郅 敏

田世信 ：《自畫(huà)像》 油畫(huà)棒 1971 年

無(wú)用之用

幸福的人生莫過(guò)于能夠做自己喜歡的事，愛(ài)自己喜歡的人。

田世信先生是幸福的。他一生都在追求能讓自己擁有幸福和光明的事。特別是在艱難的歲月中，哪怕是為了等待那一點(diǎn)點(diǎn)光，也能讓他找到熬過(guò)漫長(zhǎng)、寒冷黑夜的理由。這些光當(dāng)然包括藝術(shù)，以及藝術(shù)帶來(lái)的激昂與憂愁。

田先生有著曲折的人生經(jīng)歷，他有思考非常深邃的一面，也有特別俏皮的一面，是一個(gè)單純而有趣的人。1971 年由油畫(huà)棒繪制的《自畫(huà)像》用色冷峻，造型凝練，很能表達(dá)他的特質(zhì)：率真、倔強(qiáng)，目光中還有一些懷疑。

在我眼中，田先生有時(shí)像一位研讀歷史、坐而論道的學(xué)者；有時(shí)像一位駕風(fēng)為馬、談?wù)摴沤竦脑?shī)人；有時(shí)又像一位庭前養(yǎng)鶴、飲酒放歌的老頑童。讀歷史、看文學(xué)、飲美酒、當(dāng)木匠，都是田先生的所愛(ài)，但這些所愛(ài)也只是他追求真愛(ài)的途徑。他的真愛(ài)，是藝術(shù)，是雕塑，是以藝術(shù)來(lái)表達(dá)人性，用雕塑來(lái)塑造人格。

喜歡藝術(shù)、學(xué)習(xí)藝術(shù)都是快樂(lè)的事，但是當(dāng)藝術(shù)家則是一段艱苦的歷程，更是一項(xiàng)奢侈的事業(yè)。古往今來(lái)，一直如此。在田先生這樣卓越藝術(shù)家的“閃光”背后，不知要付出多少努力。讓我們看到一個(gè)真正擁有使命感的藝術(shù)家在奔向自己的光明之時(shí)，是多么不易，又是多么不屈。

2017 年10 月，田世信大型回顧展《大匠之作》在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開(kāi)幕，展覽海報(bào)圖片用的是田先生的代表作品《母與子》。這件創(chuàng)作于1997 年的作品由朱紅色大漆覆蓋而成，熱烈而凝重?！澳概c子”系列從20 世紀(jì)80 年代綿延至今，有多個(gè)變體，從1989 年較早的《母與子》到1993 年比較成熟的同系列作品。田先生的雕塑藝術(shù)讓人們有了一次次不斷深入思考的機(jī)會(huì)。

田世信：《母與子（立式）》 銅 1989 年 / 《母與子》之五 銅 1993 年 / 《母與子》之七 大漆 1997 年

雕塑家不易，這些作品看只需幾個(gè)小時(shí)，做卻需要幾十年的光陰，凝聚了其一生的心血。展出的二百余件作品，每一件都代表著一段艱苦的勞作和深刻的思考。個(gè)展，是看藝術(shù)家的作為；回顧展，則是在看這個(gè)人。田先生經(jīng)常說(shuō)：“藝術(shù)家要想做出好東西，必須往里面想，往自己內(nèi)心去想。”觀看田先生的作品，仿佛看到他在山間的小路上行走；或者在大漠的荒野中狂奔，邊走邊唱，時(shí)而高亢、時(shí)而低沉。他在藝術(shù)的道路上撒下鮮花，播下種子，留下悠揚(yáng)的歌聲。田先生是一位大匠，他的作品和人生則是一部大書(shū)，內(nèi)容豐富，波瀾壯闊，堪稱史詩(shī)。

藝術(shù)之路是一條實(shí)現(xiàn)信念的道路，成長(zhǎng)期極為漫長(zhǎng)——很可能是一生。即便以一生為代價(jià)，全力以赴地工作，也不見(jiàn)得一定能夠結(jié)出碩果；但不以一生為代價(jià)，全力以赴地工作，則完全沒(méi)有可能。最要緊的是：它最終也并沒(méi)有什么“用”，既不能“日進(jìn)斗金”，更不能“加官晉爵”。

田世信：《高坡上》之一 銅 1988 年

藝術(shù)的“用”，就是它的“無(wú)用之用”。這是我所了解的所謂“藝術(shù)家生涯”的事實(shí)。在田先生身上，我再次確定了這一判斷。這個(gè)“無(wú)用之用”可大可小，小則成全藝術(shù)愿望、人生追求，大則引領(lǐng)社會(huì)價(jià)值，倡導(dǎo)時(shí)代理想。但無(wú)論大小，藝術(shù)創(chuàng)作本身都是非常小眾的選擇，是一條孤獨(dú)而漫長(zhǎng)的小路——然而歷史不斷證明：文化與文明的大道都是由這樣富有創(chuàng)造力價(jià)值的個(gè)體所匯聚，是由這樣一條條“孤獨(dú)而獨(dú)立”的小路構(gòu)建而成的。

田世信：《高坡上》之二 銅 1988 年

田先生全力挖掘藝術(shù)的“無(wú)用之用”，以雕塑的方式反思?xì)v史，凝聚現(xiàn)實(shí)，啟迪未來(lái)。路，是一步一個(gè)腳印走出來(lái)的。我較早看到田先生的作品是他1988 年燒制的一批陶質(zhì)人物塑像《高坡上》，體量碩大，塑造有力。燒制方式非常原始，沒(méi)有講究的工藝，只是遵循了燒制的基本原理。人物造型做得比較狠，比較硬，似乎有一些蠻橫無(wú)理，但又那么親切、動(dòng)人。后來(lái)跟田先生逐漸熟悉起來(lái)，我覺(jué)得他作品所流露的氣質(zhì)與他本人的性格好像也就搭上了，也看到更多件《高坡上》小稿，看到他年輕時(shí)的樣貌，我開(kāi)始理解那些形象是怎么創(chuàng)造出來(lái)的，許多形象很像田先生本人——耿直、硬朗、豪放，有一種蠻橫的生命力。

田先生身上有很多打動(dòng)我的氣質(zhì)：陽(yáng)剛、專(zhuān)注、特立獨(dú)行。所以在我2014 年給《美術(shù)觀察》做“時(shí)代人物”訪談時(shí)，田先生那一期的題目就叫作《特立獨(dú)行田世信》，那是我最真切的感受。我覺(jué)得田先生特別像一只老虎，是獨(dú)行俠，他是要作自我判斷的——他要獨(dú)自觀察世界，獨(dú)自觀察自然，然后得出一個(gè)自我思考的結(jié)論，找到一條自我生存的道路，來(lái)觸探“天賦”的才華。

那么，如何觸及“天”賦予的“才”？田先生不斷改進(jìn)雕塑技藝，創(chuàng)造了獨(dú)特而富有魅力的雕塑語(yǔ)言；不斷錘煉藝術(shù)思想，以卓越的雕塑作品凝聚形而上的理想之歌。從田先生身上可以看到，他是用盡一生去挖掘自己的潛能，全身心投入雕塑創(chuàng)造，不斷深度挖掘雕塑的語(yǔ)言，來(lái)觸探“天賦的雕塑才華”。我認(rèn)為田先生是一個(gè)藝術(shù)家生涯的典范，對(duì)今天的藝術(shù)家以及藝術(shù)創(chuàng)作都格外重要，非常具有啟示性。他如何看待藝術(shù)？他怎么看待自己？

我覺(jué)得好像也只有這一個(gè)辦法，人才能觸及到“天”賦予每個(gè)人的“才”。每次握住田先生粗糙的手——那雙粘滿了膠布，布滿了裂痕、血口的手，我都充滿了深深的慚愧與景仰。田先生屬于干性皮膚，手遇到冰涼的黏土以及泥料的侵蝕容易干裂，到了冬季更為艱難，手上的皮膚會(huì)裂開(kāi)一道道血口，但他還忍不住要去觸碰冰冷的泥土。兒女們心疼他，勸他冬天就不要再做雕塑了，但是田先生做不到，創(chuàng)作的事在他心里很重，他認(rèn)為自己必須克服這些困難。近年田先生冬季到海南創(chuàng)作后，才使得這種情況得以稍作緩解。創(chuàng)造雕塑的喜悅撫慰著他的心靈，這樣他才心安，才能平靜下來(lái)。

藝術(shù)家不可遏制的創(chuàng)造活動(dòng)、創(chuàng)造力就是這么來(lái)的。這也回應(yīng)了那句老話：藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)沒(méi)有捷徑。唯有勤奮用功，挖掘內(nèi)在、感受外在，才有可能觸及到“天”給你的“才”，也就是天賦的潛能。所謂“潛能”，就是“潛在的能力”。我認(rèn)為每個(gè)人都有非常大的潛能，人的絕大多數(shù)能力可能都在沉睡，如果不挖掘、喚醒，就會(huì)在人的生命中一直沉睡下去。我見(jiàn)識(shí)過(guò)很多非常聰明的人，越聰明的人越勤奮，這也是我認(rèn)識(shí)到的事實(shí)。

2006 年，田世信在工作室打木雕

田世信：《母親畫(huà)像》 油畫(huà) 1983 年

讓所有愛(ài)他的人欣慰的是，中年以后，田先生開(kāi)始懂得愛(ài)護(hù)自己，呵護(hù)自己的珍貴才能。其實(shí)他并不是不善于言辭，而是在文字語(yǔ)言上選擇比較謹(jǐn)慎的表達(dá)。但在雕塑語(yǔ)言的表達(dá)上，他是毫無(wú)忌憚、竭盡全力地去綻放。特別是在北京上苑有了工作室之后，他終于擺脫了困頓與漂泊，他是那么珍惜這個(gè)工作場(chǎng)地，珍惜自己可以控制的時(shí)間，珍惜可以安心創(chuàng)作的機(jī)會(huì)。

“長(zhǎng)記憶的物化”

每個(gè)人都有自己的成長(zhǎng)路徑。幾年前我要做訪談寫(xiě)文章，關(guān)于創(chuàng)作的話題與田先生談了好多次，談得很深入。我每次去田先生工作室，都能明確感覺(jué)到早期藝術(shù)教育對(duì)他的重要性。田先生在青年時(shí)期接受了很系統(tǒng)的西洋美術(shù)訓(xùn)練，他的老師李瑞年先生是與吳作人先生前后赴比利時(shí)留學(xué)的藝術(shù)家，有著良好的藝術(shù)根基與修養(yǎng)；另一位老師衛(wèi)天霖先生是留日歸國(guó)的藝術(shù)家，具有鮮明的藝術(shù)個(gè)性，接受了較為完整的早期現(xiàn)代主義藝術(shù)教育。李瑞年、衛(wèi)天霖兩位先生都是那一時(shí)期一流的藝術(shù)家，他們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)奠定了田先生藝術(shù)生涯的審美基礎(chǔ)，并成為他技藝挖掘的源泉。我們從《母親肖像》中可以看到他早年教育的影響，幾種復(fù)雜而濃郁的灰色相互交織，筆法和用色都很高級(jí)，烘托出無(wú)盡的深情。

中國(guó)古典藝術(shù)也不斷滋養(yǎng)著藝術(shù)家。隨著時(shí)光的推移，田先生更加鐘情于北魏的石窟造像、漢代的陶塑、宋代的畫(huà)……多年來(lái)，在不斷體會(huì)古典藝術(shù)的同時(shí)，田先生也一直在追問(wèn)：中國(guó)的人物雕塑和西方的肖像雕塑為什么如此不同？中國(guó)雕塑藝術(shù)自己的方法是什么？1999 年創(chuàng)作的《漢女》，一組幾十件，傾注了田先生極大的精力。這組作品以漢代陶俑作為研究對(duì)象，領(lǐng)會(huì)古代藝術(shù)造型如何處理，節(jié)奏如何把握，造型既保持了漢代雕塑的基本格式，又融入田先生鮮明的個(gè)人語(yǔ)言。他近年創(chuàng)作的《少年才子王勃像》《屈原》等人物作品，都是依據(jù)中國(guó)古代線描而完成的，既保留了線描的提煉性，又以雕塑語(yǔ)言使之豐富。

田世信：《漢女》 木 1999 年

田世信：《少年才子王勃像》 銅 2013 年

在多次跟田先生的創(chuàng)作談中，我總結(jié)出了他的一些獨(dú)特的創(chuàng)作方法，并稱之為“長(zhǎng)記憶的物化”。田先生反對(duì)“看一眼，做一眼”的雕塑創(chuàng)作方式：看一眼對(duì)象，畫(huà)一筆畫(huà)；看一眼自然，塑造一筆人體。他明確反對(duì)這種方式。田先生經(jīng)常說(shuō)：“人的眼睛是一個(gè)大腦支配的，不可能是左眼看對(duì)象，右眼看畫(huà)面，肯定是看了對(duì)象再看畫(huà)面。在畫(huà)的時(shí)候，沒(méi)有看到對(duì)象，看了再畫(huà)，畫(huà)得不行又看，這種方式訓(xùn)練的是短時(shí)間的視覺(jué)記憶。如果把這短時(shí)間的視覺(jué)記憶強(qiáng)化一下，變成長(zhǎng)時(shí)間的視覺(jué)記憶，效果會(huì)大不相同。藝術(shù)家觀察對(duì)象的時(shí)候心里在畫(huà)，然后畫(huà)的時(shí)候再回想看到的現(xiàn)實(shí)，這樣一來(lái)由觀察儲(chǔ)存而來(lái)的視覺(jué)記憶不斷加強(qiáng)，腦海中的形象就漸漸呈現(xiàn)了。”

田先生強(qiáng)調(diào)視覺(jué)記憶，強(qiáng)調(diào)基本規(guī)律，注重在規(guī)律中找差異。他解釋說(shuō)很多畫(huà)國(guó)畫(huà)的人都是這樣學(xué)習(xí)的，如同中國(guó)古人學(xué)習(xí)《芥子園畫(huà)譜》：首先讓初學(xué)者臨摹，臨摹就是把握規(guī)律；然后在臨摹記憶的過(guò)程中歸納取舍，尋找自己的個(gè)性，最終物化出來(lái)的形象是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期思考、凝練得出的一個(gè)結(jié)果。

對(duì)歷史和人生的思考，無(wú)時(shí)無(wú)刻不伴隨著田先生。他要以自己最擅長(zhǎng)的方式——雕塑來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。田先生僅僅是要做一個(gè)肖像嗎，當(dāng)然不是。他之所以選擇譚嗣同，選擇秋瑾，都是有關(guān)于對(duì)歷史的理解、對(duì)人性的思考。秋瑾的形象很久以來(lái)都存在于田先生的心中，但是他還是要借助一個(gè)物象把婉約的氣質(zhì)、堅(jiān)定的信念傳達(dá)出來(lái)?！肚镨纷髌奉~頭的處理很特別，象征堅(jiān)定的意志。而譚嗣同這樣一位用自我死亡的方式來(lái)?yè)Q取民眾覺(jué)醒的歷史人物，他的形象應(yīng)該如何表達(dá)？如何將其物化成一個(gè)雕塑來(lái)讓觀者也能感受到作者想要傳達(dá)的情感？這都是很大的挑戰(zhàn)。我看到田先生做譚嗣同雕塑的時(shí)候，他不停地去找歷史照片，仔細(xì)揣摩那些模模糊糊的黑白照片，或許他也想在歷史資料中看到一些形象的啟發(fā)。但最終觀者看到的譚嗣同雕塑形象并不是歷史照片中的自然形象，而是田先生自己創(chuàng)造出來(lái)的一個(gè)精神形象——《譚嗣同像》。1984 年，《譚嗣同像》的大稿就完成了兩件：一件是第一稿所表達(dá)的形象，這個(gè)形象的確將人們對(duì)于譚嗣同的想象都表達(dá)出來(lái)了——堅(jiān)定的意志、不屈的精神；第二稿隨之誕生，藝術(shù)家增大了額頭部分的體積，五官相對(duì)壓縮并注入更多的壓迫感，帶有期待的、深邃的目光。在之后的歲月中，這件作品的推敲也多達(dá)幾十稿，在不同的人生階段伴隨著田先生。

田世信 ：《秋瑾》之二 銅 1988 年

田世信：《譚嗣同像》之一 大漆 1984 年《譚嗣同像》之二 大漆 1984 年《譚嗣同像》之三 大漆 1995 年

《譚嗣同像》之于田先生，如同《巴爾扎克像》之于羅丹，《貝多芬像》之于布德?tīng)枴＿@些偉大的藝術(shù)家都在借助自己熱愛(ài)的人物形象來(lái)闡述一段歷史，表達(dá)一個(gè)象征，度過(guò)一段精神旅程?！栋蜖栐讼瘛肥橇_丹心目中的英雄紀(jì)念碑，他為《巴爾扎克像》前后做過(guò)幾十個(gè)稿子，最終的雕像在自然上遠(yuǎn)離了巴爾扎克，但在精神上似乎是更加接近了。田先生也是如此——他通過(guò)對(duì)類(lèi)似胸懷、氣節(jié)的人的不斷觀察、剖析，對(duì)類(lèi)似性格的人的形象不斷總結(jié)、存貯、提煉，以“長(zhǎng)記憶的物化”的方式凝聚、累積出一個(gè)精神形象。這從1995 年創(chuàng)作的《譚嗣同像》第三稿中可以看到。

這種創(chuàng)作方式是從貴州開(kāi)始的。貴州，是田先生的人生所接受的一件禮物，也是他的第二故鄉(xiāng)。作為一個(gè)北京人，田先生在貴州娶妻生子、教書(shū)創(chuàng)作，度過(guò)了25 個(gè)春秋，這大概也是他自己所不曾想到的。1964 年，田先生大學(xué)畢業(yè)分配工作，因出身不好很難留在北京。他看到黃胄畫(huà)了一批少數(shù)民族題材的作品，覺(jué)得挺好，所以三個(gè)志愿填的都是去貴州。當(dāng)時(shí)貴州并沒(méi)有很多文化單位，他被分配至清鎮(zhèn)縣一中任教。中學(xué)沒(méi)有美術(shù)課，語(yǔ)文、音樂(lè)、美術(shù)、體育、政治……他幾乎都教過(guò)，田先生說(shuō)：“就這么過(guò)了十幾年?！?/p>

我有一個(gè)相同的問(wèn)題問(wèn)過(guò)田世信先生和孫家缽先生兩個(gè)人，我問(wèn)在五十多年前，您要去貴州（孫先生去福建），那時(shí)候您覺(jué)得會(huì)在那里待一輩子嗎？有沒(méi)有后悔過(guò)？?jī)扇说幕卮鸱浅Ｏ嗨?。田先生說(shuō)他當(dāng)時(shí)很單純，沒(méi)有過(guò)多去想之后的生活，如今回頭看覺(jué)得那是一筆人生的珍貴財(cái)富。

20 世紀(jì)70 年代，田世信和李夢(mèng)虞在貴州清鎮(zhèn)

20 世紀(jì)80 年代，田世信在黔西北采風(fēng)（王華祥攝）

田先生剛到貴州兩年后，“文革”就開(kāi)始了，創(chuàng)作也就無(wú)從談起。一直到1972 年，聽(tīng)說(shuō)省里要舉辦美展，他非常開(kāi)心，終于可以做雕塑了，而且還有夫人李夢(mèng)虞的大力支持。于是，他費(fèi)了很大力氣做泥塑、學(xué)翻模，做了一個(gè)苗族題材的作品送到省里，卻被刷掉了。據(jù)說(shuō)當(dāng)時(shí)的評(píng)委說(shuō)他的雕塑不成比例，頭大身體小。今天來(lái)看，主要是當(dāng)時(shí)他們與田先生的審美和認(rèn)識(shí)并不在一個(gè)世界。田先生說(shuō)：“比如我們看到陳老蓮的畫(huà)中人物常常是四個(gè)半頭的比例，但是沒(méi)有任何人看他畫(huà)的時(shí)候會(huì)挑剔這個(gè)問(wèn)題，我就在想科學(xué)在藝術(shù)里到底占多大比重，實(shí)際上科學(xué)跟藝術(shù)還是個(gè)截然不同的東西?！碧锵壬诱湎ё约旱母杏X(jué)和直覺(jué)，他說(shuō)：“我看中國(guó)人本來(lái)就大頭，所以我后來(lái)做的雕塑都頭大?！?/p>

1972 年至1985 年是田先生的第一個(gè)創(chuàng)作高峰期，這是一個(gè)珍貴的時(shí)期。田先生一邊自己勞作，一邊播撒藝術(shù)的種子。70 年代末開(kāi)始，他在中學(xué)里帶了一些學(xué)生，教他們畫(huà)素描、速寫(xiě)，送去考學(xué)，結(jié)果初試都通過(guò)，引起省城藝校的關(guān)注，省里才知道有田世信這樣一位老師。1978年，田先生被調(diào)入省城的藝術(shù)學(xué)校（后來(lái)改為貴州省藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校）教素描課程，如今聲名卓著的王華祥當(dāng)時(shí)也在那里，田先生有一張很能表達(dá)他的氣質(zhì)的采風(fēng)照片就是王華祥拍攝的。后來(lái)在同事們的共同努力下，他們成立雕塑工作室，招收了貴州省首批學(xué)雕塑的學(xué)生。

田世信：《自雕像》之一青石 1983 年

田世信：《自雕像》木 1990 年

1983 年，青石雕刻的作品《自塑像》只有三十多公分大，那是藝術(shù)家心里自己的形象：濃密的頭發(fā)、硬朗的鼻梁、倔強(qiáng)的小胡子，一般觀者也能體會(huì)到一股堅(jiān)毅之氣。人物形象與石頭渾然一體，依形就勢(shì)，青石鑿刻形成的材料語(yǔ)言與造型語(yǔ)言緊密相連。整個(gè)造型處理得比較扁平，五官壓縮在一個(gè)很小的空間尺度中做文章，但造型的張力仍然非常強(qiáng)。

《自塑像》還有鑄銅材質(zhì)的稿件，這些自塑像為我們提供了一個(gè)藝術(shù)家觀察自己的窗口。田先生是如何想象自己的形象？他在雕刻自塑像的時(shí)候會(huì)看著自己雕刻嗎？應(yīng)該不會(huì)，那應(yīng)該是心中日積月累凝聚出來(lái)的自我形象。這個(gè)形象是田先生的相貌、氣質(zhì)、學(xué)養(yǎng)、精神等所有感覺(jué)集合的物化。

田先生此時(shí)的創(chuàng)作方式已經(jīng)不是寫(xiě)生了，他已經(jīng)領(lǐng)悟到了視覺(jué)記憶的潛力。而1990 年的木雕《自塑像》，感覺(jué)溫和了一些，這時(shí)的他已經(jīng)調(diào)回中央美術(shù)學(xué)院，物質(zhì)上的焦慮好多了，精神也放松了，卻涌出另一些愁苦。這件木雕的表面雖然最終修得比較平整，但溝壑般的皺紋、方硬的刻痕都留在作品上，仿佛可以看到雕刻的過(guò)程。田先生作品的魅力是無(wú)法用文字描述的，需要直接觀看原作，這種感覺(jué)好像不講什么道理，但就是能打動(dòng)你，這也是視覺(jué)藝術(shù)非常難用文字描述的珍貴所在。

80 年代之后，田先生在雕塑作品中有一個(gè)非常大的形式語(yǔ)言轉(zhuǎn)變，更加主觀而充滿個(gè)性。我想一部分來(lái)自于觀察方式和創(chuàng)作方式的成熟，觀念的改變成就了形式語(yǔ)言的改變，“外師造化、中得心源”；另一部分來(lái)自于貴州人的獨(dú)特形象。田先生看到侗族人物的骨像、服飾、比例、動(dòng)態(tài)與中原人有所不同，有特點(diǎn)、有個(gè)性。他把在日常中觀察到的結(jié)合大量速寫(xiě)，將形象一點(diǎn)一點(diǎn)記在心里，匯聚出一個(gè)立體造型。例如《刺梨花》《侗女》都是這個(gè)階段的佳作?！抖迸沸は耧枬M的額頭、堅(jiān)實(shí)的臉龐分明呈現(xiàn)出超乎自然的感染力。同一時(shí)期，他還畫(huà)了許多素描和速寫(xiě)。1982 年的《苗女》形象深入人心，強(qiáng)悍而美麗。社會(huì)傳播的影響力很大，很多公眾都是通過(guò)這件雕塑來(lái)認(rèn)識(shí)苗族形象的。田先生不斷理解他要表現(xiàn)的人物性格是由什么樣的自然物象所傳達(dá)，積淀下來(lái)一遍一遍推敲，最終形成了自己的雕塑形象和雕塑語(yǔ)言?！睹缗愤\(yùn)用了很多中國(guó)雕塑的表達(dá)方式，并逐漸脫離了紀(jì)念碑雕塑的歐式套路，如今已被公認(rèn)為經(jīng)典作品。

在貴州相對(duì)寂寞的那段時(shí)間，田先生更加深入地思考自己的最?lèi)?ài)是什么。他覺(jué)得中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在世界上最有分量的還是雕塑，他說(shuō)：“中國(guó)的古代雕塑反映了這樣一個(gè)古老民族的文化思維模式，在世界范圍對(duì)中國(guó)古代雕塑，特別是中國(guó)洞窟雕塑給予了極高的評(píng)價(jià)。但19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初西方文化涌入以后，中國(guó)人強(qiáng)大的文化優(yōu)勢(shì)似乎一下子被掩蓋了。這種文化上的自卑情緒一直延續(xù)到今天，值得思考。”田先生認(rèn)為作為中國(guó)的雕塑家是十分幸運(yùn)的，祖先留下了豐厚的遺產(chǎn)讓他從事雕塑創(chuàng)作時(shí)能夠充滿自信。

田世信：《侗女》之一 柏木 1981 年《苗族婦女》 色粉筆 1981 年《苗女》 大漆 1982 年

人選擇了一種職業(yè)，其實(shí)是選擇了這種職業(yè)所帶來(lái)的生活方式。一般看來(lái)，田先生是勤奮用功，但他的“勤奮用功”僅僅是內(nèi)在需要而已。很多時(shí)候他就需要這樣去完成他自己，比如說(shuō)他上午打木雕，筋骨勞累，中午剛剛休息一會(huì)兒，下午馬上又開(kāi)始工作——幾乎每天如此。在旁人眼中可能是很辛苦的事，田先生卻很享受。雕塑創(chuàng)造的節(jié)奏構(gòu)成了他的基本生活方式，也構(gòu)成了他的認(rèn)識(shí)方式和交友態(tài)度。他不斷在尋找思考的結(jié)論，不停撫摸、鑿刻、塑造那些美好的物質(zhì)，以雕塑的方式傳達(dá)出自己的認(rèn)知，那么迫切地在完成自己。

媒介的拓展

大漆是漆樹(shù)的天然樹(shù)脂，凝固之后可以成為堅(jiān)硬、耐磨的漆殼。中國(guó)古人用它在木器表面作保護(hù)層，以防止木質(zhì)遇水開(kāi)裂。生漆的本色是乳白色的，凝固氧化之后逐漸形成棕褐色，在一遍遍上漆之后可以形成棕黑色的色澤，大漆的使用是中國(guó)古人對(duì)世界的一個(gè)巨大貢獻(xiàn)。中國(guó)古人創(chuàng)造了豐富而智慧的方式來(lái)使用這種材料。在生漆中加入各種諸如朱砂、巖彩、螺鈿等自然材料，可以使大漆呈現(xiàn)豐富、多樣的顏色和質(zhì)感。西漢時(shí)期的漆器制作技藝已經(jīng)非常純熟，如今在荊州博物館仍然可以看到精美絕倫的西漢《九豹扁壺》以及各種類(lèi)型的漆器。

田先生和大漆有著不解之緣，可能最開(kāi)始是木頭和大漆的適應(yīng)性帶來(lái)的。例如朱砂色的《大軀干》，這件作品的一部分美感來(lái)自于形態(tài)，雖然并不是一個(gè)完整的軀干——然而它所表達(dá)的生命力量卻是巨大的；它的另一部分美感來(lái)自于造型，軀干成為生命力的象征物，拉長(zhǎng)扭動(dòng)的姿態(tài)在反復(fù)的推敲中凝聚成為空間中的形體，世間之形終于物化成為理想之形，成為了一座生命紀(jì)念碑；還有一部分美感來(lái)自于材料。對(duì)不同材質(zhì)美感的挖掘也豐富著田先生的雕塑世界，它與造型的推敲是同步進(jìn)行的。潤(rùn)澤的質(zhì)地來(lái)自于一遍遍朱砂大漆的施料與打磨，仿佛自然天成，卻是人工的極大投入所致。在無(wú)數(shù)遍打磨與上漆的過(guò)程中，飽滿的朱砂色澤漸漸顯現(xiàn)，其色度和潤(rùn)澤的質(zhì)地非其他任何顏料可以替代。大漆的材質(zhì)就這樣與田先生創(chuàng)造的造型合而為一，水乳交融，相映生輝。這件創(chuàng)作于1993 年的作品也是田先生研究大漆材料語(yǔ)言的代表作品，影響了很多后來(lái)者。當(dāng)時(shí)雕塑的形態(tài)探索和材料探索還處在萌芽狀態(tài)，田先生是在很原始的工作條件下完成了他的重要作品，最終形成一個(gè)藝術(shù)符號(hào)。田先生的很多作品都以同一題材做過(guò)很多稿，看似相似，但每一稿并不相同。好的藝術(shù)作品都是在這樣一遍遍的推敲中逐步完善——哪些地方轉(zhuǎn)折再方一些，哪些地方體積再厚重一些，等等，不斷調(diào)整和豐富心中的形象?！洞筌|干》以及六座母子像也是如此。這些形象是生命的象征，也是過(guò)程的記錄，并不是寫(xiě)生出來(lái)的，是田先生在自己的不同人生階段對(duì)女人、孩子、母性、情感等理解的凝結(jié)體。這個(gè)凝結(jié)體在他一生中也在不斷變化，在不斷的推敲中最終形成系列作品。而田先生研究唐代雕塑時(shí)的一件作品、如今陳列在陜西歷史博物館的唐代殘軀有一個(gè)非常凝練的形象——凸起的小腹，對(duì)此田先生有自己的看法，中國(guó)人的身材因人種不同于歐洲人較為普遍的豐乳肥臀，大多身形扁平，田先生覺(jué)得所有的身形都有它的美感，具有強(qiáng)烈的生長(zhǎng)感。

田先生強(qiáng)調(diào)造型和材質(zhì)永遠(yuǎn)密不可分，每一種材料都有自己獨(dú)特的語(yǔ)言方式。最終創(chuàng)作的時(shí)候還要與材料進(jìn)行對(duì)話，用最合適的雕塑語(yǔ)言來(lái)表達(dá)。他的幾尊材質(zhì)不同的作品，有大漆的、有鑄銅的，還有漢白玉雕刻的，各有各的美感。而開(kāi)始于80 年代初的木雕創(chuàng)作部分也屬偶然，王華祥的父親是搞采購(gòu)的，知道田先生喜歡做雕塑，給他找了一些木頭，田先生就這樣開(kāi)始打制第一批木雕作品。所以田先生的木雕不是有意而為之，按他自己的話就是：碰上什么用什么。木雕，就成為他的主要手段——因?yàn)槟绢^不要錢(qián)。

田世信：《唐女》之五 木 2007 年

杰作，就是在這樣局促的情形下產(chǎn)生的。

田先生閱盡滄桑與繁華，聆聽(tīng)自然之聲，聆聽(tīng)自我之聲?！短婆肥橇硪患镜窳ψ?，它用一段榆木樹(shù)干雕刻而成，樹(shù)木自然生長(zhǎng)出的擺動(dòng)感依形就勢(shì)地創(chuàng)造出形象動(dòng)態(tài)。材料幾乎決定了造型，共同營(yíng)造出這件作品的魅力。衣袍留下了一刀一刀鑿刻的痕跡，衣袍的粗糙與女人肩部的豐潤(rùn)形成了很好的對(duì)比，頭發(fā)的造型成為體積美感的一部分，大小不同的體積節(jié)奏由木質(zhì)材料營(yíng)造出最終的美感。

田世信：《老子》 木 1998 年

而大漆一直是田先生花心思最多的材料。田先生最早在貴州接觸到木雕、大漆，但真正下決心研究大漆是90 年代去看馬王堆之后。他看到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅器已經(jīng)銹跡斑駁了，而漆器擦拭之后，色澤艷麗、光亮如初。只要不人為地去破壞，大漆的壽命甚至比金屬還要長(zhǎng)久。

在幾十年的歲月中，田先生不斷研究大漆這種材料，其間艱辛不易，從資金籌措到對(duì)大漆工匠的培養(yǎng)，投入了巨大的精力，也產(chǎn)生了無(wú)法割舍的感情和深刻的認(rèn)識(shí)。大漆是純自然材料，極為環(huán)保，液態(tài)時(shí)具有很好的流動(dòng)性，非常適合模具翻制，可以浸入到模具的每一個(gè)角落，將細(xì)微的肌理變化都再現(xiàn)出來(lái)。例如《老子》原作是一件木雕，保留了刀劈斧砍的痕跡，田先生使用大漆材質(zhì)進(jìn)行再次創(chuàng)作時(shí)，大漆將木質(zhì)紋理等細(xì)節(jié)都完整地保留下來(lái)，凝固之后又具有很強(qiáng)的耐腐蝕性。為了檢測(cè)大漆的穩(wěn)定性，他自籌資金做了很多戶外日曬雨淋的破壞性試驗(yàn)，這一研究又是十多年。

田先生的性格是：他認(rèn)定的事一定會(huì)干下去?！锻跽咧稹肥且唤M史詩(shī)般的鴻篇巨制，田先生將他多年來(lái)投入大量精力、時(shí)間做的很多關(guān)于大漆語(yǔ)言的探索，幾乎都用在了這組作品上。用大漆材料做那么大的雕塑幾乎是無(wú)法想象的，可以說(shuō)前無(wú)古人。

田世信：《王者之尊》脫胎漆雕 2009 年

田世信：《王者之尊系列——宋太祖》脫胎漆器 2010 年

大漆是一種非凡的材料，也是一項(xiàng)等待的藝術(shù)。它的制作工藝復(fù)雜，時(shí)間漫長(zhǎng)，需要在潮濕的環(huán)境慢慢干燥，更加適宜在中國(guó)南方地域來(lái)制作，在北方的環(huán)境中反而不易干燥。大漆對(duì)制作環(huán)境的要求也非?？量蹋枰M可能在無(wú)塵環(huán)境中制作，這些都增加了制作的難度，拉長(zhǎng)了創(chuàng)作的時(shí)間。從泥稿到最終實(shí)現(xiàn)為大漆材料，前后需要好幾年。例如《宋太祖》造像衣袍為白色，傳統(tǒng)大漆的顏色中的白色一般由蛋殼或者螺鈿來(lái)顯現(xiàn)，《宋太祖》的衣袍最終由蛋殼拼成，工藝復(fù)雜，工序繁復(fù)，但效果獨(dú)特。所有技藝的追求都是為了思想的顯現(xiàn)，調(diào)動(dòng)觀者在視覺(jué)深深的震撼中引入對(duì)歷史、對(duì)文化無(wú)盡的思考。

田世信先生提供的童年照

2014 年，本文作者與田世信先生（右）在北京上苑工作室，田先生在做華君武肖像

堅(jiān)韌的品格、深厚的文化涵養(yǎng)和高超的技藝，使得田先生走出了一條旁人無(wú)法企及的道路。而他唯一的愿望就是做一個(gè)專(zhuān)項(xiàng)性大漆材料的雕塑展覽，讓更多世人看到這種材料的魅力和價(jià)值。

其苦也無(wú)盡，其樂(lè)也無(wú)窮。全力以赴地享受這種其樂(lè)無(wú)窮，便是上天給予田先生艱難歲月的珍貴禮物。

田先生說(shuō)：“雕塑在創(chuàng)作制作的過(guò)程中，有一種引逗的力量，這使我總是精力充沛地完成它。我非常喜愛(ài)這個(gè)事業(yè)，以往常乘火車(chē)路經(jīng)中原，去時(shí)一片汪洋，歸時(shí)耕地干裂得像中國(guó)碎瓷的圖紋。但是那里的農(nóng)民沒(méi)有去理睬這樣‘法定的’災(zāi)荒。每年照常執(zhí)著地將種子播下去，我欣賞他們的執(zhí)著?！?/p>

“平疇交遠(yuǎn)風(fēng)，良苗亦懷新?！彼囆g(shù)是那么自然，富有生機(jī)。藝術(shù)創(chuàng)作從來(lái)沒(méi)有捷徑，藝術(shù)家將用一生的氣力去完成。回顧田先生提供的一張老照片，孩童時(shí)期的田先生騎在玩偶牛的背上，認(rèn)真地望著觀者；再看2014 年田先生在創(chuàng)作《華君武像》時(shí)認(rèn)真的眼神，時(shí)空由此融合，我也非常欣賞田先生的這份認(rèn)真與執(zhí)著。