論莆仙戲?qū)Α杜糜洝返母木?/h1>
2023-11-12 18:28:28林奕含
新楚文化 2023年19期
【摘要】為了解莆仙戲的地域特色，探索地方劇種改編傳統(tǒng)劇目的方法，莆仙戲《蔡伯喈》對經(jīng)典戲曲《琵琶記》的改編具有研究價值。莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》進(jìn)行了富有劇種特色的改編，以喜聞樂見的方式教化思想，有意對人物形象進(jìn)行重新審視，不僅起到了維護(hù)莆地正統(tǒng)禮教的作用，也對地方劇種的改編路徑提供了新思路。
【關(guān)鍵詞】《琵琶記》；《蔡伯喈》；莆仙戲；戲曲改編
【中圖分類號】J825 ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）19-0045-04
高則誠的《琵琶記》產(chǎn)生于元末，流行于明清兩代，以高度的思想性和藝術(shù)性不斷被搬演，長盛不衰，明太祖曾評價其“琵琶如珍玉百味，富貴家不可缺”[1]188?，F(xiàn)存《琵琶記》版本或其底本都是明代刊刻的，迄今尚未發(fā)現(xiàn)元代的本子，學(xué)界目前公認(rèn)陸抄本最接近《琵琶記》原貌[2]。一些地方戲曲對《琵琶記》進(jìn)行了移植改編，如川劇《琵琶記》、湘劇《琵琶記》、京劇《趙五娘》、昆劇《琵 琶記》、越劇《趙五娘》、莆仙戲《蔡伯喈》等。
莆仙戲源于唐，成于宋，盛于明清，保存古老演出抄本8000多本，傳統(tǒng)劇目5000多個，流傳于福建沿海的莆仙地區(qū)[3]75。莆仙戲傳承了宋元時期的部分劇目、角色體制、音樂曲牌以及表演形式等，素以“宋元南戲活化石”和“南戲遺響”著稱。清初，莆田籍進(jìn)士楊夢鯉在《意山堂集》中，以戲聯(lián)的方式記錄了當(dāng)時流傳的莆仙戲傳統(tǒng)劇目36種。根據(jù)劉念茲考證，至今有20種在莆仙戲傳統(tǒng)劇目中保存全本，《蔡伯喈》為其中之一[4]。作為中國現(xiàn)存古老劇種之一的莆仙戲，其保存下來的經(jīng)典劇目《琵琶記》改編本——《蔡伯喈》，卻鮮有人研究，筆者將為此進(jìn)行嘗試。一方面，通過分析莆仙戲的改編情況，了解莆仙戲的劇種特色；另一方面，通過分析莆仙戲的移植改編，思考地方劇種改編傳統(tǒng)劇目的路徑。
筆者參考的莆仙戲《蔡伯喈》，出自2006年由福建省藝術(shù)研究院與莆田市政協(xié)聯(lián)合編纂，呂品、王評章?lián)沃骶幍摹镀蜗蓱騻鹘y(tǒng)劇目叢書》。該劇校注的底本，采用仙游縣編劇小組1956年抄送、1964年重抄的過錄本，該過錄本現(xiàn)藏于福建省藝術(shù)研究院[5]123。
一、語言通俗簡練
莆仙方言是中原古音與閩越方言的混合體，被譽(yù)為“中古漢語的活化石”。莆仙方言既古奧優(yōu)雅，又淺白清新，是一種有厚重感、有生命力的語言。當(dāng)時已經(jīng)定型化了的莆仙戲，雖然在劇目上采取了不少外來的東西，但仍保持著自身的特點(diǎn)，莆仙方言入賓白則是莆仙戲《蔡伯喈》相較于原作最顯著的移植改編。
（一）方言入賓白
莆仙戲的說白融入方言俗語，有“小白”“大白”之分?！靶“住比梅窖再嫡Z[3]76，如《蔡伯喈》第四出“伯喈思親”中蔡伯喈與牛小姐的對白：
（貼）相公，汝有話不共奴嚝卜共誰嚝？
（生）實(shí)袂瞞的夫人，學(xué)生一暮早朝見楊給事手執(zhí)表章，學(xué)生伊是何表章？伊響是陳留郡饑荒，表章人民饑餓，老弱轉(zhuǎn)去溝壑，壯者散于四方。學(xué)生聽見此言，驚得我魂不附體。
（貼）就那有只大，后頭有哪姐擔(dān)，為何須相公汝干計？
（生）咳！夫人，學(xué)生家本寒貧，上芻親，后芻戚，又遇后頭連年饑荒。[5]144
而“大白”則是念字說詩，如第一出“伯喈首出”：
（生唱）【曼】淡泊五高列儒林，君子憂道不憂貧，未能奉養(yǎng)酹素志，且坐蕓窗讀孝經(jīng)。
（白）自古文章可立身，足案未登青史經(jīng)，富貴皆從勤苦得，男兒須讀五車書。[5]125
莆仙方言的語詞大部分繼承古漢語，聲調(diào)基本保持一致，尤其保持短促急收的入聲，用莆仙方言吟誦古詩詞，抑揚(yáng)頓挫，有腔有韻，聽來十分悅耳。
“地方性劇種的唱詞、念白和地方方言之間關(guān)系密切”[6]62。不少地方劇種移植外來劇目，基本都以本地方言演唱。自漢以來，莆仙本地語言不斷與中原語言融合，經(jīng)過兩千多年，逐漸形成莆田和仙游兩縣的莆仙方言，通稱為興化話[6]61。演員大多為窮苦人，沒有上過學(xué)，不會說普通話，即便會說普通話，為讓本地觀眾聽懂、易接受，也只能用方言演出。移植改編劇本必然要受這些主客觀條件的影響，劇本中的“白”，除習(xí)慣了舞臺語的外來語音外，就不能不用許多莆仙方言[6]63。
（二）曲詞便于俗唱
歷來對《琵琶記》的評價都強(qiáng)調(diào)其“極天工人巧”[7]101、是“畫工”而非“化工”“刻意求工，開啄句修詞之端”[1]147，可見言辭工巧是《琵琶記》的顯著特征。但從戲劇的搬演特征出發(fā)，過于工巧并不利于戲劇的表演和接受。正如李漁在《閑情偶寄》中對《琵琶記》“尋夫”一節(jié)進(jìn)行的改編，李漁在保留主要情節(jié)和曲文設(shè)置的基礎(chǔ)上，對人物的說白和部分唱詞進(jìn)行修改，使其語言更加淺顯易懂、貼合生活、動作性更強(qiáng)，更有利于場上演出。
莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編，正與李漁的改編特點(diǎn)相暗合。相較于《琵琶記》的工巧之極，莆仙戲?qū)Α杜糜洝返母木帲貏e注意語言是否便于“俗唱”，刪去了諸多典雅清麗的詩詞典故，很大程度上體現(xiàn)了語言的通俗簡練。
總之，莆仙地區(qū)的方言意識很強(qiáng)，莆仙方言也是莆仙戲得以傳播的承載形式。莆仙戲的觀眾大多是市井百姓，以莆仙方言入賓白，充滿濃厚的民間氣息，易于接受和傳播。因此莆仙戲《蔡伯喈》摒棄了《琵琶記》的諸多詩詞典故，代之以通俗的曲詞念白，滿足地方劇種搬演舞臺的需要，這也顯現(xiàn)出地方戲改編的尚事、尚俗之特征[8]。
二、敘事重于抒情
莆仙戲重敘事、輕抒情，屬于情節(jié)型戲曲[9]。莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編，在保留主要情節(jié)的基礎(chǔ)上，減少了重復(fù)的情感表達(dá)以及錯綜復(fù)雜的支線情節(jié)。
（一）單線敘事
《琵琶記》為人所稱道的雙線并進(jìn)的手法，在《蔡伯喈》中則改為一般的單線敘事，即完全按照時間順序敘事。
清代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中提到：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》?！盵10]12《琵琶記》的雙線敘事，一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇，一條寫趙五娘在家中的種種苦難，兩條線索交叉進(jìn)行，讓不同的生活場景對比銜接，有助于加強(qiáng)悲劇氣氛，但“大關(guān)節(jié)目背謬甚多”[10]12。而《蔡伯喈》的改編，則偏重“密針線”“減頭緒”“一線到底”，減少細(xì)枝末節(jié)而顯得簡練，強(qiáng)化了故事的情節(jié)性。比如莆仙戲在“食糠止饑”一出，才安排趙五娘首次出場，直接上演蔡伯喈走后，家中饑荒，趙五娘食米糠還被公婆懷疑偷吃的委屈；到了“五娘入府”一出，才由趙五娘道出公婆先后去世的消息。
莆仙戲改本《蔡伯喈》，以蔡伯喈為最主要角色。相較于《琵琶記》采用均衡的筆墨刻畫蔡伯喈和趙五娘，《蔡伯喈》中的八出戲不是以蔡伯喈為主，就是圍繞著蔡伯喈展開情節(jié)。這樣的處理改編，減省了并不影響情節(jié)的抒情唱段，使整部劇的故事情節(jié)集中緊湊，便于觀眾接受和傳播。
（二）情節(jié)精約
精約是佳構(gòu)的重要標(biāo)志，也是莆仙戲《蔡伯喈》側(cè)重敘事而輕抒情的一種表現(xiàn)。精與約是辯證的統(tǒng)一，只有“精”，“約”才不至于粗放，也只有“約”，“精”才益露其鋒。二者缺一不可。李漁主張“立主腦”是“精”的要術(shù)，“密針線”“減頭緒”“一線到底”等則是“約”的要求。莆仙戲的民間本結(jié)構(gòu)，精煉、嚴(yán)謹(jǐn)、流暢，充分體現(xiàn)了這一古典戲曲結(jié)構(gòu)的章法和編劇技巧[11]471。莆仙戲的篇幅短小精悍，主要包括折子戲、十出左右的全劇及二十出左右的長劇，具有情節(jié)精約的特點(diǎn)，滿足靈活適應(yīng)演出的需要。
莆仙戲《蔡伯喈》將《琵琶記》濃縮改編成僅八出，可以明顯看出莆仙戲改本的“約”。莆仙戲?qū)Α杜糜洝返母木巹h減了大量的重復(fù)性抒情唱詞，以及多余的人物和情節(jié)，正體現(xiàn)了“精”。比如蔡伯喈的糾結(jié)心理、思親情結(jié)篇幅短小但準(zhǔn)確抒發(fā)；蔡公蔡婆的去世以及下葬情節(jié)，皆通過趙五娘與牛小姐、蔡伯喈的談話中道出，而不必重墨描繪?？梢哉f，莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編在情節(jié)上更集中、結(jié)構(gòu)上更緊湊，減省了不影響情節(jié)發(fā)展的橋段，整體上顯得精約得當(dāng)。
作為情節(jié)型戲曲，莆仙戲敘事重于抒情。莆仙戲改本在保留《琵琶記》基本情節(jié)線的基礎(chǔ)上，刪繁就簡，讓整個故事短小精煉而不影響觀眾理解。這一點(diǎn)在莆仙戲其他的戲曲改本中也能看出，例如莆仙戲?qū)Α赌档ねぁ返母木?，由原作的五十五出凝練為十出的劇，情?jié)基本一致而篇幅短小。
三、狀元賢妻形象
《琵琶記》系改編自宋代南戲《趙貞女蔡二郎》，但這本早期南戲的劇本，并未保存下來。據(jù)徐渭《南詞敘錄》記載，宋代戲文《趙貞女蔡二郎》演出的是“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”的故事。元末高則誠據(jù)此進(jìn)行了新的創(chuàng)作，將蔡伯喈重新塑造為值得褒獎的藝術(shù)形象，并將結(jié)局改寫成大團(tuán)圓結(jié)局。而莆本對于《琵琶記》的改編，有意對蔡伯喈這一形象進(jìn)行重新審視。此外，莆本對《琵琶記》的移植改編，將人物形象世俗化，符合莆仙地區(qū)的審美觀念與價值取向。
（一）狀元形象
莆仙戲《蔡伯喈》改《琵琶記》中的“副末開場”為“伯喈首出”，安排劇中主人公作為開場人物，并以第一人稱述說寒門子弟讀書以做官的普遍共識，以及自幼讀書的經(jīng)歷?！疤吲e”一出，將《琵琶記》中張?zhí)遣碳亦従?，改為張?zhí)c蔡兄是“金蘭之交”，突出表現(xiàn)了張?zhí)弥滩柏曋斜Ｅe”榜上有名的欣喜雀躍，特意登門拜訪并催促蔡伯喈入京赴選，“顯祖榮宗，改換門楣”[5]126。這樣的改動，首先將蔡伯喈入選的喜事提升到光宗耀祖的高度，其次才是對于入仕為官、改換門閭的美好祝愿。莆仙戲在此處的改編，體現(xiàn)了莆仙人民強(qiáng)烈的宗族觀念以及對讀書人中舉的重視。
蔡伯喈這一人物形象一定程度上滿足了莆仙人們對于寒窗苦讀、科舉登第、入仕為官的美好想象。莆仙戲?qū)θ∈俗龉偈挚粗?，劇作常常提倡取仕盡忠的觀念，這與莆仙地區(qū)的歷史文化有關(guān)。歷史上，莆地科甲鼎盛，留下許許多多的科甲佳話，諸如“一家九刺史”“一門五學(xué)士”“一科兩狀元”等。在這樣的歷史文化背景下，莆仙人崇尚科舉入仕，莆仙戲則多描寫刻畫讀書人形象，如《大娘教子》《梁灝》《包瑞龍》《魏一恭》《狀元游街》等。莆仙戲?qū)Α杜糜洝返母木幪幚韯t大抵基于此，保留了蔡伯喈入京赴試、考中狀元的完整情節(jié)，塑造了科舉入仕的狀元形象。
（二）賢妻形象
由于簡練了情節(jié)，莆仙戲《蔡伯喈》對于蔡伯喈上京赴選、強(qiáng)招為婿的內(nèi)心糾葛刻畫得少，反而突出趙五娘和牛小姐的賢惠體貼。這樣處理之后，更符合莆仙民間對辛苦持家、賢良淑德的妻子形象的審美偏好。
劇中，趙五娘在蔡伯喈入京赴選后，含辛茹苦地操持家務(wù)，在蔡伯喈不在家的日子里承擔(dān)起全部的侍奉長輩的責(zé)任。而蔡伯喈新娶的妻子牛小姐，為他排憂解難，主動找父親說情，自己派人去蔡伯喈的老家陳留郡打聽消息。莆仙戲的改編，強(qiáng)化了牛小姐善解人意、有主見的形象，尤其是在“九問十八答”一出，她在與父親的對談中層層遞進(jìn)、循循善誘，雖然沒有勸說成功，還是主動地做出行動，為蔡伯喈分憂。莆仙戲還保留了《琵琶記》中兩位女性角色為丈夫分憂解難以及二人和氣相處的情節(jié)，符合莆仙人民對于賢良淑德的妻子形象的想象。
不僅如此，《蔡伯喈》對蔡伯喈待父母生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭以及背婦入贅的行為，通過趙五娘作了有力控訴。這里的改編忠于南戲文《趙貞女蔡二郎》“里俗妄作”本的原貌，使趙五娘應(yīng)有的內(nèi)在情緒得到了充分抒發(fā)。在《琵琶記》“書館悲逢”一出，由趙五娘回答蔡伯喈的問話，五問五答，趙五娘內(nèi)心的委屈積怨沒有得以宣泄。而在莆仙戲改本中的“伯喈退朝”一出，給趙五娘安排了長段唱腔，趙五娘面對公婆真容，哭訴蔡伯喈忤逆爹娘的不孝，嚴(yán)責(zé)蔡伯喈不守夫妻信約的薄情，字字淚，聲聲情[11]471。
不同于《琵琶記》把蔡伯喈塑造成一個“全忠全孝”的理想化人物，最后進(jìn)宮封爵，一家旌獎的大團(tuán)圓結(jié)局，莆仙戲《蔡伯喈》以“上表辭官歸故土”[5]163告終。在莆仙地區(qū)民間有“馬踹趙五娘、雷殛蔡伯喈”的戲諺流傳，盡管經(jīng)過《琵琶記》改編后的蔡伯喈其初衷并非不忠不孝，但莆仙戲改本在一定程度上還是保留了宋戲文對蔡伯喈譴責(zé)的遺響[12]86。
總之，莆仙戲選取《琵琶記》作為改編對象，除了因?yàn)樗鼧O高的價值和地位，還因?yàn)樵搫∧颗c莆仙地區(qū)相契合的科舉入仕觀念以及賢惠的理想妻子形象。此外，盡管蔡伯喈因主觀的“三不從”導(dǎo)致客觀的“三不孝”，但終究是造成了父母生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭以及背婦入贅的結(jié)果?！恫滩返母木幷暳诉@一問題，借趙五娘之口抒發(fā)了內(nèi)心積怨，同時也代言了部分受眾對于蔡伯喈無可奈何所致結(jié)果的指責(zé)，符合受眾對于未能盡孝又背棄糟糠之妻的結(jié)果的審判心理。畢竟戲曲的倫理道德往往在潛移默化中影響民眾的價值觀念，莆仙戲也因戲曲的教化作用而對《琵琶記》進(jìn)行移植改編，維護(hù)了莆仙人民相沿成習(xí)的禮教觀念，表達(dá)了“孝子賢妻”的美好愿望。
四、結(jié)語
民間地方戲曲對經(jīng)典戲曲劇目的改編，在表現(xiàn)地方劇種特色和改編方式上，具有一定的參考意義和研究價值。編演《琵琶記》的劇種、版本不計其數(shù)，一些改編作品生搬硬造，已經(jīng)沒有了原劇的精神風(fēng)貌，而莆仙戲《蔡伯喈》的改編在保留《琵琶記》精華的基礎(chǔ)上，又結(jié)合本地地域特色而有所創(chuàng)新。莆本《蔡伯喈》對經(jīng)典劇目《琵琶記》的改編，極力融入莆仙戲的劇種特色，即在短小的篇幅里，以喜聞樂見的方式傳遞思想教化，并提供了新的思考，不僅起到了維護(hù)莆地正統(tǒng)禮教和鼓勵教化入仕的作用，也對地方劇種改編經(jīng)典劇目的路徑提供了有益參考?？傊?，地域文化的印痕雖然限制了地方劇種在更廣范圍的普及，但它在自己的區(qū)域有著其他種類戲劇所不可取代的藝術(shù)魅力和感情力量。
參考文獻(xiàn)：
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[12]柯子銘.劇海札記[M].北京：中國戲劇出版社，1999.
作者簡介：
林奕含（2000-），女，漢族，福建莆田人，碩士在讀，研究方向：戲劇學(xué)。
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（白）自古文章可立身，足案未登青史經(jīng)，富貴皆從勤苦得，男兒須讀五車書。[5]125
莆仙方言的語詞大部分繼承古漢語，聲調(diào)基本保持一致，尤其保持短促急收的入聲，用莆仙方言吟誦古詩詞，抑揚(yáng)頓挫，有腔有韻，聽來十分悅耳。
“地方性劇種的唱詞、念白和地方方言之間關(guān)系密切”[6]62。不少地方劇種移植外來劇目，基本都以本地方言演唱。自漢以來，莆仙本地語言不斷與中原語言融合，經(jīng)過兩千多年，逐漸形成莆田和仙游兩縣的莆仙方言，通稱為興化話[6]61。演員大多為窮苦人，沒有上過學(xué)，不會說普通話，即便會說普通話，為讓本地觀眾聽懂、易接受，也只能用方言演出。移植改編劇本必然要受這些主客觀條件的影響，劇本中的“白”，除習(xí)慣了舞臺語的外來語音外，就不能不用許多莆仙方言[6]63。
（二）曲詞便于俗唱
歷來對《琵琶記》的評價都強(qiáng)調(diào)其“極天工人巧”[7]101、是“畫工”而非“化工”“刻意求工，開啄句修詞之端”[1]147，可見言辭工巧是《琵琶記》的顯著特征。但從戲劇的搬演特征出發(fā)，過于工巧并不利于戲劇的表演和接受。正如李漁在《閑情偶寄》中對《琵琶記》“尋夫”一節(jié)進(jìn)行的改編，李漁在保留主要情節(jié)和曲文設(shè)置的基礎(chǔ)上，對人物的說白和部分唱詞進(jìn)行修改，使其語言更加淺顯易懂、貼合生活、動作性更強(qiáng)，更有利于場上演出。
莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編，正與李漁的改編特點(diǎn)相暗合。相較于《琵琶記》的工巧之極，莆仙戲?qū)Α杜糜洝返母木帲貏e注意語言是否便于“俗唱”，刪去了諸多典雅清麗的詩詞典故，很大程度上體現(xiàn)了語言的通俗簡練。
總之，莆仙地區(qū)的方言意識很強(qiáng)，莆仙方言也是莆仙戲得以傳播的承載形式。莆仙戲的觀眾大多是市井百姓，以莆仙方言入賓白，充滿濃厚的民間氣息，易于接受和傳播。因此莆仙戲《蔡伯喈》摒棄了《琵琶記》的諸多詩詞典故，代之以通俗的曲詞念白，滿足地方劇種搬演舞臺的需要，這也顯現(xiàn)出地方戲改編的尚事、尚俗之特征[8]。
二、敘事重于抒情
莆仙戲重敘事、輕抒情，屬于情節(jié)型戲曲[9]。莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編，在保留主要情節(jié)的基礎(chǔ)上，減少了重復(fù)的情感表達(dá)以及錯綜復(fù)雜的支線情節(jié)。
（一）單線敘事
《琵琶記》為人所稱道的雙線并進(jìn)的手法，在《蔡伯喈》中則改為一般的單線敘事，即完全按照時間順序敘事。
清代戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中提到：“若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》?！盵10]12《琵琶記》的雙線敘事，一條寫蔡伯喈離家后的件件遭遇，一條寫趙五娘在家中的種種苦難，兩條線索交叉進(jìn)行，讓不同的生活場景對比銜接，有助于加強(qiáng)悲劇氣氛，但“大關(guān)節(jié)目背謬甚多”[10]12。而《蔡伯喈》的改編，則偏重“密針線”“減頭緒”“一線到底”，減少細(xì)枝末節(jié)而顯得簡練，強(qiáng)化了故事的情節(jié)性。比如莆仙戲在“食糠止饑”一出，才安排趙五娘首次出場，直接上演蔡伯喈走后，家中饑荒，趙五娘食米糠還被公婆懷疑偷吃的委屈；到了“五娘入府”一出，才由趙五娘道出公婆先后去世的消息。
莆仙戲改本《蔡伯喈》，以蔡伯喈為最主要角色。相較于《琵琶記》采用均衡的筆墨刻畫蔡伯喈和趙五娘，《蔡伯喈》中的八出戲不是以蔡伯喈為主，就是圍繞著蔡伯喈展開情節(jié)。這樣的處理改編，減省了并不影響情節(jié)的抒情唱段，使整部劇的故事情節(jié)集中緊湊，便于觀眾接受和傳播。
（二）情節(jié)精約
精約是佳構(gòu)的重要標(biāo)志，也是莆仙戲《蔡伯喈》側(cè)重敘事而輕抒情的一種表現(xiàn)。精與約是辯證的統(tǒng)一，只有“精”，“約”才不至于粗放，也只有“約”，“精”才益露其鋒。二者缺一不可。李漁主張“立主腦”是“精”的要術(shù)，“密針線”“減頭緒”“一線到底”等則是“約”的要求。莆仙戲的民間本結(jié)構(gòu)，精煉、嚴(yán)謹(jǐn)、流暢，充分體現(xiàn)了這一古典戲曲結(jié)構(gòu)的章法和編劇技巧[11]471。莆仙戲的篇幅短小精悍，主要包括折子戲、十出左右的全劇及二十出左右的長劇，具有情節(jié)精約的特點(diǎn)，滿足靈活適應(yīng)演出的需要。
莆仙戲《蔡伯喈》將《琵琶記》濃縮改編成僅八出，可以明顯看出莆仙戲改本的“約”。莆仙戲?qū)Α杜糜洝返母木巹h減了大量的重復(fù)性抒情唱詞，以及多余的人物和情節(jié)，正體現(xiàn)了“精”。比如蔡伯喈的糾結(jié)心理、思親情結(jié)篇幅短小但準(zhǔn)確抒發(fā)；蔡公蔡婆的去世以及下葬情節(jié)，皆通過趙五娘與牛小姐、蔡伯喈的談話中道出，而不必重墨描繪?？梢哉f，莆仙戲《蔡伯喈》對《琵琶記》的改編在情節(jié)上更集中、結(jié)構(gòu)上更緊湊，減省了不影響情節(jié)發(fā)展的橋段，整體上顯得精約得當(dāng)。
作為情節(jié)型戲曲，莆仙戲敘事重于抒情。莆仙戲改本在保留《琵琶記》基本情節(jié)線的基礎(chǔ)上，刪繁就簡，讓整個故事短小精煉而不影響觀眾理解。這一點(diǎn)在莆仙戲其他的戲曲改本中也能看出，例如莆仙戲?qū)Α赌档ねぁ返母木?，由原作的五十五出凝練為十出的劇，情?jié)基本一致而篇幅短小。
三、狀元賢妻形象
《琵琶記》系改編自宋代南戲《趙貞女蔡二郎》，但這本早期南戲的劇本，并未保存下來。據(jù)徐渭《南詞敘錄》記載，宋代戲文《趙貞女蔡二郎》演出的是“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”的故事。元末高則誠據(jù)此進(jìn)行了新的創(chuàng)作，將蔡伯喈重新塑造為值得褒獎的藝術(shù)形象，并將結(jié)局改寫成大團(tuán)圓結(jié)局。而莆本對于《琵琶記》的改編，有意對蔡伯喈這一形象進(jìn)行重新審視。此外，莆本對《琵琶記》的移植改編，將人物形象世俗化，符合莆仙地區(qū)的審美觀念與價值取向。
（一）狀元形象
莆仙戲《蔡伯喈》改《琵琶記》中的“副末開場”為“伯喈首出”，安排劇中主人公作為開場人物，并以第一人稱述說寒門子弟讀書以做官的普遍共識，以及自幼讀書的經(jīng)歷?！疤吲e”一出，將《琵琶記》中張?zhí)遣碳亦従?，改為張?zhí)c蔡兄是“金蘭之交”，突出表現(xiàn)了張?zhí)弥滩柏曋斜Ｅe”榜上有名的欣喜雀躍，特意登門拜訪并催促蔡伯喈入京赴選，“顯祖榮宗，改換門楣”[5]126。這樣的改動，首先將蔡伯喈入選的喜事提升到光宗耀祖的高度，其次才是對于入仕為官、改換門閭的美好祝愿。莆仙戲在此處的改編，體現(xiàn)了莆仙人民強(qiáng)烈的宗族觀念以及對讀書人中舉的重視。
蔡伯喈這一人物形象一定程度上滿足了莆仙人們對于寒窗苦讀、科舉登第、入仕為官的美好想象。莆仙戲?qū)θ∈俗龉偈挚粗?，劇作常常提倡取仕盡忠的觀念，這與莆仙地區(qū)的歷史文化有關(guān)。歷史上，莆地科甲鼎盛，留下許許多多的科甲佳話，諸如“一家九刺史”“一門五學(xué)士”“一科兩狀元”等。在這樣的歷史文化背景下，莆仙人崇尚科舉入仕，莆仙戲則多描寫刻畫讀書人形象，如《大娘教子》《梁灝》《包瑞龍》《魏一恭》《狀元游街》等。莆仙戲?qū)Α杜糜洝返母木幪幚韯t大抵基于此，保留了蔡伯喈入京赴試、考中狀元的完整情節(jié)，塑造了科舉入仕的狀元形象。
（二）賢妻形象
由于簡練了情節(jié)，莆仙戲《蔡伯喈》對于蔡伯喈上京赴選、強(qiáng)招為婿的內(nèi)心糾葛刻畫得少，反而突出趙五娘和牛小姐的賢惠體貼。這樣處理之后，更符合莆仙民間對辛苦持家、賢良淑德的妻子形象的審美偏好。
劇中，趙五娘在蔡伯喈入京赴選后，含辛茹苦地操持家務(wù)，在蔡伯喈不在家的日子里承擔(dān)起全部的侍奉長輩的責(zé)任。而蔡伯喈新娶的妻子牛小姐，為他排憂解難，主動找父親說情，自己派人去蔡伯喈的老家陳留郡打聽消息。莆仙戲的改編，強(qiáng)化了牛小姐善解人意、有主見的形象，尤其是在“九問十八答”一出，她在與父親的對談中層層遞進(jìn)、循循善誘，雖然沒有勸說成功，還是主動地做出行動，為蔡伯喈分憂。莆仙戲還保留了《琵琶記》中兩位女性角色為丈夫分憂解難以及二人和氣相處的情節(jié)，符合莆仙人民對于賢良淑德的妻子形象的想象。
不僅如此，《蔡伯喈》對蔡伯喈待父母生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭以及背婦入贅的行為，通過趙五娘作了有力控訴。這里的改編忠于南戲文《趙貞女蔡二郎》“里俗妄作”本的原貌，使趙五娘應(yīng)有的內(nèi)在情緒得到了充分抒發(fā)。在《琵琶記》“書館悲逢”一出，由趙五娘回答蔡伯喈的問話，五問五答，趙五娘內(nèi)心的委屈積怨沒有得以宣泄。而在莆仙戲改本中的“伯喈退朝”一出，給趙五娘安排了長段唱腔，趙五娘面對公婆真容，哭訴蔡伯喈忤逆爹娘的不孝，嚴(yán)責(zé)蔡伯喈不守夫妻信約的薄情，字字淚，聲聲情[11]471。
不同于《琵琶記》把蔡伯喈塑造成一個“全忠全孝”的理想化人物，最后進(jìn)宮封爵，一家旌獎的大團(tuán)圓結(jié)局，莆仙戲《蔡伯喈》以“上表辭官歸故土”[5]163告終。在莆仙地區(qū)民間有“馬踹趙五娘、雷殛蔡伯喈”的戲諺流傳，盡管經(jīng)過《琵琶記》改編后的蔡伯喈其初衷并非不忠不孝，但莆仙戲改本在一定程度上還是保留了宋戲文對蔡伯喈譴責(zé)的遺響[12]86。
總之，莆仙戲選取《琵琶記》作為改編對象，除了因?yàn)樗鼧O高的價值和地位，還因?yàn)樵搫∧颗c莆仙地區(qū)相契合的科舉入仕觀念以及賢惠的理想妻子形象。此外，盡管蔡伯喈因主觀的“三不從”導(dǎo)致客觀的“三不孝”，但終究是造成了父母生不能養(yǎng)、死不能葬、葬不能祭以及背婦入贅的結(jié)果?！恫滩返母木幷暳诉@一問題，借趙五娘之口抒發(fā)了內(nèi)心積怨，同時也代言了部分受眾對于蔡伯喈無可奈何所致結(jié)果的指責(zé)，符合受眾對于未能盡孝又背棄糟糠之妻的結(jié)果的審判心理。畢竟戲曲的倫理道德往往在潛移默化中影響民眾的價值觀念，莆仙戲也因戲曲的教化作用而對《琵琶記》進(jìn)行移植改編，維護(hù)了莆仙人民相沿成習(xí)的禮教觀念，表達(dá)了“孝子賢妻”的美好愿望。
四、結(jié)語
民間地方戲曲對經(jīng)典戲曲劇目的改編，在表現(xiàn)地方劇種特色和改編方式上，具有一定的參考意義和研究價值。編演《琵琶記》的劇種、版本不計其數(shù)，一些改編作品生搬硬造，已經(jīng)沒有了原劇的精神風(fēng)貌，而莆仙戲《蔡伯喈》的改編在保留《琵琶記》精華的基礎(chǔ)上，又結(jié)合本地地域特色而有所創(chuàng)新。莆本《蔡伯喈》對經(jīng)典劇目《琵琶記》的改編，極力融入莆仙戲的劇種特色，即在短小的篇幅里，以喜聞樂見的方式傳遞思想教化，并提供了新的思考，不僅起到了維護(hù)莆地正統(tǒng)禮教和鼓勵教化入仕的作用，也對地方劇種改編經(jīng)典劇目的路徑提供了有益參考?？傊?，地域文化的印痕雖然限制了地方劇種在更廣范圍的普及，但它在自己的區(qū)域有著其他種類戲劇所不可取代的藝術(shù)魅力和感情力量。
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作者簡介：
林奕含（2000-），女，漢族，福建莆田人，碩士在讀，研究方向：戲劇學(xué)。
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