藍(lán)津津

莫高窟第45 窟主室西壁龕內(nèi)一佛二弟子塑像，唐代

唐代的藝術(shù)成果輝煌燦爛。歷經(jīng)時(shí)光洗練，中原地區(qū)的許多宏偉寺院及其中的藝術(shù)作品早已不復(fù)存在，而敦煌莫高窟因偏居一隅，較為完整地將唐代開(kāi)鑿的二百多個(gè)洞窟、數(shù)千面壁畫保存至今。

在這些令人嘆為觀止的佛教藝術(shù)品中，有眾多精美的佛弟子像，呈僧人裝束，是敦煌莫高窟中佛國(guó)尊像的重要組成部分。在弟子像的服飾體系中，袈裟是弟子的身份象征，占比最大。作為弟子法服的重要組成部分，袈裟本應(yīng)嚴(yán)格依照佛典規(guī)制來(lái)繪塑，不作華麗的裝飾，然而自北周起，敦煌莫高窟中的弟子袈裟上便開(kāi)始裝點(diǎn)各類圖案，發(fā)展到唐代，弟子的袈裟圖案已十分豐富，有山水云紋、樹(shù)皮紋、團(tuán)花紋等，并逐漸發(fā)展成為敦煌弟子服飾的一大特色。這些紋樣取材于自然，與敦煌莫高窟壁畫中繪制的青山綠水、花團(tuán)錦簇相呼應(yīng)，使石窟的視覺(jué)效果更加異彩紛呈。同時(shí)，聯(lián)系唐代的傳世袈裟實(shí)物與當(dāng)時(shí)的紡織品印染技術(shù)，也可窺見(jiàn)唐代弟子袈裟圖案與現(xiàn)實(shí)工藝的緊密聯(lián)結(jié)。這不僅反映了敦煌石窟藝術(shù)的同窟統(tǒng)一性，而且印證了敦煌石窟藝術(shù)中弟子尊像與現(xiàn)實(shí)生活中袈裟實(shí)物的關(guān)聯(lián)，具有寶貴的鑒賞與研究?jī)r(jià)值。莫高窟弟子像袈裟的圖案更是絲路文明的重要印記，是唐代敦煌地區(qū)文明交流互鑒的藝術(shù)見(jiàn)證。

行云流水：敦煌唐代袈裟典型圖案

唐代弟子像與袈裟

敦煌唐代石窟中的佛弟子像，集中表現(xiàn)于龕內(nèi)為佛之脅侍，與龕內(nèi)的佛、菩薩、天王等塑像，共同組成等級(jí)分明、神人共存的神佛世界，成為主要膜拜的對(duì)象[1]。佛弟子為釋迦牟尼在世時(shí)的門徒，數(shù)量眾多。自北魏開(kāi)始，敦煌莫高窟壁畫的說(shuō)法圖中便繪有弟子像，通常表現(xiàn)為脅侍佛的左右。到了北周時(shí)期，開(kāi)始有了在龕中塑弟子像的形式。至隋代，同時(shí)在龕內(nèi)及各壁說(shuō)法圖中塑繪佛弟子的造像方式已十分常見(jiàn)。這一形式在唐前期愈趨穩(wěn)定，前朝的說(shuō)法圖逐漸在唐代演變?yōu)榇箐伒慕?jīng)變畫，窟壁上的弟子畫像不再隨說(shuō)法圖占據(jù)壁面的大半空間，弟子像的塑繪重心轉(zhuǎn)移至龕內(nèi)，袈裟圖案也刻畫得更加豐富細(xì)致。中唐時(shí)期廣泛流行屏風(fēng)畫，龕壁上的弟子畫像有時(shí)會(huì)納入屏風(fēng)結(jié)構(gòu)內(nèi)，塑繪形式更加多樣；同時(shí)，窟壁上的經(jīng)變畫數(shù)量增多，經(jīng)變畫中弟子的形象進(jìn)一步縮小，較前代也表現(xiàn)得更為抽象。晚唐五代及以后，部分石窟中的弟子還被塑于主室佛壇上，與佛陀及其他天神形象的距離拉開(kāi)，樣式也更加固定。上述佛弟子在石窟中以塑繪結(jié)合的造像方式以及左右脅侍佛陀的布局方式，自莫高窟開(kāi)鑿以來(lái)一直延續(xù)至開(kāi)窟結(jié)束，歷經(jīng)數(shù)朝一直保持穩(wěn)定的對(duì)稱式結(jié)構(gòu)。

在敦煌石窟的佛龕內(nèi)，一般塑繪迦葉與阿難二身弟子，再依據(jù)各窟龕壁上畫像的需求，增加弟子畫像數(shù)量。迦葉與阿難為釋迦牟尼“十大弟子”中的著名者，迦葉塑像一般位于佛陀塑像的左手旁，阿難位于佛陀的右手旁，形成一佛二弟子的塑像組合。迦葉（梵文：Ka?yapa），是弟子中的最年長(zhǎng)者，在敦煌石窟中常被塑繪成老僧樣式，面容滄桑，身骨嶙峋，以示其常年苦修而形成的精神面貌。阿難（梵文：ānanda），是釋迦牟尼的堂弟，為十大弟子中最年輕者，在敦煌石窟中常被塑繪成俊朗的小和尚樣貌，神采奕奕、笑容可掬，十分親切可愛(ài)。迦葉與阿難的組合意喻苦修與靈智，是佛弟子中品性行為的出眾代表。

袈裟（梵文：Kā?āya），是釋迦為自己制定的服飾，也是他為弟子們制定的法服[2]。袈裟亦稱“三衣”，“袈裟”是從其衣之顏色而得名，“三衣”是從其衣之層數(shù)得名。為方便敘述，本文將后續(xù)提到的三層袈裟，依照元照《四分律行事鈔資持記》中的“下衣、中衣、大衣”之說(shuō)來(lái)分別對(duì)應(yīng)由內(nèi)而外的三層袈裟。在敦煌石窟的弟子造像中，其袈裟結(jié)構(gòu)及披著方式并非完全遵循佛典規(guī)制，一般僅塑繪中衣與大衣這兩層袈裟，暫未發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)下衣的部分，因此袈裟圖案一般也僅繪制于中衣及大衣。在弟子像袈裟結(jié)構(gòu)中，一般僅大衣繪有田相格，中衣無(wú)田相形制。與中衣及大衣結(jié)構(gòu)及圖案位置相關(guān)的術(shù)語(yǔ)，有緣邊、葉、條等。緣邊指中衣衣身四周一圈的窄條區(qū)域；葉指大衣中間垂直交叉的橫豎條區(qū)域；條為葉與葉之間的大塊方形區(qū)域。

唐代的弟子像袈裟圖案種類豐富，從初唐至晚唐，呈現(xiàn)出袈裟圖案繪制數(shù)量及種類逐漸變少、紋樣風(fēng)格逐漸單一的變化規(guī)律。唐代的弟子袈裟圖案主要分為兩類：第一類為幾何圖案，包括菱形紋及針線跡；第二類為自然圖案，包括樹(shù)皮紋、山水云紋及團(tuán)花紋。這些形式多樣、色彩綺麗的袈裟圖案，豐富了佛弟子的造像形式，是敦煌唐代石窟藝術(shù)的重要組成部分。

幾何圖案

幾何圖案自敦煌石窟北朝時(shí)就已十分豐富，大多作為石窟的平棋、藻井和龕沿壁畫邊飾圖案。在隋代，以菱形紋、連珠紋為主的幾何圖案開(kāi)始大量出現(xiàn)于人物服飾上，發(fā)展到唐代，服飾的幾何圖案組合形式發(fā)展得更為多樣，主要繪塑于佛國(guó)尊像的服飾中。

莫高窟中唐第159 窟阿難塑像袈裟結(jié)構(gòu)及圖案位置示意圖

菱形紋主要出現(xiàn)于唐前期的弟子塑像上，一般結(jié)合貼金箔和描金的工藝，以二方連續(xù)式繪于大衣的葉上。在敦煌莫高窟初唐第205 窟主室中心佛壇上的阿難塑像及莫高窟初唐第334 窟主室西壁龕內(nèi)阿難塑像的大衣葉上，都能看到相似的貼金菱形紋裝飾圖案。這些菱形紋較為瘦長(zhǎng)，一般不單獨(dú)繪制，大多是以四瓣菱形為一組，圍繞花心呈十字形向四周散射排列，從遠(yuǎn)處看類似一朵朵金色的小花，并隨觀者目視角度的變化流轉(zhuǎn)光澤，熠熠生輝?！短旃ら_(kāi)物》中就提到金箔這一裝飾材料的特殊性：自隋唐開(kāi)始，“凡色至于金，為人間華美貴重，故人工成箔而后施之”[3]。這一材料亦不似銀，袈裟大衣上的貼金菱形紋在敦煌石窟歷經(jīng)多年風(fēng)吹日曬，依舊質(zhì)地如新，無(wú)愧于其“為五金之長(zhǎng)，熔化成形后，住世永無(wú)變更”[4]。此類菱形紋在袈裟圖案上的使用延續(xù)了很久，排列方式也無(wú)定式，但自中唐以后，弟子像的袈裟圖案上很少見(jiàn)到貼金菱形紋，這種裝飾手法轉(zhuǎn)而多繪制于藥師佛和地藏菩薩的大衣上，在英法藏敦煌藏經(jīng)洞出土的五代宋時(shí)期敦煌遺畫中，許多地藏菩薩畫像的袈裟上便貼繪了大塊金色菱形紋[5]，側(cè)面體現(xiàn)了地藏菩薩悲憫人世、救贖六道的尊貴神力。這種結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、造型簡(jiǎn)潔的菱形紋樣，出現(xiàn)在弟子造像中，除裝飾作用外，也恰到好處地烘托了尊像整體大氣莊嚴(yán)的氛圍。

除了弟子像袈裟圖案之外，在敦煌石窟中的許多佛陀、地藏菩薩、供養(yǎng)比丘等穿著袈裟的人物服飾上，也經(jīng)常能看到大衣的條上繪有線段狀的針線跡。針線跡是現(xiàn)實(shí)中袈裟縫制工藝在敦煌弟子服飾上的圖像化呈現(xiàn)，在《十誦律》中，可以看到洪沙王因?yàn)殄e(cuò)把外道看成佛弟子而進(jìn)行禮拜，為了區(qū)分兩者，向釋尊請(qǐng)求穿不同衣服的逸事。佛陀命佛弟子阿難制作出在游行中看到的水田一樣的衣服，于是產(chǎn)生了用小塊布料縫制而成的袈裟[6]。按佛典規(guī)制，袈裟的面料需要用回縫縫制，“不求工整，當(dāng)以馬齒鳥(niǎo)足形縫之”[7]。除敦煌地區(qū)的佛造像外，在日本寺院中收藏的多件唐代傳世袈裟中，都可以看到面料上縫制的線跡，例如日本滋賀縣延歷寺所藏的中國(guó)七條刺納袈裟，采用了刺納裝飾，袈裟條上分布有密密麻麻的縱向運(yùn)針線跡。除袈裟實(shí)物外，日本地區(qū)的皇族及高僧造像上也繪制有針線跡的樣式，如法隆寺所藏的飛鳥(niǎo)時(shí)代山背大兄王像及平安時(shí)代惠慈法師像大衣上，皆用相等間隙的黑色虛線描繪了這類紋樣，造型齊整、秩序井然。

日本正倉(cāng)院藏九條刺納樹(shù)皮色袈裟及細(xì)節(jié)

自然圖案

在敦煌唐代弟子的袈裟圖案中，變化最為豐富、色彩最多樣的是自然圖案。在這些生動(dòng)的自然圖案中，樹(shù)皮紋和山水云紋一般僅繪制于大衣的條上，多以四方連續(xù)式排列。樹(shù)皮紋袈裟在敦煌的隋代石窟中便有出現(xiàn)，大多繪制為斑塊狀。自盛唐開(kāi)始，弟子像大衣上繪有樹(shù)皮紋的情況更加常見(jiàn)，樹(shù)皮紋并非畫工的憑空想象，在編號(hào)為S.6208 的敦煌遺書《雜集時(shí)要用字》中記載：“布部：火麻。高機(jī)。樹(shù)皮?！笨芍皹?shù)皮”為一種現(xiàn)實(shí)中的面料。日本正倉(cāng)院的唐代傳世袈裟實(shí)物中，便有八領(lǐng)圣武天皇樹(shù)皮色袈裟，其中一領(lǐng)為“九條刺納樹(shù)皮色袈裟”，幅寬245 厘米，縱長(zhǎng)139 厘米，以各類赤、青、黃、綠、茶色的綾絹刺縫而成，袈裟中的樹(shù)皮圖案呈現(xiàn)為橫向的彩色雜斑狀，條上還能看到細(xì)密的針線跡，與石窟中的異色樹(shù)皮紋十分相似。

這種袈裟圖案超越了佛教儀律中對(duì)于袈裟面料及制作工藝的規(guī)定，十分華麗珍貴，通常僅具有一定身份地位的高僧才可穿著。敦煌石窟中除佛弟子像繪有此類袈裟圖案外，亦有部分供養(yǎng)比丘像及高僧塑像穿有此衣：莫高窟晚唐第17 窟的洪辯塑像，結(jié)跏趺坐于中央禪床上，身著通肩式袈裟，大衣條上便繪有石青、石綠及赭石三色樹(shù)皮紋，樹(shù)皮紋上還細(xì)密地點(diǎn)繪黑色的針線跡，十分精巧。該塑像是依據(jù)洪辯的真容所摹，洪辯是敦煌唐代時(shí)期的僧人，幼時(shí)出家，長(zhǎng)即為僧，有辯才，諳蕃語(yǔ)，傳譯佛書，精研唯識(shí)，于大中二年（848）力助張議潮起事立功、收復(fù)敦煌，后被唐宣宗封為河西釋門都僧統(tǒng)[8]。其作為當(dāng)時(shí)敦煌地區(qū)的宗教領(lǐng)袖，不僅善于講經(jīng)說(shuō)法，而且長(zhǎng)于管理，時(shí)人稱贊他“一從披削，守戒修禪。志如金石，勁節(jié)松堅(jiān)”[9]。如此大德高僧，其塑像所著的樹(shù)皮紋袈裟也與其地位、品行相符，映襯其精進(jìn)持學(xué)，潛心修佛的品質(zhì)。

除樹(shù)皮紋袈裟外，繪有山水云紋的袈裟也是僧人袈裟中的尊品，在敦煌石窟中，山紋、水紋和云紋并不成某類固定的袈裟圖案組合，有的弟子大衣上繪有山水紋或山云紋，也有僅繪云紋的，形式多樣。且由于壁畫中的袈裟圖案塑繪精細(xì)度不一，表現(xiàn)手法不同，有些紋樣較為模糊潦草，因此除特征顯著的圖案外，不可斷然定義是山紋或是水紋。山水紋最早出現(xiàn)于隋代的敦煌石窟，在莫高窟隋代第244 窟主室西壁南側(cè)的阿難塑像大衣上，就繪有敦煌早期袈裟圖案的山水紋樣：阿難大衣的葉為淡石青色地，上繪十字形四瓣菱形紋，條為淡橘色地，黑色的山水紋呈四方連續(xù)式排列其上，此尊佛弟子塑像上的紋樣更具隋代石窟裝飾圖案中的幾何風(fēng)格。到了初唐時(shí)期，莫高窟初唐第205 窟主室中心佛壇北側(cè)的迦葉塑像大衣是暈染式山水紋的經(jīng)典之作，其大衣條上的青、藍(lán)二色山紋由深至淺層層暈染，水紋呈波浪形根根分明，在此之上還疊壓了虛線狀的黑線以示縫納，襯托出佛弟子大迦葉的非凡之姿。山水紋袈裟在文獻(xiàn)中多以“山水衲”稱，是一種十分華美的袈裟，《四分律行事鈔資持記》中記載：“然此衣并世人所棄零碎布帛收拾斗綴以為法衣，欲令節(jié)儉少欲省事，一納之外更無(wú)余物。今時(shí)禪眾多作納衫而非法服，剪裁繒彩，刺綴花紋，號(hào)山水衲，價(jià)值數(shù)千，更乃各斗新奇，全乖節(jié)儉。”[10]可知山水衲與僧侶穿著的普通法服不同，對(duì)于裁剪、配色及花紋的刺納皆有要求，因此，與樹(shù)皮紋袈裟相似，山水衲亦是在佛教中原化的過(guò)程中，逐漸超越了佛典規(guī)制的一種袈裟圖案形式。

從左至右：莫高窟第244 窟主室西壁南側(cè)阿難塑像大衣，隋代；莫高窟第205 窟主室中心佛壇北側(cè)的迦葉塑像大衣，唐代；莫高窟第197 窟主室西壁龕內(nèi)佛弟子大衣圖案，唐代

俄弗96 號(hào)《雙恩記》中提到：“身掛納袍云片片，手搖金錫響玲玲……或有身披百衲，袈裟上點(diǎn)點(diǎn)云生?！盵11]云紋是佛弟子袈裟圖案中變化最為多樣的一類，在形狀上有云氣形、勾卷如意形及平底朵云形等，在描繪手法上有勾線式、色塊式及暈染式等。唐前期的云紋較為類似，基本呈平底朵云形，與山紋較難區(qū)分，自中唐開(kāi)始，袈裟上的云紋有了更多樣式，云氣形和勾卷如意形皆有出現(xiàn)，莫高窟中唐第197窟西壁的佛龕中，便塑繪有多位身穿云紋袈裟的弟子。同時(shí)，與唐前期多為石綠、石青的云紋配色不同，中唐時(shí)期的袈裟色彩呈現(xiàn)出一種冷暖撞色的現(xiàn)象，大多為青色與朱色、橙色搭配，并以石褐色的暈染紋相襯，除弟子像之外，地藏菩薩像的大衣上也多流行此樣式，成為敦煌中唐時(shí)期石窟中的一抹靚麗風(fēng)景。

在團(tuán)花紋中，單層式五瓣團(tuán)花紋一般分布于大衣的條上，有三至四種花色，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，呈四方連續(xù)式排列；線形或多層式團(tuán)花紋則多分布于中衣上，排列方式更為靈活，當(dāng)繪制于中衣衣身時(shí)，呈四方連續(xù)式排列，當(dāng)繪制于中衣緣邊時(shí)，呈二方連續(xù)式排列，花形呈半破式或一整二破式。

單層式五瓣團(tuán)花紋從唐代開(kāi)始出現(xiàn)，且主要流行于唐前期，在莫高窟初唐第333 窟主室西壁龕內(nèi)佛光南側(cè)的弟子畫像上，就有此類梅花形五瓣團(tuán)花紋，由朱紅、淡石青及深褐色的花朵呈四方連續(xù)式交替排列，輪廓清晰、色彩明艷[12]。

線形的團(tuán)花紋主要見(jiàn)于中衣衣身，此類團(tuán)花紋一般以深色繪制，相比具象的花形，更偏向幾何圖形。在吐魯番阿斯塔納230 號(hào)墓出土的唐代橙色印花絹裙中，便能看到這種類似雪花結(jié)構(gòu)的線形團(tuán)花紋，此類花紋在唐代紡織物上十分盛行，亦是唐代單板單色印花工藝在袈裟圖案上的反映。

唐前期的多層式團(tuán)花紋以蓮花形為主，層層花瓣作綻開(kāi)狀，極具富貴寶相之感。此類團(tuán)花紋是唐代流行最為廣泛的紋樣，它是由圓葉形紋和卷云紋組合的團(tuán)狀蓮花，與藻井中的寶相花、團(tuán)花實(shí)屬同類[13]。敦煌莫高窟盛唐第194 窟主室西壁龕內(nèi)阿難塑像中衣的緣邊就繪有此類團(tuán)花紋樣，青綠朱黃的花瓣層層向內(nèi)包裹，十分圓潤(rùn)飽滿；自中唐開(kāi)始，吐蕃政權(quán)執(zhí)掌敦煌，石窟中盛唐樣式的蓮花形團(tuán)花紋轉(zhuǎn)而變?yōu)榱藢哟魏?jiǎn)單、色調(diào)雅致的茶花形團(tuán)花紋，主要起補(bǔ)充、協(xié)調(diào)石窟邊飾的作用，敦煌莫高窟中唐第159 窟主室西壁龕內(nèi)阿難塑像中衣緣邊的茶花形團(tuán)花紋，就是此種樣式的典型代表。至晚唐以后，敦煌雖由歸義軍管轄，但其偏居一隅，當(dāng)時(shí)敦煌石窟的整體裝飾風(fēng)格承襲中唐舊樣，難逃逐漸單一化與程式化的趨勢(shì)，弟子像的中衣圖案上也鮮少見(jiàn)到裝點(diǎn)團(tuán)花紋的樣式，不復(fù)唐前期織繡華麗的視覺(jué)效果。

山高水長(zhǎng)：穿梭于圖案與壁畫間

佛經(jīng)中頌揚(yáng)自然界的美好，倡導(dǎo)對(duì)飛禽走獸賦予愛(ài)心，并認(rèn)為天堂是充滿愛(ài)的凈土。為了裝點(diǎn)這片人們理想中的凈土，各種人間美麗的圖案幾乎填充了敦煌石窟中所有的空白，人字坡上花香鳥(niǎo)語(yǔ)、天人飛翔，平棋布滿蓮花綠池，不一而足[14]。當(dāng)時(shí)的畫工在繪制時(shí)，對(duì)于石窟裝飾圖案的內(nèi)容、色彩和分布節(jié)奏的把控，都要結(jié)合整體的和諧度來(lái)考慮。同為石窟中的裝飾元素，弟子像的袈裟圖案與壁畫的邊飾、畫面中的風(fēng)景也有一定的關(guān)聯(lián)性，尤其是壁畫中的山川、水流、浮云，往往與弟子袈裟圖案中的山水云紋相呼應(yīng)。

壯闊華美：唐前期的山水格局

從古至今，自然山水就在中華民族文化中占據(jù)重要地位，成為文人墨客抒發(fā)情感的題材。自周王朝起，帝王冕服及祭祀禮器上就描繪了山岳紋樣；魏晉時(shí)期山水詩(shī)、山水畫的萌發(fā)，為隋唐時(shí)期山水畫作為獨(dú)立的畫種并達(dá)到較高的審美水平埋下了種子?？鬃拥摹叭收邩?lè)山，智者樂(lè)水”，經(jīng)魏晉書畫家們的不斷實(shí)踐后，反映在唐代寺院中，孕育出了一幅幅耀眼的壁畫丹青。而作為已佚作品和被銷毀的中原山水壁畫的補(bǔ)充，敦煌唐代青綠山水壁畫在邊陲為世人留下了大量完整的資料。

唐代，由于朝廷努力經(jīng)營(yíng)西域，不僅中原的藝術(shù)能迅速傳到敦煌，而且中原的著名畫家到敦煌作畫的可能性也很大。此時(shí)的山水畫不應(yīng)視作邊陲地區(qū)之作，而是當(dāng)時(shí)具有普遍意義的流行風(fēng)格[15]。初唐時(shí)的敦煌石窟打破了北朝至隋的橫卷式的構(gòu)圖，“人大于山”的特征也逐步轉(zhuǎn)為了敷以青綠山水為主的全景式山水畫。敦煌莫高窟初唐第205 窟及322 窟中的佛弟子大衣上都有此類暈染層次豐富的山云紋。敦煌壁畫中的山水在唐前期多表現(xiàn)在以整墻為構(gòu)圖的經(jīng)變畫中，除了出于裝飾作用來(lái)表現(xiàn)崖壁、山林、河流等造型，也可以作為單幅作品來(lái)展現(xiàn)，如莫高窟盛唐第217 窟主室南壁壁畫。在這些作品中，山水木石在畫面中的遠(yuǎn)近、大小關(guān)系更趨于穩(wěn)定、協(xié)調(diào)，而對(duì)于浮云流水、山巖脈絡(luò)和花草枝葉的細(xì)節(jié)刻畫也更具寫實(shí)性。在該時(shí)期的壁畫中，云紋的表現(xiàn)形式也十分多樣。云氣是一種自然現(xiàn)象，流動(dòng)不息，變化莫測(cè)。它不同于幾何紋有具體固定的形象，只有動(dòng)勢(shì)的感覺(jué)[16]。在敦煌莫高窟初唐第328 窟主室西壁龕內(nèi)佛光北側(cè)的弟子畫像上，其中衣便繪有四方連續(xù)勾卷云紋，云頭似忍冬形，云尾翻卷，十分活潑生動(dòng)，頗具唐前期的云紋特色。

蕭條淡泊：唐后期的世外景象

中唐以后，一方面延續(xù)了唐前期青綠山水的表現(xiàn)手法，另一方面也延伸出了具有水墨畫特點(diǎn)的新樣式。青綠山水原有的鮮艷華麗的色彩感漸弱，淡赭色等中性色彩被廣泛運(yùn)用以呼應(yīng)墨線的勾勒；隨著水墨畫特征的融入，唐前期那種圓潤(rùn)、飽滿的筆法也被墨線帶著，往邊界愈加明顯、起伏轉(zhuǎn)折愈加尖銳的方向變化。這也影響了云的畫法，中唐以后的流云更加具象，其邊緣線的處理也更為尖銳分明，如莫高窟中唐第112 窟北壁西側(cè)的“鹿母夫人故事”里，對(duì)于遠(yuǎn)方云彩的刻畫，原為其輪廓漸變線的位置，都變得更像裝飾線，與云彩的形狀牢牢焊接，線的兩端都似針尖般銳利。中唐時(shí)期的袈裟圖案中的云紋也一改唐前期流動(dòng)式、暈染式的特征，變得更為具象，除了開(kāi)始流行朵塊狀云紋之外，也融入了勾線的手法。如莫高窟中唐第197 窟主室西壁龕內(nèi)北壁的佛弟子像，其大衣上的云紋呈圓潤(rùn)的回形環(huán)繞多圈，最外層勾以波浪形花邊，此類云團(tuán)的形象在唐前期的壁畫中就已出現(xiàn)，如莫高窟初唐第220 窟主室北壁及盛唐第103 窟主室北壁的說(shuō)法圖及風(fēng)景畫中，就有這種極具大唐特色的飽滿圓潤(rùn)、類似花形的多彩云紋。

晚唐時(shí)期承繼了中唐以后色彩簡(jiǎn)淡的余續(xù)，這一時(shí)期的山水畫中，山巒變得更為堅(jiān)硬，對(duì)于邊緣轉(zhuǎn)折也描摹得更加清晰。甚至于莫高窟晚唐第196 窟主室中心佛壇上的迦葉塑像大衣云紋中，看到了類似于隋代的幾何色塊狀山水紋，與唐前期輕松雅致的山水紋相比，晚唐第196 窟的山水紋更加程式化，紋樣以四方連續(xù)式規(guī)整地排列于大衣條上，略顯僵硬。此窟中與迦葉相對(duì)的是佛壇南側(cè)的阿難塑像，阿難大衣上繪有多色如意形云紋，云紋的邊緣用粗實(shí)線勾勒，內(nèi)圈再描一層淺色以示層次暈染，但與唐前期的暈染式云紋相比已更為幾何化，云紋的排列節(jié)奏也不夠活潑自然。

同時(shí)，在許多青綠山水壁畫中，還能看到許多穿著袈裟的弟子、僧人形象穿梭于山林河流之間，成為敦煌壁畫中佛教故事或世俗場(chǎng)景的精美點(diǎn)綴。如莫高窟初唐第323 窟主室南壁西端的石佛浮江故事全圖中，就有許多穿著山云紋袈裟的僧人，其山云紋大多為石綠色，與袈裟的石褐色地搭配，十分淡雅。莫高窟晚唐第9 窟甬道頂牛頭山圖底部，亦有一身著通肩式山云紋袈裟的高僧，正打坐冥想，與壁面中的青綠山水相得益彰。

衣缽傳人：從唐代染織工藝看袈裟圖案

在早期的佛教典籍中，對(duì)于制成袈裟的面料具有“可用”及“不可用”的規(guī)定，其中例如棉（木棉）、麻、樹(shù)皮、野蠶絲、絹、羊毛、鳥(niǎo)毛等為可用的面料構(gòu)成纖維；綾羅、錦綺、紗縠、細(xì)絹等細(xì)薄精美的面料則為不可用范圍[17]。然而隨著佛教美術(shù)東傳及本土化的過(guò)程中，許多弟子像上的袈裟圖案呈現(xiàn)出違背佛典規(guī)制的華麗紋樣，出現(xiàn)這樣的情況，其一是由于佛弟子像的特殊身份，尤其敦煌石窟中以十大弟子為首的塑像與畫像，需與世俗僧人的法衣做區(qū)分，以顯示其位于佛國(guó)尊像之列；其二是從許多傳世袈裟實(shí)物來(lái)看，有御賜或?qū)ｉT于重大禮儀場(chǎng)合穿著的袈裟，其用料大多較為奢華，并非佛典規(guī)制中僧人所著的普通法衣。

樹(shù)皮紋袈裟中的織繡工藝

在日本正倉(cāng)院中便分別藏有用“刺納”和“織成”工藝來(lái)制作的唐代樹(shù)皮紋袈裟。其中“刺納”同“納刺”之意，類似于刺繡，但較普通的刺繡更為復(fù)雜，在馬山楚墓的車馬田獵紋繡衣領(lǐng)上就有相似的工藝，其外觀酷似織錦，但又不是織錦。王充在《論衡·程材》篇中提到：“刺繡之師能縫帷裳，納縷之工不能織錦?！盵18]沈從文先生在對(duì)其進(jìn)行復(fù)原工作時(shí)，感慨此類織物需要繡工具備高超的技術(shù)水平，數(shù)著布絲一針不錯(cuò)、一絲不茍地進(jìn)行納繡，因此“其價(jià)貴比黃金”[19]?！翱棾伞奔礊榫~絲，是一種以通經(jīng)斷緯為特色的紡織工藝。據(jù)此來(lái)看，樹(shù)皮紋袈裟所運(yùn)用的工藝費(fèi)工費(fèi)時(shí)，對(duì)應(yīng)前文所述，作為敦煌石窟中脅侍佛的迦葉、阿難塑像上常見(jiàn)此類袈裟圖案，以示其身份尊貴，佛法高深。

團(tuán)花紋與印染工藝

在唐前期的弟子像中衣圖案中，常能看到衣身或緣邊繪有單色或間色的團(tuán)花紋，這與唐代時(shí)期夾纈技術(shù)的飛速發(fā)展有關(guān)。對(duì)比敦煌藏經(jīng)洞出土的許多夾纈絲織品，就可作為該時(shí)期印染工藝歷史與敦煌袈裟圖像的相互印證。如莫高窟盛唐第41 窟主室北壁說(shuō)法圖中的聽(tīng)法弟子，中衣就繪有類似編號(hào)為MAS.856 的百衲經(jīng)巾中的單色夾纈部分紋樣。夾纈發(fā)明于唐代，且頻繁出現(xiàn)于唐代史料中，白居易于《玩半開(kāi)花贈(zèng)皇甫郎中》詩(shī)中云：“成都新夾纈，梁漢碎胭脂。”這是一種用兩塊雕刻成凹凸對(duì)稱的花板夾持織物進(jìn)行防染印花的工藝，花板凸出之處不能染上色彩。而凹入之處可以上染，圖案由此得出。同時(shí)，通過(guò)防染區(qū)域的隔離，可以進(jìn)行單色或多色印花[20]。莫高窟盛唐第194 窟主室西壁龕內(nèi)阿難塑像的中衣緣邊花紋，反映了當(dāng)時(shí)流行的多色夾纈工藝常用的團(tuán)花樣式，在編號(hào)為EO.1196bis/A 的團(tuán)花紋夾纈絹中就可窺見(jiàn)此類二方連續(xù)半破式團(tuán)花紋。在出土的中唐時(shí)期編號(hào)為E O.1174 的手繪麻布緣邊，就繪有一圈中唐樣式的茶花形團(tuán)花紋，與莫高窟中唐第159 窟主室西壁龕內(nèi)阿難塑像中衣緣邊的花紋樣式類似，反映了唐代紡織品紋樣及工藝與敦煌石窟弟子袈裟圖案的緊密聯(lián)系。

中唐時(shí)期編號(hào)EO.1174 手繪麻布緣邊

莫高窟中唐第159 窟阿難塑像中衣緣邊

結(jié)語(yǔ)

佛弟子像象征著天國(guó)神佛與世俗人間的聯(lián)結(jié)點(diǎn)，其形象與世俗僧人相似，代表了佛教信眾的身份依托，體現(xiàn)了人間的世俗信仰在神佛組織中的升華。敦煌唐代石窟中的佛弟子像，披著各色袈裟，或慈眉善目，或凝神聽(tīng)法，袈裟上所繪飾的山川流水、花香浮云等，亦與石窟壁畫中的金碧山水相襯，烘托出了一位位云游四方，講經(jīng)頌法的傳道高僧形象。同時(shí)，袈裟的圖案內(nèi)容及裝飾表現(xiàn)手法，也在一定程度上反映了與當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活中的袈裟制作工藝及唐代印染技術(shù)的緊密聯(lián)系，豐富了唐代的紡織史料。因此，敦煌唐代的佛弟子袈裟圖案，不僅是敦煌石窟中裝飾元素的重要組成部分，同時(shí)也反映了唐代時(shí)期的佛教藝術(shù)特征，是絲路文明傳播至西北大漠的重要印記。