摘要：伏羲女媧圖像在魏晉南北朝至唐朝經(jīng)由河西走廊傳入西域后不斷發(fā)展變遷，因而新疆吐魯番出土的圖像樣式在吸收中原文化的基礎(chǔ)上，又融合了多民族的文化。本文從西域風(fēng)格樣式、中原風(fēng)格樣式的伏羲女媧圖像入手，解析克孜爾、柏孜克里克石窟以及中原地區(qū)繪畫風(fēng)格對(duì)吐魯番出土的伏羲女媧圖的浸染，使其演變成更具新疆特色的本土化伏羲女媧圖像。

關(guān)鍵詞：伏羲女媧；圖像探析；文化融合

兩漢之后，在魏晉至唐代這一時(shí)期，伏羲、女媧圖像在中原由盛轉(zhuǎn)衰卻相繼出現(xiàn)在甘肅的河西地區(qū)、新疆吐魯番地區(qū)。新疆吐魯番出土的伏羲女媧圖的藝術(shù)風(fēng)格明顯是對(duì)中原地區(qū)伏羲女媧圖像的繼承，與河西魏晉墓葬壁畫風(fēng)格相近[1]。出土的這些形制相似的伏羲女媧圖像中，布局大都呈現(xiàn)上寬下窄的倒梯形。畫面的主要表現(xiàn)對(duì)象都以交尾的人首蛇身作為主體占滿了整個(gè)畫幅，上方畫日輪，下方畫月輪，只在畫布的空白、邊緣處畫各種星象。

一、吐魯番出土的伏羲女媧圖樣式

20世紀(jì)以來，在新疆吐魯番阿斯塔那古墓群中出土了近百余幅伏羲女媧圖。這些圖樣多繪在絹或麻上，一般釘在墓頂上。畫面正對(duì)墓主，少數(shù)畫折疊好擺放在墓主身旁，學(xué)界普遍認(rèn)為這與“引魂升天”的觀念有關(guān)。作為華夏文明的始祖神，伏羲和女媧出現(xiàn)在遙遠(yuǎn)的中亞腹地，表現(xiàn)了濃郁的地方色彩?，F(xiàn)將吐魯番出土的伏羲女媧圖樣式大致分為兩類：一類為西域少數(shù)民族高鼻深目、卷發(fā)虬髯、胡服的西域風(fēng)格樣式；另一類面貌及服飾為典型的中原風(fēng)格樣式。

（一）西域風(fēng)格樣式

吐魯番出土的西域風(fēng)格樣式的伏羲女媧圖極具地域代表性，此類伏羲女媧形象和服飾具有古代西域民族特征，但構(gòu)圖仍延續(xù)了中原地區(qū)盛行的對(duì)稱構(gòu)圖。人首蛇身，男女上身相擁，下身相交。伏羲頭戴幞頭（圖一），深目高鼻，髭髯綹鬈，左手執(zhí)帶墨斗的矩。女媧頭挽高髻，兩腮涂朱，右手執(zhí)規(guī)。值得一提的是，女媧面有頰紅是其他地區(qū)伏羲女媧像中未曾出現(xiàn)過的，此外，還在二人額前、眼眶、鼻梁、鬢角以及下頜周圍略施暈染，使得人物呈現(xiàn)立體的效果。頸部只用兩條上弧線，但線條也施暈染。手臂用輪廓線勾勒后，再用赭紅色過渡，除暈染部分外，其他都用白色平涂呈現(xiàn)強(qiáng)烈對(duì)比，頗具起伏感。二人身著寬袖翻領(lǐng)衣，合穿一條喇叭狀蓮花紋白色短裙，下身為圓點(diǎn)鱗紋的蛇身纏繞作三交。雖畫面漫漶但也可以看出在衣袖處用數(shù)十條U形線進(jìn)行勾勒，這類U形線常常用于佛陀，衣著較為松散的裙袍褶紋稠疊而成，每組線條皆圍繞身體結(jié)構(gòu)動(dòng)作轉(zhuǎn)折排陣，而U形處或圓或尖的回轉(zhuǎn)處，便隨之變化，如“屈鐵盤絲”之態(tài)[2]。人物上衣的顏色多用暖色如緋紅、赭石等，與蛇尾裝飾所用顏色一致，使得畫面統(tǒng)一和諧、上下貫通。二人身體間隙呈“倒三角”狀，上方有象征太陽的紅心圓輪，尾下是象征月亮的黑色圓輪，滿幅用線連接的小圓圈象征星辰。圖二是西域風(fēng)格樣式的另一個(gè)代表作品，此圖經(jīng)過長時(shí)間沉淀后，絹底色如沉香，畫中男女人首蛇身，他們上身相擁，下身相交，各自一手抱著對(duì)方肩部，另一手揚(yáng)起，男執(zhí)矩，女執(zhí)規(guī)。二人外著胡服，再合穿一條紅白相間百褶裙，兩襟和裙邊都用了波浪狀連續(xù)紋樣。此圖只在眼周、脖頸、手背處略施暈染來體現(xiàn)立體的人物效果。圖一與圖二人物的面相很像克孜爾、柏孜克里克石窟中的供養(yǎng)人像[3]，都采用了“凹凸暈染法”。

（二）中原風(fēng)格樣式

魏晉南北朝時(shí)期，中原戰(zhàn)亂導(dǎo)致大量漢民避亂外遷的同時(shí)也致使內(nèi)地伏羲女媧圖像熱的衰減。在中原地區(qū)和南方逐漸衰弱的伏羲女媧圖像和信仰隨著各民族間文化交流在遠(yuǎn)離中原的西域得到了延續(xù)。中原風(fēng)格樣式的人物像的面貌特點(diǎn)和漢人更接近（圖三）。其構(gòu)圖是非常突出的：一男一女，人首蛇身，上身相擁，不過二人一手環(huán)腰相擁且身體緊貼并無縫隙，另一手揚(yáng)起，多為男執(zhí)矩，女執(zhí)規(guī)，下身蛇尾作三交或四交。兩人頭頂上部，繪環(huán)形太陽，內(nèi)有三足鳥。身下蛇尾中間，繪一月亮，內(nèi)有玉兔、桂樹、蟾蜍。在圖三中，絹畫雖模糊斑駁，但仍可辨認(rèn)，女媧在左，頭梳高髻，額間花鈿，外著翻領(lǐng)寬袖襦裙，以朱磦色為主色，黑色豎條紋穿插，內(nèi)穿白色底襯，襟邊呈波浪狀，白衿圍腰；伏羲在右，頭戴幞頭，略有髭髯，著黑色翻領(lǐng)寬袖外袍，白色圓領(lǐng)里衣，絲帛系帶，是非常典型的中原人物形象。圖四中主體周圍的星辰減少，取而代之的是云紋邊飾，這也是常見于漢畫像石的紋飾。在這幅畫中，二者穿著更為精巧富貴。女子著“武周服”：披帛的一端塞入胸前裙腰，另一端繞過肩背隨意披散，腰下間色裙。男子外著廣袖交領(lǐng)袍服，里為白色窄袖內(nèi)襯，蹀躞帶環(huán)腰。這兩幅絹畫中的人物形象飽滿、臉龐豐腴、設(shè)色精麗，正好體現(xiàn)了唐代最常見的人物造型上的一些特點(diǎn)：豐腴、彩色艷麗[5]。這兩幅圖的線條充滿韻律感，所作人物只用不足十根豎線，便將衣袖垂墜感體現(xiàn)得淋漓盡致，衣袖、腰帶皆有迎風(fēng)招展之勢(shì)，與當(dāng)時(shí)西域盛行的尉遲乙僧“屈鐵盤絲”般的線條又有所不同，卻與吳道子“莼菜條”式的線條有幾分相似之處。

二、吐魯番出土的伏羲女媧圖藝術(shù)淵源

（一）克孜爾、柏孜克里克石窟對(duì)西域風(fēng)格樣式的影響

克孜爾石窟又稱克孜爾千佛洞，是中國開鑿最早、地理位置最西的大型石窟群，是龜茲風(fēng)格的典型代表。克孜爾的畫師為追求強(qiáng)烈對(duì)比，在克孜爾石窟壁畫上同時(shí)采用“屈鐵盤絲”和凹凸暈染（圖五）兩種繪畫技法。在圖五中，線條勁挺貼膚，沒有粗細(xì)虛實(shí)變化。供養(yǎng)人面部多呈上小下大狀，在眼睛、鼻梁、唇周、鬢角及下頜處通過色彩暈染，脖頸處用兩條平行弧線并沿邊暈染，手部暈染根據(jù)指節(jié)走勢(shì)，使人物由平面轉(zhuǎn)向立體。身體雖少用暈染，但是衣褶的線條排列疏密得當(dāng)，反而體現(xiàn)了衣服貼著肌肉的起伏感。高昌是今吐魯番市的古稱，柏孜克里克石窟是高昌佛教發(fā)展與興盛的代表。在柏孜克里克壁畫中人物膚色也是多樣的，六臂明王像的肌膚裸露較多（圖六），因此圖中對(duì)于暈染法和鐵線描的運(yùn)用更為明顯。為更符合明王的形象，所繪線條剛勁有力，粗細(xì)一致并在人物關(guān)節(jié)處勾以圓圈來強(qiáng)調(diào)骨骼感。先將肌膚平涂上色，再用赭石等色沿肌肉、骨骼起伏處進(jìn)行暈染，“屈鐵盤絲”式的線條堅(jiān)遒緊勁，搭配凹凸暈染法表現(xiàn)肌肉虬結(jié)的力量感。

從時(shí)間上看，克孜爾、柏孜克里克石窟中“凹凸暈染法”“屈鐵盤絲”要早于吐魯番伏羲女媧像中，西域風(fēng)格樣式的伏羲女媧在繪制技法、人物樣貌以及用色上也與克孜爾、柏孜克里克石窟壁畫中多有相似之處[1]?？梢酝茢?，吐魯番出土的西域風(fēng)格樣式伏羲女媧圖像繼承和發(fā)展了克孜爾、柏孜克里克石窟的繪制技法和美學(xué)觀念加之沿襲了中原的構(gòu)圖布局從而演變出獨(dú)特的符合當(dāng)?shù)貙徝雷非蟮奈饔蝻L(fēng)格樣式[8]。

（二）畫像石、磚及人物畫對(duì)中原風(fēng)格樣式的影響

唐朝時(shí)中原地區(qū)的伏羲女媧圖像承襲了漢代畫像石、磚中的構(gòu)圖秩序、畫面內(nèi)容；在人物樣貌、服飾、設(shè)色上，又融入唐代的藝術(shù)和審美追求使得畫面表現(xiàn)更為不同[5]，所以在傳入吐魯番后，吐魯番地區(qū)的中原風(fēng)格樣式具有當(dāng)時(shí)中原地區(qū)的典型人物特征。中原地區(qū)的人物畫家非常注重對(duì)線條的形式美的創(chuàng)造?！皡菐М?dāng)風(fēng)”“曹衣出水”“周家樣”“張家樣”等就是對(duì)線條處理的仿效對(duì)象和典范。從圖三、圖四兩幅圖中不難看出其用線對(duì)于中原地區(qū)的模仿和吸收：衣褶的線條流暢，波折起伏，疏密有致，層次豐富，面部多用外向曲線，使人圓潤豐滿。綜上可以推斷，中原風(fēng)格樣式的伏羲女媧圖受中原地區(qū)的啟發(fā)和影響。

三、吐魯番出土伏羲女媧圖中的文化融合

在吐魯番出土的伏羲女媧圖像大都交尾，但在兩漢早期，中原地區(qū)最早出現(xiàn)的伏羲女媧是單個(gè)形象，中后期特別是在西南地區(qū)，伏羲女媧往往是蛇尾或者龍尾相交，這說明，吐魯番地區(qū)伏羲女媧像很可能也受西南地區(qū)的影響。由于唐代國力強(qiáng)盛、文化繁榮，西域作為絲綢之路上的重地在進(jìn)行文化交流時(shí)，受到位于統(tǒng)治階級(jí)的漢民族較大的影響，在吐魯番出土的伏羲女媧圖在墓室的放置位置與中原地區(qū)一致，這說明中原的喪葬之風(fēng)得到了西域地區(qū)的接納和融合。根據(jù)文獻(xiàn)資料，在克孜爾石窟中，有許多漢僧的題記中寫有唐代年號(hào)以及唐代游記。這些史料表明，當(dāng)時(shí)不僅有漢族僧人前往西域交流學(xué)習(xí)，更有來自中原的傳統(tǒng)畫家，他們共同投身于克孜爾石窟壁畫的創(chuàng)作中[6]。所以在石窟用線中也吸收了當(dāng)時(shí)的中原風(fēng)格，而這些石窟壁畫中的線條又在潛移默化間給吐魯番伏羲女媧圖像注入了新的血液。

四、結(jié)語

綜上所述，吐魯番出土的伏羲女媧圖吸收了各地區(qū)之精華，再融入本土的風(fēng)俗文化逐步演變成綜合體式的圖像。西域風(fēng)格樣式伏羲女媧圖的表現(xiàn)技法、人物樣貌，從盤屈重疊的線條、呼之欲出的凹凸暈染可以看出它對(duì)克孜爾、柏孜克里克石窟藝術(shù)的吸收；中原風(fēng)格樣式的人物形象、畫面安排、用色都體現(xiàn)出對(duì)中原藝術(shù)的認(rèn)可與傳承。

伏羲女媧的本土化是漢文化被吸收融入西域的重要標(biāo)志，我們可以從出土的這些伏羲女媧圖像中發(fā)現(xiàn)唯有吐魯番的伏羲女媧圖像中面頰帶紅，且只有絹、麻質(zhì)地。這些圖中大都二者合穿一短裙，并有少數(shù)民族樣貌的伏羲與女媧形象[7]。新疆吐魯番阿斯塔那古葬群中出土的伏羲女媧圖像汲取了中原文化之精華，隨著時(shí)代的變遷，融合了多民族的思想文化、審美觀念，逐步形成適合西域特色的本土化圖像。

作者簡介

李璐，女，四川達(dá)州人，研究方向?yàn)樗囆g(shù)史。

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