摘 要：《俄瑞斯忒亞》三部曲是古希臘悲劇家埃斯庫(kù)羅斯的代表作，講述的是一組發(fā)生在家族內(nèi)部的連環(huán)兇殺。這一經(jīng)典母題在后世被劇作家們不斷改寫(xiě)。由于思想觀念上的變化，兩千多年后的當(dāng)代劇作家們?cè)诟膶?xiě)時(shí)往往會(huì)對(duì)人物進(jìn)行大刀闊斧的改動(dòng)。本文將以希臘劇作家卡班奈里斯的《晚餐》三部曲、波蘭導(dǎo)演瓦里科夫斯基為主創(chuàng)的《阿波隆尼亞》和丹麥劇作家德拉戈?duì)柕摹睹绹?guó)的厄勒克特拉》三部作品為例，從英雄角色、女性角色和神明角色三方面探討《俄瑞斯忒亞》中傳統(tǒng)人物形象在當(dāng)代歐洲的重塑。

關(guān)鍵詞：俄瑞斯忒亞；改寫(xiě)；晚餐三部曲；阿波隆尼亞；美國(guó)的厄勒克特拉

《俄瑞斯忒亞》（Oresteia）是偉大的古希臘悲劇家埃斯庫(kù)羅斯的代表作，也是現(xiàn)存最早的完整“三部曲”戲劇，其中包含《阿伽門(mén)農(nóng)》《奠酒人》和《復(fù)仇女神》①三部前后相互接續(xù)的作品，講述了一組發(fā)生在阿特柔斯②家族內(nèi)部的連環(huán)兇殺：在英雄時(shí)代，希臘聯(lián)軍統(tǒng)帥阿伽門(mén)農(nóng)遠(yuǎn)征特洛亞十年后終于勝利歸來(lái)，然而當(dāng)晚就被他的妻子克呂泰墨斯特拉殺死，為當(dāng)初被他獻(xiàn)祭給神的長(zhǎng)女伊菲革涅亞報(bào)仇；多年后他們的兒子俄瑞斯忒亞重回家鄉(xiāng)，次女厄勒克特拉鼓動(dòng)他殺死了母親和母親的情人埃癸斯托斯，以此為父報(bào)仇；俄瑞斯忒亞因此遭到了復(fù)仇女神的日夜糾纏，不得安寧，阿波羅指點(diǎn)他前往雅典娜神廟接受保護(hù)與審判。在雅典娜的主持下，法庭最終判他無(wú)罪，復(fù)仇女神也被說(shuō)服，放下了仇怨，才最終給這場(chǎng)冤冤相報(bào)的家族悲劇畫(huà)上了句點(diǎn)。

我們能夠從該劇的結(jié)局安排中窺見(jiàn)埃斯庫(kù)羅斯所秉承的觀念。一方面，他使俄瑞斯忒亞最終被判無(wú)罪，說(shuō)明他認(rèn)為俄瑞斯忒亞殺母為父親報(bào)仇比起克呂泰墨斯特拉殺夫?yàn)榕畠簣?bào)仇有著更高的正當(dāng)性，父權(quán)應(yīng)當(dāng)高于母權(quán)，且俄瑞斯忒亞是一位英雄；另一方面，劇中的神明對(duì)人起著引領(lǐng)的作用，神意是不可違抗的，這又體現(xiàn)出埃斯庫(kù)羅斯對(duì)“神圣正義”的虔敬。這些觀念也融進(jìn)了他對(duì)人物的刻畫(huà)當(dāng)中。

而到了兩千多年后的當(dāng)代，在全新社會(huì)環(huán)境下生活的人們已然擁有了全新的思想。傳統(tǒng)的英雄形象不再受到劇作家們青睞，埃斯庫(kù)羅斯的父權(quán)思想與對(duì)眾神的虔敬于當(dāng)代人而言也已經(jīng)顯得陳舊。本文將以希臘劇作家卡班奈里斯的《晚餐》三部曲、波蘭導(dǎo)演瓦里科夫斯基主創(chuàng)的《阿波隆尼亞》及丹麥劇作家德拉戈?duì)柕摹睹绹?guó)的厄勒克特拉》這三部改寫(xiě)劇作為例，結(jié)合原劇內(nèi)容，從英雄角色、女性角色和神明角色三個(gè)方面探討當(dāng)代歐洲劇作家們對(duì)《俄瑞斯忒亞》中傳統(tǒng)人物形象的重塑。

一、從英雄到“反英雄”

古希臘神話中的英雄們不是神與人結(jié)合生下的后代，就是人類(lèi)中的貴族，高貴的血統(tǒng)賦予了他們超凡的勇氣和意志力，使他們能夠完成常人做不到的事。他們代表著人類(lèi)對(duì)于自身力量與道德的美好理想。古希臘悲劇多以英雄們對(duì)抗命運(yùn)或權(quán)威定下的教條為主題，雖然結(jié)局通常是失敗和死亡，但觀眾卻能夠被他們無(wú)所畏懼的崇高精神和意志所深深震撼。

《俄瑞斯忒亞》原劇中的俄瑞斯忒亞清楚地知道弒母會(huì)帶來(lái)嚴(yán)重的后果，他不僅會(huì)遭到復(fù)仇女神的追逐——“瘋狂和夜里出現(xiàn)的無(wú)端的恐懼會(huì)驅(qū)策我，困擾我”[1]P54，還會(huì)因?yàn)闅⑷苏叩牟粷嵣矸荼怀前畹囊磺泄绞聞?wù)排斥在外，無(wú)處可去——“不得參加調(diào)酒會(huì)飲，不得參加那保證友誼的灌奠……誰(shuí)也不得接待我，誰(shuí)也不得和我同??；最后，在我死去的時(shí)候，不受人尊重，無(wú)親無(wú)友，遭受毀滅，凄慘地枯萎而死”[1]P54。但他最終還是選擇順應(yīng)神的命令和自己所秉承的道德倫理觀念復(fù)了仇。在后續(xù)的審判中，面對(duì)復(fù)仇女神的迫害他也能應(yīng)對(duì)自如。顯然，埃斯庫(kù)羅斯是以塑造英雄的方式來(lái)塑造俄瑞斯忒亞的，古希臘時(shí)的觀眾會(huì)被這一角色的堅(jiān)強(qiáng)意志所打動(dòng)。

但隨著時(shí)間來(lái)到20世紀(jì)、21世紀(jì)，資本主義和戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類(lèi)的異化使大多數(shù)歐洲知識(shí)分子漸漸喪失了對(duì)人類(lèi)文明的信心，文藝作品中頂天立地的大英雄們?cè)絹?lái)越少，“反英雄”角色卻越來(lái)越多?！胺从⑿邸辈⒉坏韧凇胺磁山巧?。根據(jù)《西方文論關(guān)鍵詞》中對(duì)“反英雄”的解釋?zhuān)胺从⑿邸笔恰啊⑿邸姆疵妗菍?duì)傳統(tǒng)理想中‘英雄人物’的解構(gòu)，或者說(shuō)是這些理想概念的破碎和喪失”[2]P103。在《俄瑞斯忒亞》的當(dāng)代改寫(xiě)作品中，原劇中的英雄也大多變成了“反英雄”。

首先是“從虛幻中驚醒的人們”[2]P105，這類(lèi)“反英雄”在最開(kāi)始曾有著堅(jiān)定的理想或價(jià)值觀念，但隨著故事的發(fā)展，他們發(fā)現(xiàn)自己苦苦追求的東西是錯(cuò)誤的、沒(méi)有價(jià)值的，便經(jīng)歷了嚴(yán)重的崩潰。他們雖然得以驚醒，卻往往因此陷入另一種恍惚的、行尸走肉般的狀態(tài)。

原劇中的俄瑞斯忒亞在受到復(fù)仇女神追逐時(shí)仍能保持相對(duì)清醒，在法庭上還能積極為自己抗辯。而在卡班奈里斯的《晚餐》中，他是茫然無(wú)措的。他在弒母之后才看到了母親寫(xiě)給自己的解釋一切的信，這才知道母親多年來(lái)忍受著怎樣的痛苦，意識(shí)到他們對(duì)她的誤解和仇恨是多么不公平。他的精神不堪重負(fù)，被往日記憶所壓垮，時(shí)常無(wú)意識(shí)地念叨著信中的字句。該劇中沒(méi)有明確的復(fù)仇女神的角色，折磨他的是他自己的心魔，而他無(wú)法戰(zhàn)勝它。他也不再堅(jiān)定相信自己沒(méi)有罪，所以再也沒(méi)有從這種恍惚狀態(tài)中清醒過(guò)來(lái)。

《晚餐》中的厄勒克特拉也與俄瑞斯忒亞相似。雖然知道了真相，但母親已死，自己手上所沾染的謀殺至親的血也再難洗清，她將一直處于痛苦當(dāng)中。姐弟二人最后死于多年后重回故鄉(xiāng)的伊菲革涅亞③在酒中下的毒，她不忍看他們永遠(yuǎn)生活在痛苦之中，隨后她自己也服毒而亡。

《美國(guó)的厄勒克特拉》中的喬治·約翰遜也屬于這一類(lèi)反英雄。他對(duì)應(yīng)《俄瑞斯忒亞》中的阿伽門(mén)農(nóng)，但與原劇中為了戰(zhàn)爭(zhēng)不惜獻(xiàn)祭親生女兒的阿伽門(mén)農(nóng)不同，喬治是一個(gè)秉承理想主義的外交官。他曾積極地嘗試調(diào)解沖突，不顧妻子的阻攔前往巴格達(dá)去“創(chuàng)建和平”[3]P57，他希望奧德瑞（伊菲革涅亞）跟著他去伊拉克也只是因?yàn)橄Ｍ屑胰嗽谏磉呏С炙?/p>

但奧德瑞在巴格達(dá)街頭被試圖復(fù)仇的憤怒平民射殺，這件事徹底擊垮了他，“和解的努力不再有任何意味”“他被悲哀窒息了”，他的理想就像后來(lái)約翰·湯普森（埃癸斯托斯）諷刺他說(shuō)的那樣，“用和平和寬容建出的漂亮精美的空氣宮殿”[3]P76因?yàn)橐活w子彈而分崩離析。他最終在近似癱瘓的狀態(tài)中被妻子喬安娜（克呂泰墨斯特拉）與約翰合謀殺死，并被假傳是自殺。

當(dāng)代劇作家們常用《俄瑞斯忒亞》原劇中相互殺戮的至親來(lái)隱喻當(dāng)今世界仍不斷相互爭(zhēng)斗、殺伐并且因此受苦的人們，但在《晚餐》中，卡班奈里斯沒(méi)能為俄瑞斯忒亞與厄勒克特拉找到比死亡更好的結(jié)局；在《美國(guó)的厄勒克特拉》中，盡管德拉戈?duì)柮土业嘏険袅私杩谔羝饝?zhàn)爭(zhēng)的美國(guó)，外交官喬治·湯普森的崩潰也意味著以外交達(dá)成和平的天真美好的愿景的破滅。從劇作家們各自對(duì)結(jié)局的安排來(lái)看，他們對(duì)于人類(lèi)未來(lái)命運(yùn)的態(tài)度是迷惘而悲觀的。

另一類(lèi)“反英雄”甚至比前一類(lèi)墜得更深，他們的理想早就幻滅，已經(jīng)不再相信積極的東西，他們“生活在不可理喻的世界上”，顯得“卑微可笑”[2]P110。這類(lèi)人物已然完全沒(méi)有理性可言，他們?cè)凇段鞣轿恼撽P(guān)鍵詞》的“反英雄”詞條中被稱(chēng)作“荒原人”。

《阿波隆尼亞》中的俄瑞斯忒亞上場(chǎng)時(shí)，涂著紫紅色的唇彩，戴著白色的假發(fā)，手指勾著發(fā)梢，言行都在模仿少女，給人強(qiáng)烈的怪誕感和不協(xié)調(diào)感。他向母親揭露身份之后，跟隨她走入內(nèi)室，在揮刀刺向她時(shí)爆發(fā)出一陣陣兒童玩弄舌頭般的怪聲。在沙發(fā)上，他用大腿壓住克呂泰墨斯特拉的身體，喘著粗氣，透露著病態(tài)戀母的意味。母親死后，他又將她裝扮成妓女的樣子，令她的尸體端坐在馬桶上，自己則脫得只剩一條內(nèi)褲，做著奇怪的直播。

這一位俄瑞斯忒亞在經(jīng)歷母殺父，而后自己又殺母的震蕩之后，形象和精神都徹底扭曲了，在心靈遭到極端打擊之后，他除了自毀之外很難再有出路。“反英雄”至此已經(jīng)發(fā)展到了極致。

《阿波隆尼亞》開(kāi)頭時(shí)，伊菲革涅亞曾以一種大義凜然的姿態(tài)選擇了自我犧牲，由此換取軍隊(duì)的順利出航。但顯然，這并沒(méi)能導(dǎo)致任何好的結(jié)果——母親殺死了父親，而弟弟變得瘋癲，又殺死了母親。瓦里科夫斯基在原劇基礎(chǔ)上提出了新的問(wèn)題：這樣的犧牲是否有意義？該劇中另兩條主線也與這一命題密切相關(guān)。他沒(méi)有在劇中給出答案，或者說(shuō)他也處于困惑之中，因此無(wú)法給出答案。

《西方文論關(guān)鍵詞》在“反英雄”詞條的最后寫(xiě)道：“如在這樣的荒誕后面還有余意的話，那只能是‘拯救’，由此相伴而來(lái)的則是‘價(jià)值’的重現(xiàn)和‘英雄’的再生?！盵2]P111《阿波隆尼亞》中的俄瑞斯忒亞到了最后似乎在思維混亂中尚留存有一絲清醒，他向人們發(fā)問(wèn)：“會(huì)有美好的東西在此次災(zāi)難過(guò)后留存下來(lái)嗎？”[4]P75并以一把火終結(jié)了這病態(tài)的現(xiàn)實(shí)，或許結(jié)束這荒誕的一切也是一種勇氣。而另一方面，未來(lái)改寫(xiě)《俄瑞斯忒亞》的劇作中是否會(huì)出現(xiàn)具有更新意義的當(dāng)代“英雄”來(lái)回答人們?nèi)缃竦睦Щ蟆?/p>

二、從“壞女人”/“好女人”到立體的女性形象

在埃斯庫(kù)羅斯生活的時(shí)代，古希臘人認(rèn)可父權(quán)社會(huì)帶來(lái)的“穩(wěn)定”與“繁榮”，所以殺死丈夫、“顛覆”這一秩序的克呂泰墨斯特拉自然被認(rèn)為是罪大惡極。對(duì)于這樣一個(gè)“大逆不道”的“壞女人”，埃斯庫(kù)羅斯在劇中對(duì)她進(jìn)行了多番貶斥。

首先，城邦長(zhǎng)老們不信任克呂泰墨斯特拉作為阿爾戈斯臨時(shí)攝政者的能力。當(dāng)她將希臘軍隊(duì)得勝的消息轉(zhuǎn)告他們時(shí)，他們首先表現(xiàn)出懷疑，對(duì)她進(jìn)行了多次的反問(wèn)與確認(rèn)，而這種不信任的根本原因竟然只是她是個(gè)女人。

而當(dāng)克呂泰墨斯特拉表現(xiàn)出“超越女人”的地方來(lái)時(shí)，他們又將她稱(chēng)為“一個(gè)有男人氣魄、盼望勝利的女人”[5]P209、“像個(gè)聰明又謹(jǐn)慎的男人”[5]P216。但這不是對(duì)她的恭維或者認(rèn)可，而是在暗暗指責(zé)她的所作所為超過(guò)了女人被允許有的本分，僭越到了男人的領(lǐng)地當(dāng)中。對(duì)她“男化”的形容都是在暗示她是一個(gè)“非正?！钡娜恕?/p>

《俄瑞斯忒亞》中還充斥著對(duì)克呂泰墨斯特拉表現(xiàn)出的母性的不信任，作者總是暗示她在說(shuō)謊欺騙?？藚翁┠固乩啻螐?qiáng)調(diào)，她殺阿伽門(mén)農(nóng)是為了給長(zhǎng)女伊菲革涅亞報(bào)仇，但卻被認(rèn)為是借口；她擔(dān)心阿伽門(mén)農(nóng)出征在外時(shí)城邦發(fā)生叛亂，故而決定將俄瑞斯忒亞送去城邦盟友家中躲避，這一舉動(dòng)不被眾人認(rèn)為是對(duì)兒子的保護(hù)；她在得知俄瑞斯忒亞假傳的“死訊”時(shí)為他哀嘆，保姆也認(rèn)為她的悲傷不過(guò)是假裝的。

即使是在同為女性的角色那里，克呂泰墨斯特拉也沒(méi)有得到正面的評(píng)價(jià)?？ㄉ旱吕潜话①らT(mén)農(nóng)擄掠回阿爾戈斯做侍妾的，但她卻仇恨地將克呂泰墨斯特拉形容為“一條兩頭蛇，或是一個(gè)住在石洞里的斯庫(kù)拉（怪獸）”[5]P237、“兩只腳的母獅子”[5]P238，即使克呂泰墨斯特拉如此珍愛(ài)她的長(zhǎng)女，她仍被稱(chēng)作是“一個(gè)狂暴、惡魔似的母親”[5]P237。

這些情節(jié)在當(dāng)代觀眾眼中無(wú)疑是漏洞百出、倍顯荒謬的。當(dāng)代改寫(xiě)劇作家們?cè)谛詣e觀念上選擇與時(shí)俱進(jìn)，他們重新審視原劇中存在的陳舊父權(quán)思想，對(duì)克呂泰墨斯特拉和厄勒克特拉都進(jìn)行了更多的共情，最終賦予她們更豐富、更立體的形象。

對(duì)于卡班奈里斯而言，“克呂泰墨斯特拉是一個(gè)被誤解、受冤屈的人”[6]P6。在他筆下，克呂泰墨斯特拉是溫柔、堅(jiān)忍的，甚至是博愛(ài)的。雖然和原劇中一樣被旁人誤解和污名化，但她始終都愛(ài)著自己的兒女，即使女兒對(duì)她充滿(mǎn)仇恨，也會(huì)出言維護(hù)，她甚至能夠主動(dòng)同情丈夫的侍妾卡珊德拉的悲慘身世。她多年來(lái)都忍受著阿伽門(mén)農(nóng)在精神和肉體上的雙重暴力，因此她會(huì)愛(ài)上另一個(gè)更智慧、文雅的人就再正常不過(guò)了。像是為了回應(yīng)原劇中保姆對(duì)她“虛假悲傷”的指控，卡班奈里斯還寫(xiě)到她記得孩子們小時(shí)候發(fā)生過(guò)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。

《阿波隆尼亞》中的克呂泰墨斯特拉的形象則經(jīng)歷了三個(gè)階段的變化。在由瓦里科夫斯基導(dǎo)演的演出版本中，在伊菲革涅亞被獻(xiàn)祭前，她一身無(wú)袖裙裝，留著干練的黑色短發(fā)，是一位端莊優(yōu)雅的王后，然而話語(yǔ)間充滿(mǎn)對(duì)阿伽門(mén)農(nóng)的不滿(mǎn)和對(duì)女兒的不舍和悲痛。

而隨著伊菲革涅亞被揪住頭發(fā)拖下舞臺(tái)，克呂泰墨斯特拉當(dāng)著觀眾的面由工作人員脫下衣服，換上一頂柔順的黑長(zhǎng)假發(fā)，隨后她掏出口紅用力涂著，好幾處都涂出了邊界，顯得更加狼狽不堪。此時(shí)她面容蒼白，紅唇如血，宛如一個(gè)被操縱的詭異人偶。她以這樣一個(gè)順從的形象迎接阿伽門(mén)農(nóng)歸國(guó)，就像是在父權(quán)壓迫下失去了自我。在殺死丈夫之后，她終于歇斯底里地大喊出聲，隨后癲狂亂舞，與先前的隱忍形成了鮮明的對(duì)比。這種爆發(fā)式的宣泄非但不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生厭惡，反而擁有極強(qiáng)的感染力，能夠喚起深深的同情。

到俄瑞斯忒亞上場(chǎng)時(shí)，克呂泰墨斯特拉沒(méi)有再戴假發(fā)，露出了自己原有的金發(fā)，并改穿一身綠色裙裝，先前夸張的口紅也已經(jīng)被擦掉，整體形象就像一位疲憊的蒼老的母親。俄瑞斯忒亞遞給她一本安徒生的童話書(shū)，并假傳了他自己的“死訊”。那一刻，克呂泰墨斯特身體略向前傾，凝滯了片刻。隨后她翻開(kāi)書(shū)，讀起開(kāi)篇的一則《母親的故事》。俄瑞斯忒亞或許意在用故事里的慈母來(lái)諷刺她，但觀眾能感受到她的淡然的語(yǔ)調(diào)和平靜的眼神之下是竭力壓抑著的沉痛。

盡管《阿波隆尼亞》中克呂泰墨斯特拉的臺(tái)詞幾乎都直接來(lái)源于埃斯庫(kù)羅斯，但從為她設(shè)計(jì)的三種造型與表演方式來(lái)看，主創(chuàng)們對(duì)她也充滿(mǎn)了同情與理解。

不過(guò)，當(dāng)代改寫(xiě)劇作中的克呂泰墨斯特拉也不都是正面的?！睹绹?guó)的厄勒克特拉》中的喬安娜·約翰遜在愛(ài)女奧德瑞死后無(wú)法繼續(xù)忍耐，于是與約翰·湯普森（?？雇兴梗┖现\殺死了崩潰的丈夫。劇中的家庭晚宴上，喬安娜一直堅(jiān)稱(chēng)是約翰主導(dǎo)了謀殺，直到最后約翰被艾麗莎（厄勒克特拉）沖動(dòng)射殺，她才終于承認(rèn)自己在這件事上撒了謊，其實(shí)是她給喬治的心臟注射了致命的一針。

而這樣的角色形象之所以被當(dāng)代觀眾所接受，是因?yàn)樗⒉豢贪?，她確實(shí)是自私的，但在說(shuō)謊與謀殺的污點(diǎn)之外，她也有脆弱的一面。她深?lèi)?ài)奧德瑞，也的確深?lèi)?ài)過(guò)喬治，她懷念過(guò)去的美好生活，甚至最終還愿意為女兒頂罪。她的人物邏輯是通順的，形象是豐滿(mǎn)立體的。

對(duì)于厄勒克特拉，埃斯庫(kù)羅斯在《俄瑞斯忒亞》原劇中幾乎是比照著克呂泰墨斯特拉的反面來(lái)刻畫(huà)的，克呂泰墨斯特拉是母親，厄勒克特拉便不顧一切地?fù)碜o(hù)父權(quán)；克呂泰墨斯特拉作為攝政者，“僭越”到了男性的社會(huì)領(lǐng)域中，厄勒克特拉就在男主角俄瑞斯忒亞開(kāi)始實(shí)施復(fù)仇后及時(shí)退出舞臺(tái)，從而不違反古希臘人對(duì)女性不能在家庭和祭祀之外的公共場(chǎng)合拋頭露面的要求；克呂泰墨斯特拉是“壞女人”，厄勒克特拉就是“好女人”。作者通過(guò)這種對(duì)立，使得她自豪地宣稱(chēng)：“我的心比母親的更純潔，我的手也更虔敬?！盵1]P50

而與原劇相反的是，改寫(xiě)劇作家會(huì)在劇中更強(qiáng)調(diào)二人的相似，并且根據(jù)這一點(diǎn)使她們之間的聯(lián)系變得更加深刻。

在卡班奈里斯的《晚餐》中，厄勒克特拉對(duì)弟妹們說(shuō)“認(rèn)識(shí)她的人，都說(shuō)我很像她，說(shuō)我有著她的特點(diǎn)！”曾經(jīng)她是那么仇恨母親，但在母親死后，她反而需要透過(guò)自己的樣貌來(lái)找尋母親的痕跡?！拔易约赫罩R子就可以發(fā)現(xiàn)……我的眼睛變成了她的眼睛，我的嘴變成了她的嘴……”[7]P140使觀眾感到痛惜。

在原劇中，厄勒克特拉這一角色所思所想只有復(fù)仇，充滿(mǎn)了工具屬性。而當(dāng)代劇作家在改寫(xiě)作品中豐富了她在籌謀復(fù)仇之外的生活，為她帶來(lái)更立體的形象，使她不再只是刻板的“復(fù)仇之女”。

在《晚餐》中，卡班奈里斯也合理化了她如此狂熱地崇拜父親卻仇恨母親的原因，她不是父親所期待的兒子，因此遭到冷落，但父親卻偏偏又對(duì)她說(shuō)：“真是可惜啊，你若是男子，我便可以將邁錫尼留給你替我管理?！盵7]P108于是她才那樣怨恨母親沒(méi)有把自己生作男子，并且拼命地想要向父親證明自己的價(jià)值。雖然與弟弟合謀殺母的行為極不理智，但她的過(guò)往遭遇是非常讓人同情的。

當(dāng)代劇作家們?cè)趯?duì)原劇的改寫(xiě)中使得克呂泰墨斯特拉和厄勒克特拉不再只是刻板扁平的“壞女人”或“好女人”，并且賦予她們更為豐富立體的形象，標(biāo)志著當(dāng)代人性別觀念的進(jìn)步。

三、從威嚴(yán)莫測(cè)到走下神壇

在公元前五世紀(jì)的希波戰(zhàn)爭(zhēng)中，希臘人戰(zhàn)勝了強(qiáng)大的波斯侵略者，埃斯庫(kù)羅斯因此篤信“神圣正義”——相信眾神能夠明辨善惡，他們會(huì)為正義的一方助陣，而對(duì)不義的一方實(shí)施嚴(yán)厲的懲罰。

這一概念在他的幾乎所有戲劇中都有所體現(xiàn)，《俄瑞斯忒亞》三部曲更是其中典型。劇中有一句極富概括性的臺(tái)詞：“不義的行為才會(huì)產(chǎn)生更多的不義?！盵5]P225為了懲罰在宴會(huì)上拐走主人妻子的特洛亞王子帕里斯，宙斯促成了特洛亞的毀滅；阿伽門(mén)農(nóng)獻(xiàn)祭女兒，復(fù)仇女神就協(xié)助克呂泰墨斯特拉完成了復(fù)仇④；克呂泰墨斯特拉和情夫謀害丈夫，阿波羅便發(fā)出命令要求俄瑞斯忒亞復(fù)仇——每一樁案件都能追溯到根源，體現(xiàn)著世界運(yùn)行的準(zhǔn)則。只要所行不義，就終有一天會(huì)遭到“神圣正義”的制裁。而如若遵循神所認(rèn)定的“正義”行事，便會(huì)得到神的庇佑，比如俄瑞斯忒亞遵照指示完成復(fù)仇，他便得到了阿波羅和雅典娜兩位神明的庇護(hù)，從而免于遭難。

在原劇中，以阿波羅和雅典娜為代表的眾神作為超脫世俗世界的存在擁有著相當(dāng)崇高的地位，他們?cè)谮ぺぶ杏^察著人間的一切；為了不惹怒眾神，導(dǎo)致災(zāi)難降諸己身，人類(lèi)必須對(duì)神虔敬，謹(jǐn)言慎行。眾神與“神圣正義”能從宗教層面震懾住當(dāng)時(shí)的人，也敦促他們恪守倫理道德，起到了積極的指引作用。

然而到了兩千多年后的今天，人們?cè)缫巡辉傩叛龉畔ＥD多神教，樸素的“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”觀念也不再具有絕對(duì)的說(shuō)服力，眾神隨之逐漸跌落神壇，失去指引的力量。

在瓦里科夫斯基的《阿波隆尼亞》中，阿波羅與雅典娜被怪異化，他們畫(huà)著極濃的妝容，舉止浮夸，阿波羅幾乎脫到全裸，雅典娜的穿著也是非常暴露性感，反倒是克呂泰墨斯特拉的陰魂顯得心平氣和，嚴(yán)肅莊重。

本身阿波羅所言“母親只是新播種的胚胎的養(yǎng)育者，父親是播種的一方；她只是保存著這苗裔”[1]P104以及雅典娜“我沒(méi)有母親”“除婚姻以外的所有事，男人都得我心；我完全屬于我的父親”[1]P107的論調(diào)在當(dāng)代觀眾視角來(lái)看本就已經(jīng)足夠荒謬，當(dāng)他們又以這樣怪異的形象聚在線上會(huì)議室中對(duì)俄瑞斯忒亞的案件進(jìn)行審判，就顯得更加不可信了。瓦里科夫斯基等主創(chuàng)用荒誕的方式消解了神的崇高，表現(xiàn)出對(duì)埃斯庫(kù)羅斯原劇中傳統(tǒng)價(jià)值的懷疑和反思。

更進(jìn)一步的是卡班奈里斯的《晚餐》中雖然有著亡者鬼魂與活人同席的超自然情節(jié)，但已不再有神的角色；德拉戈?duì)柕摹睹绹?guó)的厄勒克特拉》中也沒(méi)有神出現(xiàn)。

當(dāng)代改寫(xiě)劇作中古希臘天神信仰的衰減其實(shí)暗喻了現(xiàn)實(shí)中許多人對(duì)上帝信仰的懷疑乃至崩潰。當(dāng)原本信仰的神不再可靠，人們發(fā)現(xiàn)世界并不遵循“善惡有報(bào)”的規(guī)律，也不再有一個(gè)會(huì)為人類(lèi)指明方向的強(qiáng)大存在，此時(shí)人類(lèi)便需要應(yīng)對(duì)“神圣正義”缺失的問(wèn)題。

卡班奈里斯為劇中人們尋求了另一種精神上的慰藉與指引，它強(qiáng)調(diào)愛(ài)和寬恕，帶有東正教色彩?！锻聿汀返奈枧_(tái)提示中寫(xiě)道：“外邊悠悠傳來(lái)圣詩(shī)班的歌聲，聽(tīng)起來(lái)像是拜占庭教堂的音樂(lè)?！盵7]P120圣歌前兩次在劇中出現(xiàn)時(shí)，人物們都試圖在回憶中重新面對(duì)自己一直回避并且不敢面對(duì)的往事的夢(mèng)魘，最后一次出現(xiàn)則是死亡為他們解脫了痛苦。三次圣歌就好像靈魂的凈化儀式，使這個(gè)家族的基調(diào)由血腥和殺戮歸于寬恕與和解。

《阿波隆尼亞》中雖然還有神明角色，但如前文所述，他們的形象都變得怪異浮夸，他們所代表的傳統(tǒng)價(jià)值觀遭到質(zhì)疑和反思，人們已經(jīng)不會(huì)再信這種“神圣正義”能夠繼續(xù)指引前路。在下半場(chǎng)中，主創(chuàng)們更是通過(guò)豐富的拼貼素材提出了大屠殺中旁觀者的麻木、人對(duì)動(dòng)物的殘忍、為了保住更多人的性命而捂死一個(gè)孩子是否能夠原諒等許許多多有關(guān)人性的深刻問(wèn)題。這些問(wèn)題都圍繞著“人”發(fā)出，也唯有人自己才能解答。主創(chuàng)們沒(méi)有在劇中給出答案，這些問(wèn)題不僅是他們的自問(wèn)，也是向觀眾的發(fā)問(wèn)。

在德拉戈?duì)柕摹睹绹?guó)的厄勒克特拉》中，神的角色完全消失了，除了女主角喬安娜的噩夢(mèng)之外劇中不曾出現(xiàn)任何能與超自然搭上邊的元素，舞臺(tái)上從頭到尾都只有人，人是全然孤立無(wú)援的。劇中幾位男性角色的名字都取自《圣經(jīng)》，但他們也都被殘酷的現(xiàn)實(shí)所摧毀。雖然這部戲的規(guī)定情境是夏天，但結(jié)局中母女二人卻如冰雕般久久站立在窗邊，深陷在對(duì)未來(lái)的惶恐不安與茫然無(wú)措中。這種不安與無(wú)措來(lái)自于作者，這一結(jié)局也是他向世界發(fā)出的關(guān)于人類(lèi)命運(yùn)的無(wú)聲之問(wèn)。

在后兩部劇中，劇作家們都沒(méi)有對(duì)“神圣正義”消減后人該如何應(yīng)對(duì)這一問(wèn)題再給出明確的答案，戰(zhàn)爭(zhēng)這樣有關(guān)人類(lèi)整體的問(wèn)題及造成的后果似乎無(wú)法僅靠宣揚(yáng)愛(ài)與和解就能解決，他們更多地展現(xiàn)出失去向?qū)Ш蟮乃妓髋c迷茫。

當(dāng)代劇作家們積極地將《俄瑞斯忒亞》與全新的當(dāng)代語(yǔ)境結(jié)合，對(duì)原劇中的傳統(tǒng)人物形象進(jìn)行了較大幅度的顛覆，并摒除了其中如今已喪失意義的糟粕。此舉不僅是在與古希臘傳統(tǒng)進(jìn)行“對(duì)話”，也是在源源不斷地為這一古老母題注入更加鮮活的生命力。

另一方面，雖然對(duì)于女性角色的重塑體現(xiàn)出當(dāng)代人性別觀念的進(jìn)步，但對(duì)于原本的英雄角色、神明角色的重塑，則更多反映出了當(dāng)代歐洲劇作家們對(duì)于人類(lèi)命運(yùn)的迷惘與悲觀。人類(lèi)到底將面臨什么樣的未來(lái)？或許不只是劇作家們，我們每一個(gè)人都將一直思考下去。

注釋?zhuān)?/p>

① 羅念生所譯古希臘戲劇選集中將這一部譯為《報(bào)仇神》，但其中的“報(bào)仇神”角色現(xiàn)在一般被稱(chēng)為“復(fù)仇女神”，為了本文前后連貫，故一律改稱(chēng)“復(fù)仇女神”。

② 阿特柔斯為阿伽門(mén)農(nóng)與墨涅拉俄斯之父，古希臘戲劇和相關(guān)文獻(xiàn)一般都以“阿特柔斯家族”來(lái)指代阿伽門(mén)農(nóng)、墨涅拉俄斯及他們的妻子與兒女們。

③ 《晚餐》延續(xù)了歐里庇得斯為《俄瑞斯忒亞》續(xù)寫(xiě)的情節(jié)：伊菲革涅亞被獻(xiàn)祭時(shí)，阿爾忒彌斯女神于心不忍，便將她救下，讓她成為陶里斯島的祭司，多年后她被俄瑞斯忒亞找到并帶回了故鄉(xiāng)。

④ 《阿伽門(mén)農(nóng)》第1504行前后克呂泰墨斯特拉的臺(tái)詞：“是那個(gè)古老的兇惡報(bào)冤鬼，為了向阿特柔斯，那殘忍的宴客者報(bào)仇，假裝這死人的妻子，把他這個(gè)大人殺來(lái)祭獻(xiàn)，叫他賠償孩子們的性命。”

參考文獻(xiàn)：

[1]埃斯庫(kù)羅斯、索福勒克斯等著，羅念生譯；《埃斯庫(kù)羅斯悲劇三種·索福克勒斯悲劇一種·古希臘碑銘體詩(shī)歌選》，上海：上海人民出版，2004年

[2]趙一凡，張中載，李德恩主編：《西方文論關(guān)鍵詞》，北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2006年

[3]德拉戈?duì)柕戎?，京不特譯：《丹麥當(dāng)代戲劇選》，上海：東方出版社，2009年

[4]姚佳南：《后現(xiàn)代語(yǔ)境下的戲劇文本拼貼——以〈阿波隆尼亞〉為例》，上海戲劇學(xué)院，2021年

[5]埃斯庫(kù)羅斯、索?？死账怪?，羅念生譯：《埃斯庫(kù)羅斯悲劇三種·索福勒克斯悲劇四種》，上海：上海人民出版社，2007年

[6]艾琳·蒙特拉基著，熊之鶯譯：《當(dāng)代希臘劇作法：現(xiàn)代劇場(chǎng)尋根與古代神話新生》，《戲劇藝術(shù)》，2019年第2期

[7]卡班奈里斯著，羅彤譯：《奇跡大院：希臘劇戲劇家卡班奈里斯劇作選》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2020年

責(zé)任編輯 岳瑩