摘要：在“世界被把握為圖像”的視覺(jué)文化時(shí)代，人們認(rèn)識(shí)、感受與想象世界的交互方式發(fā)生了重大變化，在更深層次上重構(gòu)著人們觀看自我與觀照世界的價(jià)值觀?？梢哉f(shuō)，視覺(jué)文化已然成為人們的生活方式本身，內(nèi)蘊(yùn)著影響人們精神成長(zhǎng)與意義建構(gòu)的價(jià)值判斷與存在樣態(tài)。面對(duì)視覺(jué)文化世界的興起，增進(jìn)主流價(jià)值觀認(rèn)同必須有新的應(yīng)對(duì)思路。這就要求，在本體論上善于把握主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化建構(gòu)機(jī)制，明晰其圖像符號(hào)圖式符碼文化意象的生成意理，旨在觸發(fā)受眾快樂(lè)原則下的瞬時(shí)情感認(rèn)同，引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)原則下的抽象理性認(rèn)同，最終形塑理想原則下的堅(jiān)定信仰認(rèn)同；在認(rèn)識(shí)論上全面理解主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化闡釋機(jī)制，在對(duì)道器之辨、言意之辨、情理之辨的經(jīng)典核心命題的回答中全面理解視覺(jué)化物質(zhì)與精神對(duì)象的存在方式與狀態(tài)，增強(qiáng)視覺(jué)文化時(shí)代下主流價(jià)值觀認(rèn)同的凝聚力與穿透力；在方法論上發(fā)揮好主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化敘事機(jī)制，運(yùn)用表征與交流的解讀方式創(chuàng)造視覺(jué)世界、隱喻與轉(zhuǎn)喻的修辭手法傳遞價(jià)值蘊(yùn)含、滲透與召喚的表意功能縫合意義鴻溝，展現(xiàn)在終極價(jià)值呈現(xiàn)上的天然敘事優(yōu)勢(shì)，從而在最大程度上拓寬視覺(jué)敘事的應(yīng)用價(jià)值與實(shí)踐效益，提升主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化效應(yīng)。

關(guān)鍵詞：視覺(jué)文化時(shí)代；主流價(jià)值觀；認(rèn)同；建構(gòu)機(jī)制；闡釋機(jī)制；敘事機(jī)制

中圖分類(lèi)號(hào)：G206文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1673-8268（2024）05-0102-09

當(dāng)“世界被把握為圖像”時(shí)，視覺(jué)文化就占據(jù)了當(dāng)今社會(huì)文化的主導(dǎo)地位，這使得文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，而日益轉(zhuǎn)向以圖像為中心的感性主義形態(tài)［1］。以圖像為主的視覺(jué)文化不僅構(gòu)筑了當(dāng)代人們生活的第二重物質(zhì)空間，同時(shí)也構(gòu)建著人們的精神空間［2］?？梢哉f(shuō)，視覺(jué)文化已然成為人們的生活方式本身，內(nèi)蘊(yùn)著影響人們精神成長(zhǎng)與意義建構(gòu)的價(jià)值判斷與存在樣態(tài)。視覺(jué)文化的發(fā)展，除了人類(lèi)創(chuàng)造的體現(xiàn)人類(lèi)視覺(jué)行為方式的物態(tài)化圖像——可以為人類(lèi)的視覺(jué)感知到的各種形象符號(hào)形式——的支撐，另一個(gè)則是依賴(lài)貫穿人類(lèi)整個(gè)生活的“視覺(jué)性”或者“視覺(jué)精神”，這種“視覺(jué)性”表現(xiàn)為人們把存在于其中的世界整體把握為視覺(jué)對(duì)象［3］。隨著視覺(jué)文化“視的精神”的泛化，視覺(jué)文化確立了一種新的文化性質(zhì)與價(jià)值評(píng)判尺度，這種“視的精神”不只是表層含義所指涉的基于視覺(jué)能力對(duì)可見(jiàn)世界的視覺(jué)觀感，更表達(dá)了以視覺(jué)化的形式去觀看自我與觀照世界的價(jià)值觀。這表明，視覺(jué)文化時(shí)代直接改變了人們認(rèn)識(shí)、感受與想象世界的交互方式，視覺(jué)化的世界構(gòu)成了人們價(jià)值表達(dá)的物質(zhì)與精神對(duì)象。面對(duì)視覺(jué)文化世界的興起，增進(jìn)主流價(jià)值觀認(rèn)同必須有新的應(yīng)對(duì)思路，即在本體論上善于把握主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化建構(gòu)機(jī)制，明晰其發(fā)生邏輯與生成意理；在認(rèn)識(shí)論上全面理解主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化闡釋機(jī)制，厘清其本質(zhì)意涵與核心命題；在方法論上發(fā)揮好主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化敘事機(jī)制，拓寬其輻射效應(yīng)與邊界領(lǐng)域，從而在最大程度上提升主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化效應(yīng)，促進(jìn)社會(huì)大眾對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代下主流價(jià)值觀的深度認(rèn)同與踐行。

一、視覺(jué)文化時(shí)代主流價(jià)值觀認(rèn)同的建構(gòu)機(jī)制

當(dāng)圖像從單純的符號(hào)系統(tǒng)演變?yōu)槿祟?lèi)把握世界的新方式，如何從中尋獲意義、構(gòu)筑價(jià)值、捕獲精神便成為主流價(jià)值觀認(rèn)同的思考重心。對(duì)此，應(yīng)在本體論維度上把握主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化建構(gòu)機(jī)制，明晰其從圖像符號(hào)圖式符碼文化意象的生成意理，從而觸發(fā)受眾快樂(lè)原則下的瞬時(shí)情感認(rèn)同，引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)原則下的抽象理性認(rèn)同，最終形塑理想原則下的堅(jiān)定信仰認(rèn)同。

（一）圖像符號(hào)：觸發(fā)快樂(lè)原則下的瞬時(shí)情感認(rèn)同

尼古拉斯·米爾佐夫談道：“人們的經(jīng)驗(yàn)比以往任何時(shí)候都要更具視覺(jué)性或是更加視覺(jué)化?！保?］視覺(jué)傳遞的主要元素就是以形象示人的“圖像符號(hào)”，現(xiàn)代視覺(jué)敘事正是借助圖像符號(hào)實(shí)現(xiàn)對(duì)人們的價(jià)值觀重塑與認(rèn)知模式再造。具體來(lái)看，“現(xiàn)代資本邏輯征用視覺(jué)圖像來(lái)搭建自身符號(hào)結(jié)構(gòu)，通過(guò)圖像與資本的合謀實(shí)現(xiàn)對(duì)表意的操持和編碼，營(yíng)造符合資本邏輯的動(dòng)感時(shí)尚表意樣式，來(lái)傳遞區(qū)別于傳統(tǒng)社會(huì)的文化邏輯與價(jià)值觀念”［5］70?，F(xiàn)代圖像敘事一改過(guò)往自上而下式的敘事說(shuō)理邏輯，促進(jìn)話語(yǔ)平權(quán)，同時(shí)聯(lián)袂資本與技術(shù)實(shí)現(xiàn)圖像敘事的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，使人們進(jìn)入由“巨大的景觀的積聚”的“表現(xiàn)”社會(huì)，事物本身已變得不再重要，重要的是它如何被現(xiàn)代圖像敘事所描述，重視感官體驗(yàn)、實(shí)現(xiàn)表征自由的“視覺(jué)化生存”成為人們的生存狀態(tài)，其在描摹仿真現(xiàn)實(shí)的圖像敘事中蓋過(guò)了真實(shí)可感的現(xiàn)存世界，超越了語(yǔ)言敘事對(duì)事物本身的抽象解釋與邏輯還原，成為現(xiàn)代人們認(rèn)識(shí)世界與建構(gòu)價(jià)值的首要選擇。

圖像符號(hào)在敘事過(guò)程中將“主流價(jià)值觀認(rèn)同衍化為視覺(jué)圖像的鏈動(dòng)過(guò)程”，意味著從前主流價(jià)值觀認(rèn)同所遵循的由淺入深的嵌入式認(rèn)同線路被視覺(jué)圖像所徹底改寫(xiě)，圖像符號(hào)以其沉浸式、直觀式體驗(yàn)以及易傳播、敘事性強(qiáng)的特質(zhì)可第一時(shí)間抓取人們的注意力并引發(fā)情感共鳴。特別是在面對(duì)帶有勸服性?xún)r(jià)值傾向的語(yǔ)言文本和圖像符號(hào)時(shí)，根據(jù)大腦的認(rèn)知惰性原則，人們更傾向于選擇不需占用大量理性思維的圖像認(rèn)知機(jī)制。畢竟相較于語(yǔ)言文本的抽象性與邏輯性，圖像符號(hào)往往是直觀而具象的，不需耗費(fèi)腦力對(duì)信息作出追問(wèn)、分析與回應(yīng)。這樣一來(lái)，圖像符號(hào)會(huì)在瞬間將人們引入其所編制的認(rèn)知路徑，并且在他們毫無(wú)防備的狀態(tài)下促使其認(rèn)同圖像符號(hào)背后的話語(yǔ)、秩序與意義，特別是當(dāng)圖像化的表征結(jié)構(gòu)攜帶了特定的視覺(jué)框架或神話內(nèi)容時(shí)，人們大多會(huì)無(wú)意識(shí)地陷入圖像符號(hào)背后的話語(yǔ)世界［6］196-197。另外，現(xiàn)代視覺(jué)圖像進(jìn)行價(jià)值觀鑄塑的敘事模式其實(shí)就是在創(chuàng)設(shè)一個(gè)又一個(gè)的文化圖像符號(hào)，這些直觀生動(dòng)、鮮活明亮的感性符號(hào)創(chuàng)造了當(dāng)下新的視覺(jué)文化，并日漸充溢到人們生活的各個(gè)社會(huì)空間。視覺(jué)敘事在技術(shù)與市場(chǎng)邏輯的刺激推動(dòng)下，賦予圖像符號(hào)以更鮮活、更形象的“觀看”效應(yīng)。相較于語(yǔ)言文本的理性中心原則，圖像符號(hào)遵從靈動(dòng)自由的感性中心原則。在圖像符號(hào)構(gòu)筑的視覺(jué)世界中，人們往往依托直觀情感體驗(yàn)對(duì)視覺(jué)圖像作出最原始的本能反應(yīng)，這種“圖像審美”無(wú)疑契合了人們內(nèi)心深處的快樂(lè)原則，成為當(dāng)下人們選擇認(rèn)識(shí)世界的簡(jiǎn)易方式，能夠在瞬間觸發(fā)人們對(duì)主流價(jià)值觀的情感認(rèn)同。

（二）圖式符碼：引導(dǎo)現(xiàn)實(shí)原則下的抽象理性認(rèn)同

盡管圖像符號(hào)對(duì)受眾具有強(qiáng)大的瞬間動(dòng)員能力，但較之于語(yǔ)言文本的認(rèn)知方式，受眾對(duì)圖像符號(hào)的認(rèn)同是暫時(shí)且不穩(wěn)定的，隨著圖像符號(hào)的刺激減退與隱匿消失，人們對(duì)其產(chǎn)生的情感認(rèn)同濃度也會(huì)隨之下降。這是由于語(yǔ)言文本的能指與所指“任意性”使得二者之間的認(rèn)知路徑是線性的，其所獲得的指涉意義是穩(wěn)定的，而圖像符號(hào)的“像似性”使得圖像意蘊(yùn)總是以一種迂回式的方式再現(xiàn)，增強(qiáng)了圖像意義的不穩(wěn)定性。因此，圖像符號(hào)對(duì)受眾群體的瞬時(shí)俘獲是無(wú)法穩(wěn)固而持久的，這就需要聯(lián)結(jié)圖像符號(hào)的構(gòu)成元素，使之組成一連串的圖式符碼，以便針對(duì)受眾發(fā)揮主流價(jià)值觀的理性引領(lǐng)作用。

對(duì)此，瑞典認(rèn)知心理學(xué)者讓·皮亞杰指出，認(rèn)識(shí)活動(dòng)的抽象理性認(rèn)同是依托“以不同的行為和概念性結(jié)構(gòu)的形式組合成的”［7］，其通常發(fā)生在受眾對(duì)對(duì)象的認(rèn)知圖式中。這就意味著，代表圖像符號(hào)的“象”只有被置于涵攝特定意蘊(yùn)的符碼鏈中，成為表征特定含義的意符，才能引導(dǎo)受眾在視覺(jué)思維的基礎(chǔ)上達(dá)成對(duì)視覺(jué)文化的價(jià)值觀理性認(rèn)同。圖式在某種程度上對(duì)應(yīng)的是榮格所強(qiáng)調(diào)的來(lái)自集體無(wú)意識(shí)的原型，他指出：“原型是典型的領(lǐng)悟模式，無(wú)論什么時(shí)候，只要我們遇見(jiàn)普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式，我們就是在和原型打交道?！保?］譬如，英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希具體分析了中國(guó)畫(huà)家蔣彝和英國(guó)無(wú)名氏畫(huà)家對(duì)英國(guó)溫特湖景象描繪的巨大差異，他認(rèn)為這是不同的圖式系統(tǒng)功能使然，這種圖式即指康德意義上的“先驗(yàn)范疇”，是一種人們認(rèn)知事物的“前理解結(jié)構(gòu)”。在他看來(lái)，人們是基于腦中固有的“概念性圖式”來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，而此種“圖式符碼”生成于創(chuàng)作者對(duì)認(rèn)知對(duì)象反復(fù)領(lǐng)悟的模式與框架中，沉淀為一種理性的集體無(wú)意識(shí)［9］77。這在某種程度上使受眾放棄了快樂(lè)原則下“本我”對(duì)快感、美感、舒適感的無(wú)限度追逐，在“自我”現(xiàn)實(shí)原則的理性支配下構(gòu)造起相對(duì)穩(wěn)定且持久的主流價(jià)值觀認(rèn)同。

（三）文化意象：形塑理想原則下的堅(jiān)定信仰認(rèn)同

如果說(shuō)，圖像符號(hào)只是依托直觀表現(xiàn)力而跳躍于受眾眼前的一個(gè)個(gè)單獨(dú)意符，其本身只是收縮受眾經(jīng)驗(yàn)世界的一種強(qiáng)有力的情感表達(dá)，在某種程度上改變了語(yǔ)言在價(jià)值意義表征面前的尷尬處境，那么，圖像符號(hào)在經(jīng)由圖式符碼的意義編碼后，就不再是經(jīng)驗(yàn)層面表征物的簡(jiǎn)約之“象”，而是經(jīng)過(guò)視覺(jué)思維的抽象處理加工，成為了意識(shí)領(lǐng)域純粹的形式，這一形式一旦經(jīng)過(guò)主觀意識(shí)的投射與刻寫(xiě)，便成為視知覺(jué)意義上的意象［6］181，這也應(yīng)和了榮格對(duì)原型的定義。他談道：“原型原本空空如也，徒有形式，僅僅一種被先在地賦予的表征可能性?！保?0］這表明，經(jīng)由原型所達(dá)成的對(duì)圖式符碼意象的無(wú)意識(shí)認(rèn)同僅僅是對(duì)某種框架性的、模式化的、普遍性的形式的認(rèn)同［6］185。圖式符碼賦予了價(jià)值主體把握世界的認(rèn)識(shí)框架與闡釋路徑，只是缺乏具體意象內(nèi)容的結(jié)構(gòu)化形式，往往是抽象而僵化的，無(wú)法使所傳達(dá)的對(duì)象之物背后的工具性?xún)r(jià)值上升為終極性?xún)r(jià)值。這就需要把握?qǐng)D式符碼深層的價(jià)值內(nèi)容要素，使其深度嵌入社會(huì)歷史的文化底層而構(gòu)筑起文化意象，完成其與價(jià)值信仰之間的深層勾連，繼而沉淀為一種最深層次的信念意義上的“文化意象”以鑄塑受眾的堅(jiān)定信仰認(rèn)同。

正如美國(guó)學(xué)者米歇爾所指出的那樣，“視覺(jué)物所打開(kāi)的其他文化的邊界乃是社會(huì)的邊界。無(wú)論視覺(jué)文化是什么，它必然是不僅植根于形象的解釋?zhuān)乙仓哺谀暤纳鐣?huì)領(lǐng)域的描述之中，植根于主體性、身份、欲望、記憶和想象的建構(gòu)之中”［6］203。這表明，視覺(jué)形象不只是對(duì)自身符號(hào)的解釋?zhuān)冶挥靡赃M(jìn)行特定的社會(huì)建構(gòu)。視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)融入社會(huì)建構(gòu)的過(guò)程也就是主流價(jià)值觀的視覺(jué)表征結(jié)構(gòu)發(fā)揮認(rèn)同效力的過(guò)程。譬如，在蘇聯(lián)的宣傳畫(huà)中，“集體勞動(dòng)”是一種典型的“社會(huì)主義”文化意象［11］，代表了蘇聯(lián)人民對(duì)社會(huì)主義的不懈探索；在法國(guó)大革命中，“手持天平的女人”作為代表法國(guó)啟蒙精神——“公平、正義”的文化象征意符，成為凝聚革命群眾奮起反抗的標(biāo)志性意符；在中國(guó)革命時(shí)期，位于浙江嘉興南湖的“紅船”作為中國(guó)共產(chǎn)黨的“母親船”，見(jiàn)證了中國(guó)歷史上開(kāi)天辟地的大事變，成為中國(guó)革命源頭的象征。質(zhì)言之，無(wú)論是依附于公共記憶的懷舊意象、依附于革命景觀的母題意象，還是依附于時(shí)間刻度的歷史意象［6］199，均是通過(guò)對(duì)文化意象的激活、提煉、招募與征用，使得圖式符碼不僅僅是漂浮于歷史表層的符號(hào)，更是參與了特定時(shí)期主體性的文化建構(gòu)、架設(shè)起受眾主體對(duì)特定文化意象的價(jià)值信仰、完成了“視覺(jué)圖像”與“心理圖像”的真正對(duì)接的符號(hào)，在此過(guò)程中，這些圖式符碼形塑了理想原則下對(duì)主流價(jià)值觀的堅(jiān)定信仰認(rèn)同。

二、視覺(jué)文化時(shí)代主流價(jià)值觀認(rèn)同的闡釋機(jī)制

主流價(jià)值觀認(rèn)同的有效性往往來(lái)自于對(duì)對(duì)象存在方式與狀態(tài)的精準(zhǔn)把握，即在認(rèn)識(shí)論維度上如何理解并闡釋視覺(jué)化的物質(zhì)與精神對(duì)象的問(wèn)題。為了更好地回答這一問(wèn)題，應(yīng)在道器之辨、言意之辨、情理之辨的經(jīng)典核心命題中全面理解主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化闡釋機(jī)制，增強(qiáng)視覺(jué)文化時(shí)代下主流價(jià)值觀認(rèn)同的凝聚力與穿透力。

（一）道器之辨：據(jù)器而道存

圖像作為“形而下的器”，能否呈現(xiàn)以及怎樣呈現(xiàn)“形而上的道”所蘊(yùn)含的價(jià)值真意呢？關(guān)于這一命題所呈現(xiàn)出來(lái)的道器之辨，一直以來(lái)是中國(guó)哲學(xué)的經(jīng)典討論議題。明清之際思想家王夫之在宋明理學(xué)的基礎(chǔ)上，提出了關(guān)于道器關(guān)系的唯物主義命題，他認(rèn)為“道者器之道，器者不可謂之道之器”，正所謂“據(jù)器而道存，離器而道毀”［12］。在“世界被把握為圖像”的視覺(jué)文化時(shí)代，厘清道器二者之間的關(guān)系成為當(dāng)下把握主流價(jià)值觀認(rèn)同視覺(jué)化敘事的關(guān)鍵要義。

其一，天下惟器，道在器中。這從唯物論角度否定了離器而言道的各種唯心主義的本體虛構(gòu)論。世界上根本沒(méi)有脫離具體事物的“虛懸孤致之道”，器作為具象載體，就是把抽象之道表現(xiàn)為具體之物，把看不見(jiàn)的、難以理解的事物變?yōu)榭吹靡?jiàn)的、容易理解的事物［13］。圖像作為表意之器，把主流意識(shí)形態(tài)中“難以彰顯”的價(jià)值理念轉(zhuǎn)化為“清晰可見(jiàn)”的具體表現(xiàn)形態(tài)，從而生成受眾對(duì)主流價(jià)值觀普遍領(lǐng)悟的認(rèn)知基礎(chǔ)。人們正是通過(guò)觀察被意識(shí)具象化了的圖像，實(shí)現(xiàn)了對(duì)整個(gè)人類(lèi)世界真理的認(rèn)知把握。圖像在具象化表達(dá)中使個(gè)體超越了日常生活范疇，實(shí)現(xiàn)了向民族大義、國(guó)家倫理等主流價(jià)值觀認(rèn)同的躍升。其二，象日生而為載道之器，這從辯證法角度表明了“道因時(shí)而萬(wàn)殊”的意理。習(xí)近平總書(shū)記曾提出思想政治教育工作應(yīng)遵循“因事而化、因時(shí)而進(jìn)、因勢(shì)而新”［14］的“三因”理念，這同樣喻示著作為反映萬(wàn)物本源之道的象也應(yīng)隨著時(shí)代的新特征新情況而作出新調(diào)整。例如，視覺(jué)文化創(chuàng)作者通過(guò)異時(shí)空的圖文互構(gòu)，如以宋代戲曲、明清小說(shuō)等古典名著或劇目為藍(lán)本，改編成符合當(dāng)前社會(huì)主流精神的影視作品，在賦予其新意涵的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下主流價(jià)值觀的更深層次的認(rèn)同；春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)作為中國(guó)人民最盛大的圖像民俗，在緊隨歷史大勢(shì)的發(fā)展中形象反映了社會(huì)賡續(xù)中所傳達(dá)的價(jià)值精神與時(shí)代風(fēng)貌［15］55。質(zhì)言之，圖像作為時(shí)代縮影，既印刻和記錄著國(guó)家、人民的心理回憶與情感留念，同時(shí)也隨著社會(huì)變遷被賦予了更多新內(nèi)涵，在“道”與“器”的有機(jī)互動(dòng)與探索中推進(jìn)主流價(jià)值觀的民族認(rèn)同。其三，盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器，這從認(rèn)識(shí)論角度詮釋了人們探索真理的普遍規(guī)律。人們?cè)谡J(rèn)知某一事物時(shí)，一般遵循著由“盡器”到“貫道”即從特殊到一般的規(guī)律，在此基礎(chǔ)上再由“盡道”到“審器”即從一般又回到特殊的路徑，如此完成了對(duì)真理具體性的認(rèn)識(shí)。例如，漢代畫(huà)像磚作為社會(huì)核心價(jià)值觀圖像表達(dá)的集合，通過(guò)“孔子見(jiàn)老子”“孔子問(wèn)師”“丁蘭供木人”“董永孝親”等社會(huì)典范的圖像塑造進(jìn)行弘揚(yáng)傳播，這些踐行社會(huì)核心價(jià)值觀的先行者由“這一個(gè)”被普泛化為“這一類(lèi)”［15］54。進(jìn)一步地，受眾在接受并認(rèn)同這一蘊(yùn)含主流價(jià)值觀的圖像符號(hào)的基礎(chǔ)上，開(kāi)始將其身體力行地踐行于日常生活之中，從“我們”之歷史群像具象化為“我”之價(jià)值主體，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)主流價(jià)值觀具體化的認(rèn)同與躬行。

（二）言意之辨：立象以盡意

視覺(jué)文化進(jìn)行主流價(jià)值觀認(rèn)同的闡釋主要是通過(guò)圖像符號(hào)這一象來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在中國(guó)古代的文論傳統(tǒng)中，象的出場(chǎng)源自于“言意之辨”的哲學(xué)討論，因而把握象的內(nèi)涵，應(yīng)將其置于言與意的指涉結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察。

其一，言不盡意，立象以盡意。言與象分別指的是語(yǔ)言文本與視覺(jué)圖像這兩種認(rèn)知方式，“意”代表萬(wàn)物運(yùn)行之“本真規(guī)律”與“本質(zhì)意涵”，言與象的落點(diǎn)皆是為了表內(nèi)在之意。在哲學(xué)領(lǐng)域，象是超越語(yǔ)言話語(yǔ)的連貫語(yǔ)義、基于文本表意功能詮釋出的關(guān)于認(rèn)知對(duì)象的悟性范疇［13］。老子的不可道之“道”（《道德經(jīng)》）、莊子的“道不可言，言而非也”（《莊子·知北游》）等都承認(rèn)語(yǔ)言在表意面前的局限性。在“言不盡意論”的主導(dǎo)思想下，中國(guó)古代文論逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Α跋蟆钡年P(guān)注?！吨芤住は缔o上》有云“圣人立象以盡意”，就是強(qiáng)調(diào)通過(guò)“象”來(lái)勾連“言”與“意”之間的認(rèn)知斷裂［6］176-177。相較于語(yǔ)言文本難表“言外之意”的境遇，圖像作為視覺(jué)化認(rèn)知模型，以其“像似性”實(shí)現(xiàn)了對(duì)某種抽象內(nèi)容的視覺(jué)表達(dá)，更易于讓受眾去感受語(yǔ)言難以表達(dá)的深層價(jià)值觀意義。其二，言出于象，尋言以觀象。言象關(guān)系經(jīng)由原始社會(huì)的言象一體，到文本時(shí)代呈現(xiàn)的言象分體，以至晚近以來(lái)的言象合體，都表明了言辭產(chǎn)生于象，以言語(yǔ)而明象的功能。言雖自象出，而言在視覺(jué)審美意境中借助觀者的想象空間與心理意向，再次創(chuàng)生了言語(yǔ)所難以描寫(xiě)之象，使得其所擘畫(huà)之“景觀”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了言語(yǔ)所融含的要素本身。主流價(jià)值觀在“象”的創(chuàng)設(shè)過(guò)程中獲得明示與暗指，推動(dòng)人們?cè)谝环N不可言說(shuō)的“內(nèi)觀”中達(dá)成對(duì)價(jià)值觀的心領(lǐng)神會(huì)。其三，象生于意，尋象以觀意。在語(yǔ)言表意的認(rèn)知斷點(diǎn)上，象以推斷與再現(xiàn)的方式使得意義“象化”。一方面，圖像的特殊標(biāo)識(shí)性與極具內(nèi)涵性使其帶有特定的價(jià)值勸服功能，這克服了語(yǔ)言勸誡的“哈姆雷特”效應(yīng)，使得教育者與教育對(duì)象能夠處于同一意義場(chǎng)域與對(duì)話平臺(tái)；另一方面，視覺(jué)圖像依循空間邏輯思維，使得受眾在所指與能指的闡釋想象空間內(nèi)獲得更廣范圍、更深維度的價(jià)值反思留白，在抽象與具象、有限與無(wú)限、小我與大我之間獲得對(duì)主流價(jià)值觀的完整、系統(tǒng)、立體的感知與認(rèn)同。

（三）情理之辨：以情而悟道

視覺(jué)文化時(shí)代下，主流價(jià)值觀認(rèn)同的闡釋離不開(kāi)對(duì)主體情感與理性二者辯證關(guān)系的把握，正如毛澤東所講：“感覺(jué)到了的東西，我們不能立刻理解它，只有理解了的東西，才更深刻地感覺(jué)它。”［16］這表明，情感固然是價(jià)值觀認(rèn)同的底層邏輯，但是缺失了理性的規(guī)范導(dǎo)引，只會(huì)浮表化而流入市俗。而若是在理性認(rèn)知之上的感性認(rèn)識(shí)，則會(huì)在以情、理為主干的心理態(tài)勢(shì)與情感傾向中完成對(duì)主流價(jià)值觀的深切認(rèn)同，這就是所謂的“以情而悟道”。這里的情絕非淺薄的感官表象之情，而是涵融了情、理二者的悟道之情。

其一，理自情出，情理交融。視覺(jué)文化時(shí)代下，任何一種圖像符號(hào)的編碼都傾注了生產(chǎn)者的情感態(tài)度與心理傾向，并且在由視覺(jué)圖像等符號(hào)聚合而組成的意象鏈中產(chǎn)生了其所傳達(dá)的理性?xún)r(jià)值。作為價(jià)值觀認(rèn)同的理性主宰力量在契合滿足受眾情感需要的基礎(chǔ)上，作為一種精神力量與價(jià)值關(guān)懷而漸趨生成，并在這一過(guò)程中賦予了情感記憶以真理文化底蘊(yùn)。受眾在對(duì)視覺(jué)圖像情感解碼與理性認(rèn)可的過(guò)程中超越生活瑣碎和生命庸常，獲得道德覺(jué)悟和靈魂頓悟，實(shí)現(xiàn)了對(duì)生產(chǎn)者傳遞的主流價(jià)值觀的直觀認(rèn)同。其二，以理范情，以情維理。不同于語(yǔ)言文本的傳統(tǒng)認(rèn)知方式，視覺(jué)圖像依賴(lài)于視覺(jué)思維的認(rèn)知基礎(chǔ)。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ吩凇兑曈X(jué)思維》中提出“思維活動(dòng)是通過(guò)意象進(jìn)行的”的重要觀點(diǎn)，并進(jìn)一步論證了“視知覺(jué)具有感知力”的重要論斷［17］。在他看來(lái)，人們?cè)谟^看由視覺(jué)圖像所組成的視覺(jué)意象時(shí)的感知活動(dòng)是具有視覺(jué)思維理性基礎(chǔ)的，彌合了長(zhǎng)期以來(lái)視覺(jué)活動(dòng)“感性”與“理性”相分離的認(rèn)知線路。由此來(lái)看，視覺(jué)圖像中的情感和理性是互相制約且不可分割的，受眾在以理范情、以情維理的運(yùn)作過(guò)程中不斷加強(qiáng)對(duì)主流價(jià)值觀的感知認(rèn)同。其三，情通理至，守理衷情。主流價(jià)值觀要想深入人心，就必須內(nèi)化為人們的日常生活方式與行為選擇。這就要求主流價(jià)值觀不能只是作為一種理性形態(tài)的價(jià)值系統(tǒng)之“表層結(jié)構(gòu)”而存在，而應(yīng)該將純粹理性形態(tài)的政教體系、倫理綱常、生活秩序、意識(shí)形態(tài)等轉(zhuǎn)化為“人們?nèi)沼枚恢钡纳顟B(tài)度、思想定勢(shì)、情感取向這一“深層結(jié)構(gòu)”［18］。視覺(jué)圖像的情理融通性恰恰契合了這一深層要求，其所構(gòu)筑的“情理結(jié)構(gòu)”并非是純理性的，而是一種包含著情緒、欲望，卻與理性相交繞糾纏的復(fù)合物。正是在此種以情、理為主干的感性形態(tài)的個(gè)體心理結(jié)構(gòu)的催化下，受眾于守理衷情中完成了對(duì)主流價(jià)值觀的深切認(rèn)同。

三、視覺(jué)文化時(shí)代主流價(jià)值觀認(rèn)同的敘事機(jī)制

敘事就是對(duì)某一事件的完整敘述和記載。視覺(jué)圖像運(yùn)用表征與交流的解讀方式創(chuàng)造視覺(jué)世界，隱喻與轉(zhuǎn)喻的修辭手法傳遞蘊(yùn)含的價(jià)值，滲透與召喚的表意功能縫合意義鴻溝。相較于語(yǔ)言文本的晦澀與拘謹(jǐn)，視覺(jué)敘事顯得活潑且靈動(dòng)，具有終極價(jià)值呈現(xiàn)上的天然敘事優(yōu)勢(shì)。因此，應(yīng)發(fā)揮好主流價(jià)值觀認(rèn)同的視覺(jué)化敘事機(jī)制，在方法論維度上增加其應(yīng)用價(jià)值。

（一）表征與交流：創(chuàng)造視覺(jué)世界

面對(duì)視覺(jué)文化時(shí)代，圖像理論大師米切爾曾預(yù)言“話語(yǔ)與‘可見(jiàn)’之間、可眼見(jiàn)的與可言說(shuō)的之間的裂痕”，并將這種裂痕作為“現(xiàn)代性‘視覺(jué)制度’中的關(guān)鍵斷層線”［19］。這表明，隨著現(xiàn)代社會(huì)的到來(lái)，過(guò)往語(yǔ)言敘事中被描寫(xiě)的世界在視覺(jué)文化的降臨中轉(zhuǎn)化為被表征的世界。對(duì)此，“米切爾將一個(gè)表征體系設(shè)想為兩個(gè)對(duì)角線的四邊形，一條線連接能指（signifier）和所指（object），另外一條線則把表征的生產(chǎn)者（maker）和觀看者（viewer）連接起來(lái)。連接能指和所指之間的軸線叫作表征軸，而連接表征生產(chǎn)者和觀看者之間的軸線叫作交流軸”［20］，從而在表征與交流共筑的視覺(jué)世界中實(shí)現(xiàn)價(jià)值觀的交互認(rèn)同。

一方面，在由能指與所指聯(lián)結(jié)的表征軸上，視覺(jué)圖像能指指向圖像的表象意涵，其所指指向圖像的深層蘊(yùn)含，經(jīng)由表象意涵與深層蘊(yùn)含嵌合而成的視覺(jué)圖像構(gòu)成了現(xiàn)代視覺(jué)文化下被表征的世界。主流價(jià)值觀認(rèn)同在視覺(jué)圖像能指的層面上，實(shí)現(xiàn)了價(jià)值觀的具象化表達(dá)與生動(dòng)化詮釋?zhuān)菀妆皇鼙娝P(guān)注和接納。主流價(jià)值觀認(rèn)同在視覺(jué)圖像所指的層面上，實(shí)現(xiàn)了價(jià)值觀的抽象化凝練與精神性升華，被受眾融進(jìn)心理結(jié)構(gòu)的完善構(gòu)筑之中。能指經(jīng)過(guò)由外向內(nèi)的客體主體化過(guò)程，所指經(jīng)過(guò)由內(nèi)向外的主體客體化過(guò)程，在主客體交融中實(shí)現(xiàn)視覺(jué)圖像的能指和所指的契合，順利達(dá)成對(duì)主流價(jià)值觀的認(rèn)同［5］71。另一方面，在由表征生產(chǎn)者與觀看者所聯(lián)結(jié)的交流軸上，經(jīng)由圖像能指與所指所表征的視覺(jué)世界在其間產(chǎn)生了主體意義的交互，視覺(jué)圖像的生產(chǎn)者與觀看者通過(guò)圖像符號(hào)的交際傳播實(shí)現(xiàn)了對(duì)話交流、意義互通與價(jià)值共享。按照英國(guó)文化研究之父斯圖亞特·霍爾的觀點(diǎn)，傳播過(guò)程是由“生產(chǎn)流通分配與消費(fèi)再生產(chǎn)”四個(gè)階段構(gòu)成的“主導(dǎo)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)”［21］。其中，負(fù)責(zé)視覺(jué)圖像創(chuàng)造的生產(chǎn)者基于自身的價(jià)值立場(chǎng)與觀念設(shè)計(jì)，對(duì)圖像進(jìn)行符碼建構(gòu)與意義架構(gòu)。而隨著視覺(jué)圖像由生產(chǎn)環(huán)節(jié)進(jìn)入消費(fèi)環(huán)節(jié)，視覺(jué)圖像原初理念的規(guī)定主導(dǎo)權(quán)也由生產(chǎn)者交付給觀看者，受眾在選擇性消費(fèi)觀看的過(guò)程中會(huì)對(duì)視覺(jué)圖像意義進(jìn)行價(jià)值解碼，實(shí)現(xiàn)價(jià)值意義的再生產(chǎn)?？傮w而言，在由視覺(jué)圖像所圈定的主流價(jià)值觀的視覺(jué)表征結(jié)構(gòu)中，生產(chǎn)者與觀看者重新獲得了主體間性的互動(dòng)交流場(chǎng)域，跳出原有價(jià)值觀認(rèn)同的狹隘敘事空間，在橫縱向延展中擴(kuò)充了價(jià)值觀認(rèn)同的空間敘事范圍，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)化生產(chǎn)的價(jià)值最大化傳遞。

（二）隱喻與轉(zhuǎn)喻：傳遞價(jià)值蘊(yùn)含

視覺(jué)圖像有著復(fù)雜的意識(shí)形態(tài)建構(gòu)，其所構(gòu)建的圖像信息旨在引導(dǎo)受眾通過(guò)看得見(jiàn)的“形”感知圖像背后流露的價(jià)值觀念和道德情感，在傳遞價(jià)值蘊(yùn)含的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)事實(shí)呈現(xiàn)、情感呈現(xiàn)和意義呈現(xiàn)的統(tǒng)一。按照馬塞爾·達(dá)內(nèi)西的觀點(diǎn)，在視覺(jué)文本的表征體系中，同樣存在一個(gè)類(lèi)似于語(yǔ)言系統(tǒng)的信息/話語(yǔ)編碼系統(tǒng)——修辭結(jié)構(gòu)，只有接近并洞悉視覺(jué)符號(hào)生產(chǎn)或視覺(jué)話語(yǔ)建構(gòu)這一基礎(chǔ)性的視覺(jué)編碼系統(tǒng)，才能真正理解視覺(jué)修辭實(shí)踐的話語(yǔ)機(jī)制及其深層的勸服原理［6］121。隱喻和轉(zhuǎn)喻作為兩種基本的修辭手法，在視覺(jué)修辭結(jié)構(gòu)的文化圖景中，轉(zhuǎn)化為視覺(jué)隱喻和視覺(jué)轉(zhuǎn)喻兩種思維方式，共同作用于視覺(jué)文化意義的生成與升華。傳統(tǒng)語(yǔ)義學(xué)認(rèn)為，隱喻體現(xiàn)的是事物之間的相似關(guān)系，喻體和本體基于相似性而建立聯(lián)系；而轉(zhuǎn)喻反映的是事物之間的鄰接關(guān)系，喻體和本體基于同域性而相互指代［6］122。不論是隱喻還是轉(zhuǎn)喻，究其實(shí)質(zhì)都是用一種事物來(lái)代替或想象另一種事物，借助更具普遍認(rèn)同基礎(chǔ)的喻體來(lái)加深對(duì)本體的認(rèn)識(shí)。例如，在“一寸光陰一寸金”這一隱喻結(jié)構(gòu)中，用人們對(duì)金子的普遍性心理認(rèn)知來(lái)強(qiáng)調(diào)光陰的重要性，再比如，人們?cè)谥阜Q(chēng)帝王權(quán)力時(shí)，借助“王冠”“權(quán)杖”這一相鄰事物的轉(zhuǎn)喻形象來(lái)表達(dá)。

總體來(lái)看，無(wú)論是隱喻對(duì)應(yīng)的相似性邏輯，還是轉(zhuǎn)喻對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)性邏輯，二者對(duì)喻體的選擇都不是隨意的，而是建立在社會(huì)大眾對(duì)某一事物普遍性的認(rèn)知背景之上。在大多數(shù)場(chǎng)景中，隱喻與轉(zhuǎn)喻并不單獨(dú)出場(chǎng)，而是疊加使用以產(chǎn)生圖像的視覺(jué)化最大價(jià)值效應(yīng)。其中，北京2008年申奧片對(duì)視覺(jué)修辭的靈活運(yùn)用就是最好的例證。因?yàn)樾麄髌谧疃虝r(shí)間內(nèi)最大限度地展現(xiàn)中國(guó)候選城市的風(fēng)土人情與精神面貌，所以對(duì)片中人、事、物等視覺(jué)元素的選擇就顯得格外慎重與精準(zhǔn)。從時(shí)間上看，全片起于清晨鳥(niǎo)鳴、終于入夜燈火，起于中國(guó)古老的傳統(tǒng)藝術(shù)（京?。?，止于現(xiàn)代派的新世紀(jì)風(fēng)格音樂(lè)（雅尼）；從空間上看，跨越水、陸、空，游于城市與自然。片中人景融合，人物多以特寫(xiě)的笑臉與矯健的身軀表現(xiàn)，景觀以極具代表性的人文景觀和現(xiàn)代建筑居多［22］240。全片200多個(gè)視覺(jué)元素采用“蒙太奇”手法剪接而形成新的敘事意義，通過(guò)不同場(chǎng)景的自然拼接與結(jié)構(gòu)強(qiáng)化以凸顯“人文奧運(yùn)”的主題，旨在體現(xiàn)中國(guó)人的宇宙觀、天下觀、社會(huì)觀、道德觀，向世界展現(xiàn)中國(guó)友好、向上、親和的形象。事實(shí)證明，宣傳片以精湛的選材思路與剪輯手法將視覺(jué)文化的修辭結(jié)構(gòu)發(fā)揮到了極致，使得中華民族整體意象與時(shí)代的倫理觀念、生活方式、意識(shí)形態(tài)、生命哲學(xué)等建立起了普遍聯(lián)系，在隱喻與轉(zhuǎn)喻搭建的認(rèn)知框架中實(shí)現(xiàn)了希爾所言的價(jià)值觀“認(rèn)知等價(jià)”與“認(rèn)同勾連”［6］203。

（三）滲透與召喚：縫合意義鴻溝

視覺(jué)圖像以其線性思維和聯(lián)想思維組合而成的空間立體場(chǎng)域打破了語(yǔ)言文本的平面敘事結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步探尋了價(jià)值意義生成的存在形式與闡發(fā)空間，這也在一定程度上昭示了圖像敘事所顯示的更甚于語(yǔ)言敘事的優(yōu)越性，其所涵攝的隱性滲透功能與召喚機(jī)制對(duì)于完成主流價(jià)值觀的塑造與認(rèn)同以及縫合意義鴻溝，都顯現(xiàn)出更加立體多面的現(xiàn)實(shí)效果。在語(yǔ)言文本中，鮮明的意識(shí)形態(tài)性與價(jià)值導(dǎo)向往往貫穿全文始終，不光教會(huì)人們“想什么”，還教會(huì)人們“怎么想”，這種“灌輸式”的話語(yǔ)模式會(huì)難免遭遇意義空?qǐng)?。相形之下，圖像敘事的話語(yǔ)模式則顯得比較中立且緩和。對(duì)此，諾曼·布列遜也指出，面對(duì)同一故事描述的兩幅圖像，人們之所以感到其中的一幅比另一幅更加真實(shí)，并不是因?yàn)楫?huà)面上與故事相關(guān)的人物、動(dòng)態(tài)、樣貌，而恰恰是與畫(huà)面所描繪的故事無(wú)關(guān)的天空、山脈、樹(shù)木等背景［23］。南朝畫(huà)家宗炳所講的澄懷味象、澄懷觀道也映襯了這一道理——對(duì)圖像意蘊(yùn)的審美觀照不應(yīng)被畫(huà)中之象所拘束，正所謂“境生于象外”。這表明，某些與視覺(jué)圖像并無(wú)太大關(guān)聯(lián)的中性元素反倒對(duì)主流價(jià)值觀認(rèn)同起著重要作用。因此，主流價(jià)值觀的視覺(jué)化敘事就是將表現(xiàn)其價(jià)值信仰的圖像元素融入和滲透在隱性元素之中。相對(duì)于語(yǔ)言文本帶有的強(qiáng)制性勸誡口吻的描述來(lái)講，主流價(jià)值觀的視覺(jué)化敘事以一種柔和平靜的意境、“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”般地起到價(jià)值觀引領(lǐng)作用。同時(shí)，圖像敘事本身攜帶有來(lái)自文化語(yǔ)境的元語(yǔ)言釋義系統(tǒng)，因此它可超越文本成為獨(dú)立自足的純粹展示體，比如一位修女將杯子遞給臥床不起的阿拉伯人、一位白人校長(zhǎng)給一群神情專(zhuān)注的黑人小孩上課，這些圖像符號(hào)本身就可以完成完整的價(jià)值鑄塑，在“自有悟無(wú)的媒介”中完成了信仰再造。

另外，視覺(jué)圖像不光發(fā)揮出滲透的隱性?xún)r(jià)值導(dǎo)向功能，它也通過(guò)一種“召喚”機(jī)制使處于不同民族文化背景下的人能夠產(chǎn)生價(jià)值共鳴。在康德看來(lái)，人們對(duì)事物的理解總是基于自身的先驗(yàn)知識(shí)范疇。這種“先驗(yàn)知識(shí)范疇”為視覺(jué)文化創(chuàng)作提供了“意識(shí)先見(jiàn)”，故不同種族、不同國(guó)別的人所創(chuàng)作的文化作品必然是符合特定民族審美習(xí)慣與風(fēng)俗倫理的。例如，中國(guó)傳統(tǒng)圖像總是流露出特別的中式元素與符號(hào)，而西方藝術(shù)圖像則表現(xiàn)出西式審美與建筑風(fēng)格。對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)作品來(lái)講，“一個(gè)再現(xiàn)的形式離不開(kāi)它的目的，也離不開(kāi)流行著的那一種特定的視覺(jué)語(yǔ)言的社會(huì)對(duì)它的要求”［9］78。視覺(jué)創(chuàng)作所遵循的原則并非簡(jiǎn)單臨摹和記錄所看到的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是遵照被視覺(jué)社會(huì)所熏染的圖式要求，搭建符合其“完形”要求的意象模型，這也再一次印證了米歇爾關(guān)于視覺(jué)形象的看法，即視覺(jué)形象只有在融進(jìn)社會(huì)建構(gòu)的過(guò)程中才能完整表達(dá)自身的文化意義。這就意味著，在不同文化背景下，視覺(jué)文化在一定程度上反映了視覺(jué)圖像生產(chǎn)者的心理意向、情感傾向與價(jià)值選擇，視覺(jué)圖像必定是隱含某種價(jià)值文化、精神理念等意識(shí)形態(tài)的東西。這也就不難理解，即便是同一種元素，在不同文化背景下也代表著不同意涵。比如，在中國(guó)文化中，白色常代表悼念、悲傷、亡故等消極含義，而在西方文化中，白色被認(rèn)為是天使的化身，寓含著美好、純潔、幸福，這些心理認(rèn)知、思想定勢(shì)就是意識(shí)形態(tài)喚起受眾情感共鳴的產(chǎn)物。因此，如何選取特定的視覺(jué)符號(hào)進(jìn)行跨文化意象運(yùn)用，進(jìn)而促進(jìn)價(jià)值觀傳播就顯得尤為重要。例如，申奧片中“少女吻斑點(diǎn)狗”的經(jīng)典鏡頭就是對(duì)視覺(jué)圖像“召喚”機(jī)制的典型應(yīng)用［22］244。在“吻狗”這一西式圖景中，主人公被置換為東方女孩，這就對(duì)西方觀眾起到了情感上的召喚作用，使得“他者”在價(jià)值觀相通的視覺(jué)圖景之中對(duì)東方文明產(chǎn)生了親近感。宣傳片中“少女吻斑點(diǎn)狗”的視覺(jué)畫(huà)面采取了擴(kuò)大認(rèn)知主體的策略，觸及了西方世界“視狗為友”的文化習(xí)俗，更易促進(jìn)世界人民對(duì)東方文明的心理認(rèn)同，從而進(jìn)一步增加世界人民了解感受中國(guó)故事、中華文化的主動(dòng)性與積極性，更有利于增強(qiáng)中國(guó)價(jià)值、中國(guó)精神、中國(guó)文化的國(guó)際認(rèn)同感。除此之外，在2010年上海申博片中，導(dǎo)演采用了《茉莉花》這一在國(guó)際上具有一定認(rèn)知度和影響力的歌曲貫穿全片始終，同時(shí)結(jié)合茉莉花的世界圖像意義向國(guó)際社會(huì)傳遞了中國(guó)友好、和平、向上的精神面貌?？梢?jiàn)，視覺(jué)圖像“召喚”機(jī)制通過(guò)選取特定的視覺(jué)符號(hào)，在溝通與聯(lián)結(jié)不同文化背景人民的過(guò)程中，可視化傳播主流意識(shí)形態(tài)，將主流意識(shí)形態(tài)內(nèi)容融入數(shù)字文化產(chǎn)品中［24］，使得其背后的價(jià)值觀認(rèn)同鏈條得到更大釋放，從而極大延展了價(jià)值觀認(rèn)同的廣度、深度與效度。

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A three-dimensional perspective on the identification mechanism

of mainstream values in the age of visual culture

LI Yuyang

（School of Marxism， Shandong University， Jinan 250100， China）

Abstract：In the era of visual culture， where “the world is perceived as images”， the ways people recognize， feel， and imagine the world have undergone significant changes， fundamentally reshaping their values regarding self-perception and worldview. Visual culture has become intrinsic to people’s lifestyles， encompassing value judgments and existential patterns that influence their spiritual growth and meaning construction. In response to the rise of visual culture， enhancing identification of mainstream values requires new approaches. Ontology requires grasping the visual construction mechanism of mainstream value identification， clarifying the generation and interpretation of image symbols， cultural imagery， and visual codes. This aims to evoke immediate emotional identification under the pleasure principle， guide abstract rational identification under the reality principle， and ultimately shape firm belief identification under the ideal principle. Epistemology necessitates a comprehensive understanding of the visual interpretation mechanism of mainstream value identification. By addressing classic core issues such as the distinction between the tangible and the intangible， the spoken and the implied， and the emotional and the rational， we can better understand the existence and state of visual material and spiritual objects， enhancing the cohesion and penetration of mainstream value identification in the visual culture era. Methodologically， it is essential to leverage the visual narrative mechanism of mainstream value identification. Utilizing representation and communication to create visual worlds， employing metaphorical and metonymic rhetorical techniques to convey value content， and bridging meaning gaps through implication and invocation can showcase the natural narrative advantages of ultimate value presentation. This approach will maximize the application value and practical benefits of visual narratives， enhancing the visual effects of mainstream value identification.

Keywords：age of visual culture; mainstream values; identification; constructive mechanism; interpretive mechanism; narrative mechanism

（編輯：段明琰）