒和瘋瘋癲癲，相對立的是兩者辯證結(jié)合，正是我國傳統(tǒng)戲劇高超迷人之處?！盵14]20世紀30年代梅蘭芳訪美、訪蘇的演出獲得了巨大成功，引發(fā)了西方戲劇界的高度關(guān)注，由衷贊嘆中華戲曲的博大精深與濃郁魅力：“斯坦尼斯拉夫斯基從梅蘭芳的表演中看到了深刻的內(nèi)心體驗，梅耶荷德看到的是戲曲的高度假定性和精確的形體技巧，愛森斯坦最感興趣的是藝術(shù)元素的多義性和組合運用的靈活性，戈登·克雷欽佩梅蘭芳實現(xiàn)了完美的象征性的表演風格，布萊希特則從戲曲中發(fā)現(xiàn)了間離效果?！盵15]

（三）點燃幼兒對戲曲的親熟感

中國戲曲有著重要的情感萌發(fā)、情感激勵、情感升華的非理性精神。1897年，嚴復與夏曾佑為國聞報館撰寫了《本館附印說部緣起》一文，指出戲曲注重情感的渲染力量，所以入人心之深，澤被世人之遠，尤甚于經(jīng)史子集之上。夏曾佑又于1903年撰文《小說原理》，強調(diào)“曲本、彈詞屬于有韻小說，其流布深遠，無乎不至，其力殆出六藝九流之上”。[16]與成人相比，幼兒無疑更具非理性精神，從而對戲曲有天然的親熟感。1902年，梁啟超撰寫《論小說與群治之關(guān)系》一文，發(fā)表于《新小說》創(chuàng)刊號的第一卷第一期，文中提到自己幼時曾欣賞戲曲，使非理性精神得以萌發(fā)：“我本肅然莊也，乃讀實甫之《琴心》《酬簡》，東塘之《眠香》《訪翠》，何以忽然情動？若是者，皆所謂刺激也。大抵腦筋愈敏之人，則受刺激力也愈速且劇。”[17]梁啟超認為自己原本是嚴肅恭敬、不茍言笑、神情莊嚴之人，幸而幼時觀賞了許多經(jīng)典劇目，特別是《西廂記》里令人怦然心動的《琴心》、情意綿綿的《酬簡》，《桃花扇》里令人心弦悠揚的《訪翠》、芳情迤逗的《眠香》，不知不覺中竟使自己的情感世界得以豐富、充盈與升華起來。戲曲確有情感萌發(fā)之效，很多良善品德、至善品性、明我以善的教育通過說教的方式往往很難奏效，但是借由戲曲的情感渲染，就會使人在情感的激勵之下生發(fā)、興發(fā)、萌發(fā)美好的形象，并在心中扎下根來、立起魂來。中國戲曲里有非常多這樣彰顯情感力量的作品，如《柳毅傳書》《春香傳》《沙漠王子》《何文秀》《盤妻索妻》《孟麗君》《倩女離魂》等。

正是因為看到了戲曲具有鮮明的情感激勵作用，所以很多學者呼吁將戲曲作為學校教育不可或缺的“補助品”。1903年，曾任湖南時務學堂中文總教習、光祖中學首任校長的歐榘甲[18]撰寫了《觀戲記》一文，發(fā)表在美國舊金山華僑興辦的《文興日報》上。在文中，歐榘甲深情地道出了戲曲獨特的情感教化功能：“夫感之舊則舊，感之新則新，感之雄心則雄心，感之暮氣則暮氣，感之愛國則愛國……演戲之移易人志，直如鏡之照物，靛之染衣，無所遁脫。論世者謂學術(shù)有左右世界之力，若演戲者，豈非左右一國之力哉？中國不欲振興則已，欲振興可不一演戲加之意乎？”[19]戲曲的這種情感興發(fā)、情感再造、情感重塑之功能對于幼兒優(yōu)良道德的啟蒙大有裨益：“古樂衰而后梨園教習之典興……使人觀感激發(fā)于不自覺，善以勸，惡以懲，殆與詩之美刺、春秋之筆削無以異，故君子有取焉……唯茲梨園子弟，猶存漢官威儀，而其間所譜演之節(jié)目、之事跡，又無一非吾民族千數(shù)百年前之確實歷史……其詞俚，其情真，其曉譬而諷諭焉……舉凡士庶工商，下逮婦孺不識字之眾，茍一窺睹乎其情狀，接觸乎其笑咬哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然，以發(fā)其感慨悲憤之思，而不自知。以故口不讀信史，而是非了然于心;目未睹傳記，而賢奸判然自別?！盵20]

二、幼兒戲曲啟蒙教育的方法：基于列維納斯的身體美學理論

要科學落實《指導綱要》，教師就要掌握幼兒戲曲啟蒙教育的方法，而方法的關(guān)鍵在于教師能夠發(fā)現(xiàn)“身體”的意義，打開“身體”的奧秘，喚醒“身體”的活力。教師要充分認識到“身體”在幼兒戲曲啟蒙教育中具有獨特而重要的作用。西方的認識論哲學是不關(guān)心身體的，認為身體具有感性的直觀性，缺乏意識的綜合與構(gòu)造能力，所以身體被認為是膚淺、表層、低級的：“我是一個實體，這個實體的全部本質(zhì)或本性只是思想，它并不需要任何地點以便存在，也不依賴任何物質(zhì)性的東西;因此這個‘我，亦即我賴以成為我的那個心靈，是與身體完全不同的，甚至比身體更容易認識?！盵21]西方傳統(tǒng)認識論認為，相對于人的意識統(tǒng)攝來說，相對于人的理性光芒來說，相對于人的思想智慧來說，身體似乎是不那么重要的，對于認知世界沒有什么重要作用。

對西方傳統(tǒng)認識論提出批判，從而最早重視身體的哲學家是德國的尼采。在《查拉圖斯特拉如是說》這一著作中，尼采借主人公查拉圖斯特拉的口道出了對“身體”的崇拜：“我完完全全是身體，此外無有，靈魂不過是身體上的某物的稱呼……兄弟啊，你的一點小理智，所謂‘心靈者，也是你身體的一種工具，你的大理智中的一個工具、玩具。”[22]繼尼采之后，列維納斯是掀起“身體哲學”研究熱潮的最有影響力的學者之一。列維納斯有關(guān)身體的思想引發(fā)了許多后結(jié)構(gòu)主義思想家的高度關(guān)注?！胺▏蠼Y(jié)構(gòu)主義一代德勒茲、南希、斯蒂格勒等人以各自方式對這一問題的拓展，甚至美國性別以及酷兒理論研究專家伊利蓋瑞從女性視角出發(fā)的分析，才使得身體問題逐漸被打開?！盵23]上述學者敏銳地認識到身體具有在先的存在論意義，“在知覺中……我們與物體在一起，并融入身體之中，后者比我們更了解這個世界”。[24]

如果說在列維納斯那里，存在論是“借……為生”，如“我們借靚湯、空氣、陽光、麗景、勞作、思維以及睡眠等等而生”，[25]那么兒童對外部世界的探索就是另一種存在論意義上的“隨……而生”——兒童通過親身性、反身性、近身性的身體的直接感知、觸摸、擺弄、操作等來探索身處其中的生活世界。幼兒戲曲啟蒙教育同樣離不開幼兒的“身體”——親身性、反身性和近身性的活動，“用戲劇的方式去‘閱讀一本書，‘走進一個民族，用身體體驗去‘構(gòu)建一個故事，充分浸潤其中，發(fā)現(xiàn)民族故事的趣、民族文化的美。然后，愛上戲劇，愛上各個民族！”[26]我們欣喜地看到，20世紀美學的重大轉(zhuǎn)向與成就正是通過重新發(fā)現(xiàn)“身體”而獲得的，“身體美學是對一個人的身體——作為感覺審美欣賞及創(chuàng)造性的自我塑造場所——經(jīng)驗和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構(gòu)成身體關(guān)懷或?qū)ι眢w的改善的知識、談論、實踐。”[27]幼兒戲曲啟蒙教育能否成功就主要在于是否形成了這樣一種身體意義上的轉(zhuǎn)向。

（一）教師要讀懂幼兒對戲曲的身體“饑餓感”

列維納斯在《從存在到存在者》這一作品中指出身體構(gòu)成了存在的基礎(chǔ)，提出要從海德格爾的“存在”優(yōu)先原則里跳脫出來，確立“身體”優(yōu)先的地位。身體不僅僅為意識和思想提供“安置”的場所，它更是我們認識世界、發(fā)現(xiàn)世界、創(chuàng)造世界的根本力量。正是通過身體，我們才與世界建立了獨特、多樣的聯(lián)系。從某種意義上來說，不是我們的思想決定了我們的行動，而是身體的行動決定了我們?nèi)绾芜x擇、判斷、思想，“意向并不塑造出對象性質(zhì)，也并不描述出類似笛卡爾那樣的‘主客統(tǒng)一體氛圍。意向是將一個運動授予作為主體的身體，是將‘與這種運動的本質(zhì)相關(guān)授予被知覺的實在。”[28]身體的感知往往會介入甚至決定意向活動以及思維模式的形成。[29]身體的“饑餓感”是推動幼兒成長的重要動力，幼兒戲曲啟蒙教育要滿足幼兒在身體方面的3種“饑餓感”。

1. 生理的“饑餓感”。

生理的饑餓感是一種自發(fā)自在的渴望滿足感?！叭说拇竽X接收外界的感官刺激，如看到、聽到、聞到或者摸到等……陳鶴琴先生的‘活教育原理正是符合了這樣的規(guī)律，他主張幼兒要在行動中學習，即要有切身的體驗，如果想要學習某一樣事物，則必須嘗試去看一看、摸一摸等……孩子們用眼睛盡情地看，動手觸摸，用耳傾聽，把所有新奇的事物都收入囊中?！盵30]許多親子類繪本都考慮到孩子們有觸摸需求，如埃米爾·林（Emil Lyng）創(chuàng)作的《視覺刺激觸摸繪本：觸摸大自然的色彩系列》、莫里斯·普萊格爾（Maurice Pledger）創(chuàng)作的《小兔比利》。這些精美的觸摸書不僅可以讓幼兒看到各種各樣的色彩和森林里可愛的動物，還能觸摸到甲殼蟲光滑的身體、鳥兒柔軟的羽毛、鮮花茸茸的花瓣、烏龜硬硬的外殼……通過觸覺，孩子們充分感受到大千世界的奇妙。幼兒戲曲啟蒙教育同樣應該如此，教師要讀懂孩子們感官的需要，要讓孩子們有觸摸、操作、擺弄的機會，如勾畫凈角臉譜，穿上華彩戲服，擺弄道具，敲打鑼鼓鐃鈸，甩動青衣水袖，模仿起霸扎靠……相信這些親身性、近身性、反身性的戲曲探索活動一定會引發(fā)孩子們對戲曲的好奇與興趣。

2. 愛的“饑餓感”。

孩子們希望得到成人溫柔的撫觸、溫暖的擁抱、溫和的話語、溫馨的目光、溫情的對待，這一切都與他們對愛的“饑餓感”密切相關(guān)。許多繪本都以“抱抱”為主題抒發(fā)孩子們對愛的渴望，如繪本《會飛的抱抱》就是典型代表。[31]同樣，在戲曲里也有很多體現(xiàn)愛的溫暖的偉大作品，如京劇《乾坤福壽鏡》就把母親失去孩子的悲傷和痛苦淋漓盡致地展現(xiàn)出來，使兒童深切地感受到母親是最溫暖的依靠。再如《三娘教子》體現(xiàn)了王春娥對孩子的摯愛之心、培育之心、責任之心?！吧鲜兰o二三十年代，大城市的街頭巷尾都能聽到‘小東人的哼唱，可謂家喻戶曉、婦孺皆知。該戲劇情能深入人心，受到廣大群眾的喜愛，正是因為宣揚了我們民族講人性、重情義、崇教養(yǎng)的傳統(tǒng)美德?！盵32]又如大家耳熟能詳?shù)摹端睦商侥浮芬彩侵v述母子情深的作品，其中的人物角色楊延輝自思自嘆，想起了當年的事好不慘然：“我好比籠中鳥有翅難展;我好比虎離山受了孤單;我好比南來雁失群飛散;我好比淺水龍困在沙灘……思老母思得兒把肝腸痛斷，想老娘背地里珠淚干。”劇作家用4個“好比”淋漓盡致地道出了人物對母親的萬般思念。

3. 自由的“饑餓感”。

兒童對自由的“饑餓感”不僅表現(xiàn)為他們有身體舒展的自由，不希望手腳被束縛起來，而且還表現(xiàn)為孩子們有通過身體探索周圍世界的自由，因為他們常常是用自己的身體表達對世間萬物的理解的。如為了解齒鯨亞目中體型最大的一種鯨科——抹香鯨到底有多長，教師試圖引導孩子們用標準測量工具來測量，但孩子們卻有自己的主意，他們商量后躺在地上頭腳相連，最后得出了結(jié)論：抹香鯨有21個小朋友那么長！孩子們是用身體來“丈量”他們的生活世界的。我們千萬不要小看“身體”，它往往是孩子們探索世界、發(fā)現(xiàn)世界的重要“工具”，所以“陳鶴琴認為小孩子都是愛動的，所以應該讓他們多與環(huán)境接觸，在生活中學習……為了了解鐘表是怎樣構(gòu)造的，他或許會把鐘表給拆了。這時父母不應因此就大發(fā)雷霆斥責孩子，否則一個或許有探索精神的兒童就這樣被你泯滅了?！盵33]孩子們還有通過身體表達藝術(shù)的自由?！吧眢w是人類獲得對世界感知的來源，是人類思維的基本方式，是人與自然、人與他人、人與社會進行信息交流的通道。身體美學認為身體是審美活動得以開展的重要場所，人對身體感受的敏銳、對自我身體表達的意識，不僅幫助自己感受美之存在，還能使自己恰好地對他人、環(huán)境的變化做出反饋?！盵34]

兒童的自由不僅是身體對束縛感的擺脫，還體現(xiàn)在孩子們具有無限的想象空間。戲曲正是極富想象空間與自由精神的。與西方戲劇注重實景布置不同，中國戲曲往往用簡單道具就能指示、借代、想象、幻化出無限的場景與空間組合。如京劇《秋江》里老艄翁用一根木槳就代表了行船過程，簡單幾個劃槳動作就演繹出“君家有鶴舟，泛泛江中流”的意境和想象空間。這和孩子們的思維方式是一樣的，孩子們會將生活中一個簡單的物品想象出無限的可能來。在孩子們眼中，一張長凳有時候是可以騎的馬，有時候是可以坐的公共汽車，有時候又是可以爬的小山?？梢?，戲曲是最具兒童精神的，無論是舞臺布景還是服裝道具都體現(xiàn)了無限自由的想象和虛擬現(xiàn)實的意境?！霸?jīng)有人覺得這樣的（京?。┭莩鎏喡?、太模糊，于是，就在演出中增加了天幕繪景，畫了一段浩瀚的長江。結(jié)果，觀眾反倒產(chǎn)生了疑問：‘為什么船行了半天沒動地方？為什么小船顛簸而江面上卻風平浪靜？精確反致謬誤，寫實斷送了自由?！盵35]正是因為戲曲充滿著兒童視角、眼光與立場，許多世界著名戲劇家都為中國戲曲所折服，“斯坦尼斯拉夫斯基對中國戲曲表演的代表人物梅蘭芳的演出十分欣賞，認為他所演的戲是一種有規(guī)則的自由行動。這恰恰道出了中國戲曲的美學特點?！盵36]中國戲曲就和中國山水畫一樣不求寫實而求寫意，不求形似而求神似，不求造物而求造境，而西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)追求的則是盡可能如實地描摹與精確刻畫事物本身，所以造就了西方繪畫的空間透視藝術(shù)，而中國山水畫雖無立體藝術(shù)感，但是回到了純粹、純真、純樸的兒童世界。如果說西方傳統(tǒng)的油畫藝術(shù)是成人世界的藝術(shù)的話，那么中國山水畫就是兒童世界的藝術(shù)。中國戲曲同樣也是這樣，與西方戲劇同樣存在著這樣的差異。中國戲曲是最能體現(xiàn)與彰顯兒童精神的戲劇，它是平面的而非立體的，想象的而非寫實的，造境的而非造物的?！爸袊鴳蚯酝瑫r同臺同處（平面）的處理方法表現(xiàn)出發(fā)生在不同空間的不同事件。如昆曲《借扇》中孫悟空鉆到鐵扇公主腹中的表演，鐵扇公主的洞府和孫悟空所呆之地——鐵扇公主的‘腹中，兩個空間在舞臺上并列出現(xiàn)。實際上，舞臺上沒有、也不可能有兩種實際空間并存，而是角色生動巧妙的表演創(chuàng)造了假定的空間?！盵37]戲曲的時空自由符合孩子們童年世界的夢想與意境：“小小舞臺上，七八個舞槍弄棒的兵卒，可以代表兩軍對壘的千軍萬馬;威猛大將，一個轉(zhuǎn)身揚起馬鞭原地三五步，就是跨越了三山四水窮追敵寇;演員唱幾句就是一夜五更轉(zhuǎn)瞬即過……戲曲這種傳神寫意的精神，宛若國畫大師齊白石畫蝦，信馬由韁，酣暢淋漓，可以畫水，也可以留白當水?！盵38]

（二）教師要營造符合幼兒年齡特點的戲曲微劇場

歐美許多國家都嘗試探索在幼兒園創(chuàng)設戲劇微劇場，幫助孩子們體驗戲劇的舞臺、語言、音樂、形體、歷史等的綜合美感。我們也應創(chuàng)設符合幼兒年齡特征，能使幼兒沉醉其間并獲得享受感的戲曲微劇場。不同于觀眾人數(shù)眾多、缺少參與性、缺乏互動性的傳統(tǒng)劇場，戲曲微劇場注重兒童觀眾的參與，注重與兒童的互動，注重和兒童的分享，注重表演和介紹相結(jié)合，更符合孩子們的心理特征與興趣愛好?！霸谖隼镏挥袔资畟€觀眾席，沒有高高的舞臺，演員們隨時可能出現(xiàn)在孩子們的身邊，孩子們也可能隨時被邀請參與到戲中，共同完成演出。這就是為孩子們量身打造的微劇場。”[39]

戲曲微劇場的提出與列維納斯的身體美學思想是一致的，都強調(diào)親身性、反身性、近身性。列維納斯的身體哲學是一種與海德格爾不一樣的存在論哲學，他強調(diào)的是以滿足身體的“饑餓感”為基礎(chǔ)的存在論美學，所以他的身體哲學也常被稱為身體美學。這與喬布斯的觀點如出一轍。2005年，喬布斯在斯坦福大學畢業(yè)致辭中兩次提醒畢業(yè)生要保持一種“饑餓感”（stay hungry）。無獨有偶，《道德經(jīng)》里“為腹不為目”的思想也與列維納斯的“饑餓感”驚人地一致。《道德經(jīng)·第十二章》云：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”如果說“為目”是一種存在的“領(lǐng)會”狀態(tài)，那么“為腹”就是一種存在的“饑餓”狀態(tài)。在列維納斯的身體哲學里，“饑餓”是與身體美學的“享受”緊密相連的。因為有“饑餓感”，身體總是處于一種“月虧”的狀態(tài)，所以渴望“月盈”之美——美的色彩、美的形態(tài)、美的程式、美的布景……流連于此，心無旁騖，沉潛往復，這是一種身體美學的“享受”。這種“享受”先于哲思性的“領(lǐng)會”，先于智慧性的“反思”，先于意向性的“把握”，先于理念性的“占有”?！拔业纳眢w……是擁有時間，克服我應當享用的他異性本身的一種方式。身體是自身占有本身，憑借這種占有，那通過需要而從世界中解放出來的自我便成功地突破這種解放所具有的不幸本身?！盵40]

因此，幼兒園非常有必要為幼兒創(chuàng)設一個沉浸式、互動式、對話式、分享式的戲曲微劇場，注重孩子們在每一次的戲曲欣賞與體驗活動中的興趣點，以便教師用心設計或生成更有意義的活動，特別是要注重孩子們的親身性、反身性、近身性體驗。這樣的戲曲微劇場是真正屬于孩子們的，是孩子們“能說會道”的舞臺。在這個戲曲微劇場的小小舞臺上，孩子們用身體表達和表現(xiàn)戲曲的美。孩子們學著用戲曲語言表達角色，感受京劇的湖廣音、中州韻，發(fā)現(xiàn)京白與韻白的不同發(fā)音特點。孩子們學著用豐富的表情表達角色的情感世界，如“甩頭功”表現(xiàn)悲慟萬分、憤恨不平，“反復搓手”表現(xiàn)焦急焦灼、擔憂擔慮，“掩袖”表現(xiàn)內(nèi)心害羞、難為情，“擲袖”時先扔右袖，再扔左袖，將袖一抓再往前扔，表現(xiàn)無可奈何之意。上述種種形象化的動作都與戲曲的身體美學密切相關(guān)，體現(xiàn)了身體的感性之美。有意思的是，“美學”（aesthetics）一詞由西方傳至日本時，日本學者最初忠于原文，將其譯為“感性學”，后來卻漸漸地賦予題外之意，將其界定為研究美麗、美妙、美好之事物的學問，于是最終被定為“美學”。這顯然與其詞源有一些出入，研究感性的學問與研究“美”的學問在價值追求上是有區(qū)別的?！白顬橹庇^的錯位當然是‘感性學的對象顯然不限于‘美，它不只可以研究‘美之外的‘丑或‘怪誕，也可以研究政治和倫理——如上所述，列維納斯的倫理學某種意義上就是一種‘感性學。過度聚焦于‘美，會導致美學畫地自限。”[41]可見，美學就其詞源來說就是身體哲學，即列維納斯的身體哲學所要探究的“感性”之學，它不是占有、把握、領(lǐng)會，而是享受、沉醉、擁抱。

三、教師要用心提升自身的文化底蘊：在閑暇中感受中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的美好

文化涵養(yǎng)是教師素養(yǎng)的重要組成部分。戲曲是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的瑰寶，很多作品體現(xiàn)了明德立志、家國情懷、責任擔當、獨立自由的精神。如果教師能有機會欣賞戲曲，相信一定會為中國戲曲寶庫里的絕妙好詞所感動，也一定會油然而生明德立志、家國情懷、責任擔當、獨立自由的情感與精神，并潛移默化地影響身邊的孩子們。

（一）教師要有主動提升自身文化涵養(yǎng)的意識與積極參與的精神

教師科學實施幼兒戲曲啟蒙教育有一個重要前提，那就是教師自身要熱愛中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，教師自己首先要成為對戲曲有興趣的人。熱愛戲曲是教師追求自由、博雅、人文、藝術(shù)、審美精神的中國特色教育之路的重要體現(xiàn)。熱愛文化的教師，會將文化視為生命里的第二套衣裳，會從平庸的狀態(tài)中解放出來！幼兒園要努力成為文學、藝術(shù)、科學的啟蒙殿堂，如此孩子們和教師們才能從中得到科學精神與人文精神的滋養(yǎng)。好的幼兒園課程不僅是關(guān)心孩子們的精神成長，而且也是關(guān)心每一位教師的精神成長的。教師要帶著孩子們一起追求美：心靈的充盈之美、精神的底蘊之美、生命的豐沃之美。

2012年，筆者曾在3所幼兒園進行了文化閱讀與分享模式、文化欣賞與體驗模式、文化探究與展示模式的探索。參與研究的教師們感到收獲很大，如H老師發(fā)現(xiàn)了昆曲的美，美在唱詞;Z老師發(fā)現(xiàn)了昆曲的美，美在唱腔;S老師則領(lǐng)悟到了戲曲是中國人內(nèi)在的精神家園：“我們對待包括昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，不需要每個人都能像看電影、話劇、音樂劇那樣，獲得震撼、激蕩，但起碼要培育一種溫情與敬意，懷持溫情與敬意，這樣便不會棄傳統(tǒng)于不顧了。”熱愛戲曲的教師會沉醉于音韻之美、遣詞之美、造句之美，并潛移默化地運用于教育中，影響身邊的孩子們。

（二）教師要爭取擁有充足的閑暇時間，并在閑暇中因“遭遇”優(yōu)美的戲曲而感到富足

為什么我們?nèi)绱岁P(guān)注教師的閑暇？因為閑暇會為教師的靈感迸發(fā)提供最大程度的可能，“工作不能取代靈感或者迫使靈感涌現(xiàn)，熱情自然更辦不到……靈感之涌現(xiàn)，往往在我們最想不到的當兒，而不是在我們坐在書桌前苦苦思索的時候……如果有人以為數(shù)學家只要坐在書桌前，把弄米尺、計算器等，就能得到有學術(shù)價值的成果，這是很幼稚的想法。”[42]閑暇生活的富足程度不僅決定了教師的教育靈感的涌現(xiàn)程度，而且還決定了兒童的教育生活的豐富性。教師的視界就是兒童的世界，教師的眼界有多寬，孩子的舞臺就有多大;教師的格局有多大，孩子的空間就有多廣;教師的興趣有多廣，孩子的夢想就有多遠。

對教師而言，閑暇就像是一次心靈的遠航與精神的充電。當心靈享受過一段時間的安逸、舒適、愉悅之后，會變得對工作更有熱情與活力。有充盈、充沛、充足的閑暇，心靈會更加癡迷地投入工作，呈現(xiàn)出沉醉的狀態(tài)，而“沒有這種圈外人嗤之以鼻的奇特的‘陶醉感，沒有這份熱情，沒有這種‘你來之前數(shù)千年悠悠歲月已逝，你來之后數(shù)千年歲月在靜默中等待的壯志——全看你是否能夠成功地做此臆測——你將永遠沒有從事學術(shù)工作的召喚;那么，你應該去做別的事。因為凡是不能讓人懷著熱情去從事的事，就人作為人來說，都是不值得的事?！盵43]亞里士多德認為閑暇是一種至關(guān)重要的生存狀態(tài)，是一種“不需要考慮生計問題的心無羈絆”。近現(xiàn)代閑暇研究始于1899年托爾斯坦·凡勃倫（Thorstein Veblen）的散文集《有閑階級論》。他在書中提出閑暇是社會的一種建制，是人的一種極其重要的生活方式，與宗教、美學、各類學術(shù)活動均有著重要的內(nèi)在聯(lián)系。瑞典哲學家約瑟夫·皮柏（Joseph Pieper）的著作《閑暇：文化的基礎(chǔ)》是閑暇哲學的經(jīng)典代表。他認為閑暇是人保持一種平和寧靜、心有所安、心有所暢、心有所歡的寧靜態(tài)度，它使人能沉浸在平和心態(tài)中，感受生命的快樂和幸福。教師同樣希望能閑適、悠閑、從容、自在，不帶任何功利主義的眼光沉浸在美的藝術(shù)氛圍之中，感受生命的歡暢（sense of celebration）。心理學家約翰·紐林格（John Neulinger）曾指出：閑暇有且只有一個判斷，那便是心之自由感。

遺憾的是，幼兒園教師的閑暇生活狀況不容樂觀。2011年，筆者曾開展一項有關(guān)幼兒園教師閑暇生活的研究，將閑暇分成5種類型：消遣娛樂型、審美娛樂型、學習進修型、社會交往型、閑呆型。我們希望教師能有更多的審美娛樂型閑暇，因為它對于教師審美能力、人文底蘊的提升有重要意義。但是，研究結(jié)果顯示，幼兒園教師的審美娛樂型閑暇得分處于谷底位置，如僅有7%的教師選擇觀看展覽，68.6%的教師一年里僅去過展館一次，16.2%的教師則一年里從未去過，這說明幼兒園教師的閑暇生活質(zhì)量還不高。其實，幼兒園教師是有高質(zhì)量閑暇生活的渴望的。教師渴望詩、夢想和遠方。在筆者的這項研究中，68.5%的教師對目前的閑暇生活狀況不夠滿意，30.8%的教師明確表示愿意“每周少干一天工作，同時少掙一天的工資，從而獲得閑暇的自由”。我們用一個假設的問題來提問教師：“假如你要去一個荒島度過半年，你可以帶一些東西，你會帶什么？”書籍成為物品清單中出現(xiàn)頻次最多的物品，而在各類型書籍中，出現(xiàn)最多的是文學名著類，如紀伯倫和泰戈爾的詩、巴爾扎克的小說或《堂吉訶德》《鋼鐵是怎樣煉成的》《荊棘鳥》《琥珀》《紅樓夢》《平凡的世界》等;其次是人文社科類，娛樂時尚類排在了第三。在這個不可能的假設里，我們看到了教師對于閑暇的真實向往，看到了教師內(nèi)心更高質(zhì)量閑暇生活的圖景，看到了閑暇成為精神家園的可能。這讓筆者不禁猜想，如果能夠多一點時間、多一點空間，如果能夠遠離喧囂、沉靜心靈，對幼兒園教師來說，更美好更高質(zhì)量的閑暇生活或許并不只是遙遠的夢想。而這一夢想的實現(xiàn)將為教師更好地感受和體驗中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供時間與空間的保證，增進教師對戲曲這類中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之瑰寶的細細體悟和喜愛。

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