韓超瑛

摘要：如果說眾多歷史遺存是山西歷史文化的形和體，那蘊(yùn)藏于歷史遺存背后的精工巧藝、民俗文化則是山西歷史文化的神和魂，山西民歌作為其中重要的一部分，有著非常悠久的歷史和深厚的文化底蘊(yùn)。隨著我國鋼琴作品的發(fā)展，鋼琴作品創(chuàng)作不斷被注入新的活力，創(chuàng)作的過程中增加的中國元素和現(xiàn)代技法使鋼琴音樂作品更加多元化，在此過程中也涌現(xiàn)出許多由山西民歌改編的優(yōu)秀鋼琴作品。本文以楊立青先生的《九首山西民歌主題鋼琴曲》為例，分析了山西民歌在鋼琴作品創(chuàng)作中的應(yīng)用，以期對傳統(tǒng)民歌在鋼琴作品中的運(yùn)用有一定的啟迪。

關(guān)鍵詞：山西民歌；鋼琴作品；楊立青；應(yīng)用；本體分析

山西作為古文明的發(fā)祥地之一，其歷史源遠(yuǎn)流長，在民歌上素有“民歌海洋”之美譽(yù)。據(jù)不完全統(tǒng)計，山西民歌約有兩萬多首，隨著文化藝術(shù)的發(fā)展及民歌鋼琴改編曲的盛行，鋼琴音樂被注入了新的活力，鋼琴音樂作曲家在創(chuàng)作的過程中會增加一些中國元素和現(xiàn)代技法，使鋼琴音樂作品更加多元化。山西也有眾多優(yōu)秀民歌被改編為鋼琴作品，如楊立青先生及他的作品《九首山西民歌主題鋼琴曲》不失為最好的代表，此外還有數(shù)位優(yōu)秀作曲家，為我們展現(xiàn)了一曲曲優(yōu)秀的 “山西音韻”。

一、山西民歌與鋼琴作品

（一）山西民歌

民歌，是廣大勞動人民的歌曲，由人民群眾加工、傳唱，反映了最底層、最普通人民的心聲，是民族文化中的一個重要組成部分。在山西這片歷史深厚的土地上，山西民歌同樣經(jīng)過幾代人的傳唱、凝集，鮮活樸實地保留到今天，用獨特的山西語言、山西曲調(diào)向我們展示了幾代山西老百姓的民俗民風(fēng)與喜怒哀樂。

巍峨連綿的太行山脈、古老蜿蜒的黃河，孕育了數(shù)不勝數(shù)的山西民歌，早至《詩三百》中的《唐風(fēng)》、《魏風(fēng)》，后至大家耳熟能詳?shù)摹度苏f山西好風(fēng)光》、《夸土產(chǎn)》等；地形多變、交通閉塞的地理環(huán)境，又使山西民歌的呈現(xiàn)出鮮明的地方特色，晉北的高亢嘹亮、晉南的委婉細(xì)膩、晉中靈活自由、晉東古樸厚重。獨具山西特色的音樂元素在豐富多彩的山西民歌的傳唱中不斷地弘揚(yáng)、發(fā)展。

（二）山西民歌元素在鋼琴作品中的應(yīng)用

自鋼琴傳入中國，就不斷涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的作曲家致力于中西音樂交融的創(chuàng)作模式，在融入中國民族風(fēng)格方面不斷地探索與創(chuàng)新。隨著我國文化藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，中國鋼琴作品的創(chuàng)作也隨之達(dá)到了一個新的高度，作曲家們開始挖掘各地豐富的民歌，并以此為素材，精心設(shè)計與處理，創(chuàng)編出許多優(yōu)秀的中國鋼琴作品。

在此時期，由山西民歌音樂元素改編的鋼琴作品也如雨后春筍般出現(xiàn)，如楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》；黎英?！睹窀桎撉傩∏?0首》中的《開花調(diào)》、《游鐵道》、《繡荷包》、《照花臺》；張永聲的《山西民歌鋼琴小曲4首》；《鮑元愷炎黃風(fēng)情二十四首中國民歌主題鋼琴曲》中的《鬧元宵》、《繡荷包》；鮑元愷的《太行春秋》鋼琴組曲等。這些作品均大量運(yùn)用了“開花調(diào)”、“祁太秧歌”、“爬山調(diào)”等山西民歌音樂元素，與作曲手法、創(chuàng)作技術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作改編出獨具山西旋律的鋼琴作品。

二、楊立青與《九首山西民歌主題鋼琴曲》簡述

楊立青，當(dāng)代著名作曲家、鋼琴家、音樂理論家，民族性與現(xiàn)代性相交融筆者認(rèn)為是對其最好的概括。鋼琴套曲《九首山西民歌主題鋼琴曲》是楊立青先生早期的作品，創(chuàng)作于1961年。當(dāng)時全國上下一片嶄新的時代氣息，音樂文化空前繁榮，在此文化環(huán)境下，楊立青先生為保留山西民歌風(fēng)格，精選了九首山西民歌進(jìn)行加工改編，創(chuàng)作出鋼琴套曲《九首山西民歌主題鋼琴曲》。

《九首山西民歌主題鋼琴曲》由《牧羊歌》、《賣菜歌》、《悲歌》、《對歌》、《悼歌》、《紡線歌》、《戀歌》、《大生產(chǎn)》及《山歌》九首組成，其中的每一首都如一幅栩栩如生的畫卷，樂曲的標(biāo)題與立意緊扣。九首作品分別選取壺關(guān)民歌《放羊歌》、寧武民歌《挑菜》、興縣民歌《小寡婦上墳（二）》、雁北民歌《鬧饑荒》、晉中民歌《交城山》、左權(quán)民歌《紡線好》、河曲民歌《山歌（二）》、左權(quán)民歌《展開大生產(chǎn)》、 民歌《從前晌瞭至后半晌》改編而來，基本保留了原民歌的旋律曲調(diào)，具有鮮明的山西地域特色。

三、從本體分析《九首山西民歌主題鋼琴曲》中的山西民歌元素

（一）和聲結(jié)構(gòu)

在九首作品中，在西方大小調(diào)功能體系的基礎(chǔ)上大量運(yùn)用了經(jīng)過五聲性改造處理的四五度音程及二度音程，增加了作品的民族性。

如下列譜例1中，即為小二度的應(yīng)用，上下聲部交替演奏的小二度音程，充分展現(xiàn)出山西民歌《挑菜》中所營造的詼諧俏皮的氣氛，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)出百姓生活情景。

又如下譜例2《大生產(chǎn)》開頭中間聲部大二度的持續(xù)應(yīng)用與高聲部形成對比，大二度“音塊”的應(yīng)用襯托出“鋼鐵碰撞”的聲音，生動地刻畫出大生產(chǎn)過程中的場景。

在大二度的應(yīng)用中，《賣菜歌》中同樣能說明，33-39小節(jié)中，商音與角音形成的大二度音響效果，構(gòu)造出一幅繁華、熱鬧的賣菜場景。

四、五度的應(yīng)用則更普遍，四五度音程可分為“純四、五度音程”與“四五度音程疊置運(yùn)用”兩種。在《悲歌》中第38小節(jié)高聲部則運(yùn)用了純五度的連音搭配低聲部的八度，展現(xiàn)出山西民歌《小寡婦上墳》中“悲嘆”的情緒，表達(dá)了山西民歌中此類作品的樂思，如下譜例3。

三和弦與七和弦省略三音后附加二度音、四度音、六度音，構(gòu)成不同疊置形態(tài)的四、五度音程，形成五聲性，從而加強(qiáng)民族性。疊置四、五度音程在本作品中大致又可細(xì)分為：四度三音音列構(gòu)成的疊置四、五度音程；由純四度或純五度構(gòu)成的疊置四、五度音程；四、五度音程混合構(gòu)成的疊置四、五度音程。

上譜例4中，選自第一首作品《牧羊歌》，第45小節(jié)與結(jié)尾處52小節(jié)即為由二度加三度構(gòu)成的四度三音音列，以此還原民歌中的和聲特色，描繪牧羊情景，凸顯民族魅力。在《賣菜歌》、《對歌》、《大生產(chǎn)》、《山歌》中，同樣有大量這樣由四度的三音音列構(gòu)成的疊置四、五度音程和聲手法，配合不同的節(jié)奏型，以此更好地表達(dá)山西民歌元素。

《牧羊歌》與《山歌》結(jié)束部分均由兩個純四度音程重疊構(gòu)成，這樣單一由純四度或純五度構(gòu)成的疊置四、五度音程，不僅使音響效果豐滿，更是體現(xiàn)了濃厚的山西民歌色彩。

由四、五度音程混合構(gòu)成的疊置四、五度音程，如下譜例5，在第八首作品《大生產(chǎn)》中，便運(yùn)用了極具民族特點的四、五度混合疊置的和弦結(jié)構(gòu)。70小節(jié)低聲部四度與五度的疊加，下一小節(jié)開始轉(zhuǎn)換到高聲部四度與五度的疊加，形成大生產(chǎn)的音響效果，渲染出生產(chǎn)氛圍。在《山歌》中，同樣采用了這種極具民族特點的和弦結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)山谷的空蕩，描繪出寬廣飄逸的空谷音響。

（二）曲式結(jié)構(gòu)

楊立青先生的《九首山西民歌主題鋼琴曲》中，同常規(guī)曲式結(jié)構(gòu)原則，在本套作品中主要運(yùn)用了單一部曲式結(jié)構(gòu)、單二部曲式結(jié)構(gòu)、單三部曲式結(jié)構(gòu)及變奏曲式結(jié)構(gòu)四種，以下將對每首作品的曲式結(jié)構(gòu)分別進(jìn)行簡要說明。

第一首作品《牧羊歌》為單二部曲式，由A、B、B1及尾聲構(gòu)成，單一調(diào)式：C羽五聲調(diào)式。A段為1-12小節(jié)，非方整性結(jié)構(gòu)，主要以跳進(jìn)為主，完全采用了山西民歌的曲調(diào)元素，勾勒出牧羊時自由愜意的氛圍，本段結(jié)構(gòu)力度減弱隨之為進(jìn)入B段做準(zhǔn)備。經(jīng)過13-17小節(jié)的連接，第18小節(jié)進(jìn)入B段，同樣是非方整性結(jié)構(gòu)，保持了山西民歌的曲調(diào)元素，但由跳進(jìn)轉(zhuǎn)變?yōu)榧夁M(jìn)，并根據(jù)山西方言中愛用疊詞的特點多次進(jìn)行了樂句的重復(fù)，之后B1段對B段進(jìn)行了簡單重復(fù)，尾聲同樣由B段開頭的材料進(jìn)行收尾，加深了民族色彩，在ppp的力度中結(jié)束，意味深長展現(xiàn)出牧羊情景。

第二首作品《賣菜歌》為帶再現(xiàn)的單三部曲式，調(diào)式由A段的G商六聲調(diào)式變?yōu)锽段的D羽六聲調(diào)式，最后在A1再現(xiàn)部分轉(zhuǎn)回G商六聲調(diào)式。B段的旋律、節(jié)奏、調(diào)式均與A段形成了鮮明的對比，由此勾勒出賣菜的熱鬧場景。

第三首作品《悲歌》為變奏曲式，進(jìn)行了兩次變奏，調(diào)式也由降D徵五聲調(diào)式轉(zhuǎn)到降E徵五聲調(diào)式最后轉(zhuǎn)回降D徵五聲調(diào)式。這首作品的樂句較為自由，開頭有兩小節(jié)引子，pp的力度，為之后“悲歌”主題的出現(xiàn)做了很好的鋪墊。在主題中，為更好地展現(xiàn)山西色彩，b1樂句運(yùn)用b樂句的材料，終止在主和弦上，后進(jìn)行四小節(jié)擴(kuò)充終止在六級和線上，最終又重復(fù)一次終止在主和弦上，好似隱隱抽泣的感覺。在最后一次變奏中，又做了和聲加厚的處理，增強(qiáng)音響效果，突顯民族風(fēng)格。

第四首作品《對歌》同樣運(yùn)用了變奏的曲式結(jié)構(gòu)，分別從和聲變奏、調(diào)式變奏、綜合變奏三方面進(jìn)行了三次變奏。全曲運(yùn)用了復(fù)調(diào)手法，由山西典型的山西民歌結(jié)構(gòu)——上下兩個樂句八小節(jié)構(gòu)成。具有強(qiáng)烈的動力性，主題中左右兩手交替好似“一問一答”，在全曲結(jié)尾部分又進(jìn)行高八度重復(fù)和力度的減弱，使之形成漸漸遠(yuǎn)去的效果，最終在降B徵五聲調(diào)式的主音上完滿終止。

第五首作品《悼歌》運(yùn)用了A、B、A1帶再現(xiàn)的單三部曲式結(jié)構(gòu)，調(diào)式由A段的降A(chǔ)徵五聲調(diào)式開始，轉(zhuǎn)入B段的降D徵五聲調(diào)式，最后再現(xiàn)部轉(zhuǎn)回降A(chǔ)徵五聲調(diào)式。B段與A段在材料、和聲、調(diào)式上均形成鮮明的對比，是作品內(nèi)容更豐富有內(nèi)涵。整首作品速度以Lento為主，速度緩慢，旋律下行為主，由此展現(xiàn)悲痛哀傷的思念之情。在B樂段中，拍號由原來的4/4拍轉(zhuǎn)為6/4拍，更是將悲痛思念之情表達(dá)到極致。

第六首作品《紡歌》為兩個重復(fù)樂段構(gòu)成的單一部曲式，單一的E宮五聲調(diào)式。2小節(jié)的引子，2-14小節(jié)A樂段，15-24小節(jié)短暫的連接，之后便是25-33小節(jié)A1段對A段的重復(fù)，從而展現(xiàn)出紡線機(jī)器從忙碌到逐漸停下來的單一、完整的音樂形象。

第七首作品《戀歌》運(yùn)用了帶再現(xiàn)的單三部曲式，B段在A段的基礎(chǔ)上加入了新的材料變化而成，使兩個月段既是展開，又有對比，曲調(diào)優(yōu)美舒緩，和聲中采用了山西民歌作品中多用的非三度疊置和弦，體現(xiàn)了民族色彩，展現(xiàn)了美好的戀愛畫面。

第八首作品《大生產(chǎn)》運(yùn)用了變奏的形式對山西民歌進(jìn)行了改變，全曲調(diào)式從e商五聲轉(zhuǎn)為a商五聲轉(zhuǎn)為c商五聲最終轉(zhuǎn)回e商五聲，進(jìn)行了三次變化，從而展開了三次的變奏。在這三次的變奏中都完全引用了山西民歌的元素，如結(jié)構(gòu)上并列四句，和聲上非三度和弦疊置，調(diào)式上e商轉(zhuǎn)a商轉(zhuǎn)c商最后轉(zhuǎn)回e商，從而展現(xiàn)了濃厚的山西民歌色彩。開頭引子中的音型，生動地模仿了機(jī)器生產(chǎn)中的聲音與情形，快速不停地，主題部分又在旋律中加入人聲演唱的旋律，與附點節(jié)奏的配合表達(dá)人們干活中的強(qiáng)勁有力，生動地勾畫出一幅大生產(chǎn)的場景。

最后一首作品《山歌》為變奏曲式結(jié)構(gòu)，相較于之前幾首作品，這首作品更為成熟，更加保留和展現(xiàn)了山西民歌韻味。全曲運(yùn)用了多種創(chuàng)作手法進(jìn)行了六次變奏，從節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、速度、主題等多種角度進(jìn)行變化，將山西民歌《從前晌瞭至后半晌》展現(xiàn)得淋漓盡致。

（三）調(diào)式結(jié)構(gòu)

從上述曲式分析中，我們可以看出，作者在調(diào)式中大量運(yùn)用了我國傳統(tǒng)的五聲民族調(diào)式，第一首《牧羊歌》、第七首《戀歌》，運(yùn)用了羽調(diào)式，表現(xiàn)出柔和、寧靜、優(yōu)柔、如歌的情調(diào)；第二首《賣菜歌》、第八首《大生產(chǎn)》、第九首《山歌》則運(yùn)用了商調(diào)式，展現(xiàn)出簡單古樸的情調(diào)；第三首《悲歌》、第四首《對歌》、第五首《悼歌》運(yùn)用了徵調(diào)式與第六首《紡線歌》的宮調(diào)式同屬大調(diào)，展現(xiàn)出奔放、豪邁、熱烈的情感。

在本首作品中，楊立青先生還運(yùn)用了自然音調(diào)式和聲與民族風(fēng)格相融合的手法，如《大生產(chǎn)》中的多利亞調(diào)式，《牧羊歌》中的弗利基亞調(diào)式，《對歌》中的混合利底亞調(diào)式，由此，體現(xiàn)出民族風(fēng)格，也可以充分展現(xiàn)出楊立青先生創(chuàng)作中的“民族性與現(xiàn)代性相交融”。

四、山西民歌元素在鋼琴作品中應(yīng)用的意義

通過對山西民歌、山西民歌中鋼琴元素的融入及楊立青先生對民歌改編的研究學(xué)習(xí)，使筆者對山西民歌元素在鋼琴作品中應(yīng)用的意義有了很大的感悟與啟迪。在越來越重視文化藝術(shù)的今天，不僅民歌，其他很多優(yōu)秀的民族文化如琴歌、詞曲、說唱，同樣都值得我們更多的關(guān)注。不僅提高傳統(tǒng)民族文化自身，還可將優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代文化、西方文化等多元文化相結(jié)合來弘揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，以此讓更多的人了解到、欣賞到中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，讓世界聽到“中國聲音”。

山西民歌作為中國民族民間藝術(shù)重要的一個組成部分，有著悠久的歷史，但由于其“不潮流、不時髦”等原因，正逐漸衰退，將山西民歌元素應(yīng)用到鋼琴創(chuàng)作中，進(jìn)行創(chuàng)作改編，不失為一種很好的辦法，既能為鋼琴作品創(chuàng)作提供更多的靈感元素，也能更好地弘揚(yáng)和傳承山西民歌文化，對于其他優(yōu)秀的傳統(tǒng)民族藝術(shù)也可同理。

其次，在當(dāng)今全球化發(fā)展的背景下，將傳統(tǒng)作品中融入世界元素，再將傳統(tǒng)作品走上世界，也既能保留傳統(tǒng)民族風(fēng)格的特色，還能給人們帶來新鮮的感受，通過一種嶄新的方式將山西民歌的魅力展現(xiàn)給大家，如大家耳熟能詳?shù)摹读鹤！贰?/p>

最后，傳統(tǒng)文化的發(fā)展也應(yīng)當(dāng)順應(yīng)時代的潮流，將傳統(tǒng)元素中融入時代的創(chuàng)新元素，與現(xiàn)代化相適應(yīng)，才能讓它更有生命力和活力。文化是一個民族的精神命脈和創(chuàng)作源泉，我們應(yīng)該用更好的、更優(yōu)的方法讓它傳承下來、發(fā)揚(yáng)出去，展現(xiàn)出傳統(tǒng)文化所特有的光芒。

通過眾多優(yōu)秀作曲家們的努力，鋼琴作品舞臺上出現(xiàn)了越來越多優(yōu)秀的富有山西民歌元素的鋼琴音樂作品，將富有山西韻味的音樂風(fēng)格展現(xiàn)給大家、展現(xiàn)給世界。同時，希望今后有更多的優(yōu)秀的山西鋼琴音樂作品出現(xiàn)，可以通過音樂把山西風(fēng)采展現(xiàn)給大家，為山西民歌的發(fā)展帶來無限的生活力與更強(qiáng)大的未來。

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