摘要：相比小說(shuō)本身“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，魯迅更加看重其“頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心”的閱讀效果，這意味著，以《狂人日記》為代表的新文學(xué)內(nèi)涵著某種獨(dú)特的精神構(gòu)造。基于此，當(dāng)下研究尤其需要從精神史徑路入手，考察新文學(xué)如何以現(xiàn)代身體為媒介對(duì)“受攖”這一生理機(jī)能進(jìn)行呈現(xiàn)。就文學(xué)自身來(lái)說(shuō)，這種“受攖”不僅成為新文學(xué)著力聚焦的特定現(xiàn)實(shí)，也使它成為一種特殊的、無(wú)法被經(jīng)典文學(xué)化約的獨(dú)特形態(tài)。就二十世紀(jì)中國(guó)而言，這種文學(xué)誕生于革命行動(dòng)陷入困境的歷史時(shí)刻，它通過(guò)對(duì)社會(huì)政治危機(jī)的顯影、對(duì)革命失敗的涵納嵌入歷史最核心的位置，并在這個(gè)位置上完成了重鑄革命動(dòng)機(jī)和重塑革命主體的使命。

關(guān)鍵詞：新文學(xué)；精神史；生理機(jī)能；革命

在1935年給《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集》所做的序言中，魯迅對(duì)自己的小說(shuō)創(chuàng)作作出如下自我評(píng)價(jià)：

從一九一八年五月起，《狂人日記》，《孔乙己》，《藥》等，陸續(xù)地出現(xiàn)了，算是顯示了“文學(xué)革命”的實(shí)績(jī)，又因那時(shí)的認(rèn)為“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心。然而這激動(dòng)，卻是向來(lái)怠慢了紹介歐洲大陸文學(xué)的緣故。一八三四年頃，俄國(guó)的果戈理（N.Gogol）就已經(jīng)寫了《狂人日記》；一八八三年頃，尼采（Fr.Nietzsche）也早借了蘇魯支（Zarathus-tra）的嘴，說(shuō)過(guò)“你們已經(jīng)走了從蟲豸到人的路，在你們里面還有許多份是蟲豸。你們做過(guò)猴子，到了現(xiàn)在，人還尤其猴子，無(wú)論比那一個(gè)猴子”的。而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫（L.Andreev）式的陰冷。但后起的《狂人日記》意在暴露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。此后雖然脫離了外國(guó)作家的影響，技巧稍為圓熟，刻畫也稍加深切，如《肥皂》，《離婚》等，但一面也減少了熱情，不為讀者們所注意了。1

在這段文字中，“表現(xiàn)的深切和格式的特別”曾被頻繁提及和反復(fù)征引，甚至從某種意義上說(shuō)，它也構(gòu)成了魯迅研究傳統(tǒng)中兩個(gè)最基本的路徑。所謂“表現(xiàn)的深切”涉及思想分析、社會(huì)分析和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)觀念，它也在相當(dāng)一段歷史時(shí)期被視為從馬克思主義理論進(jìn)入魯迅文學(xué)的入口；而所謂“格式的特別”則關(guān)聯(lián)著形式和語(yǔ)言分析，在新時(shí)期魯迅研究那里，它愈發(fā)成為主流的方法，并在很大程度上強(qiáng)化了魯迅研究的“文學(xué)本體”意識(shí)。但少有人注意的是，“表現(xiàn)的深切和格式的特別”在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》原文中被打上了一個(gè)雙引號(hào)。這意味著，這段被頻繁提及和反復(fù)征引的說(shuō)法或許別有出處，甚至不排除魯迅征引他人評(píng)論的可能。這當(dāng)然不是也不可能否認(rèn)魯迅對(duì)此一說(shuō)法的認(rèn)同，而是想強(qiáng)調(diào)，“表現(xiàn)的深切和格式的特別”這個(gè)說(shuō)法或許并不構(gòu)成魯迅自我評(píng)價(jià)的重心，毋寧說(shuō)，他真正看重的是這種文學(xué)品格產(chǎn)生的效果，即“頗激動(dòng)了一部分青年讀者的心”。盡管魯迅也宣稱“這激動(dòng)，卻是向來(lái)怠慢了紹介歐洲大陸文學(xué)的緣故”，但無(wú)論是“比果戈理的憂憤深廣”的判定，還是“不如尼采的超人的渺?！钡拿枋?，都意味著以《狂人日記》為代表的新文學(xué)內(nèi)涵著某種獨(dú)特的精神構(gòu)造。這種獨(dú)特的精神構(gòu)造以及令“青年讀者”群體“激動(dòng)”的社會(huì)影響力并不能在“表現(xiàn)的深切和格式的特別”內(nèi)部得到充分解釋，甚至從他小說(shuō)創(chuàng)作的整體歷程來(lái)看，兩者之間還存在緊張的抵牾。也正是在這個(gè)意義上，魯迅才會(huì)說(shuō)《肥皂》《離婚》這類“技巧稍為圓熟，刻畫也稍加深切”的思想藝術(shù)佳作反而“減少了熱情，不為讀者們所注意了”。

無(wú)論是“憂憤”“熱情”還是“激動(dòng)”，都明示著，以魯迅小說(shuō)為代表的“新文學(xué)”隱含著某種有待開顯的精神史意義。在身歷二十世紀(jì)歷史變革的新文學(xué)作家、批評(píng)家和讀者那里，這種精神史其實(shí)形成著某種籠罩性的氛圍，而對(duì)不少老一輩中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和魯迅文學(xué)研究者而言，這種精神史也成為一種基本的、前提性的感覺意識(shí)。當(dāng)然，由于他們置身于歷史之中，這種感覺意識(shí)并沒(méi)有被學(xué)術(shù)研究充分對(duì)象化，更沒(méi)有顯影為清晰的知識(shí)形態(tài)和歷史面貌。而在二十世紀(jì)中國(guó)革命已然過(guò)去的當(dāng)下，新文學(xué)那種在精神史意義上不無(wú)激進(jìn)的“新”更變得語(yǔ)義含混乃至無(wú)從辨識(shí)。在很多時(shí)候，它甚至只能在理論、觀念層面予以高度抽象地表達(dá)（如所謂“戰(zhàn)斗性”“激進(jìn)性”），而在某種以實(shí)證主義方法為主的歷史分析中，它甚至被不假思索地忽略、過(guò)濾，最終成為缺乏“事實(shí)”支撐的空洞話語(yǔ)。正是在這種情境之下，如何揭示新文學(xué)及其精神史的面向，如何用準(zhǔn)確而生動(dòng)的語(yǔ)言重新為這種“精神”賦形也就顯得至關(guān)重要。

當(dāng)然，新文學(xué)獨(dú)特的構(gòu)成以及動(dòng)態(tài)的存在方式意味著它不可能被輕易捕捉、把握和充分表述，由此，以學(xué)術(shù)研究的方式展開這種賦形的工作必然是一個(gè)充滿張力的過(guò)程，而學(xué)術(shù)研究自身的視野、方法尤其是語(yǔ)言都要被這個(gè)尚未彰顯清晰邊界的對(duì)象所反向規(guī)定。

對(duì)新文學(xué)精神史的研究，當(dāng)然不能忽視“精神”在西方哲學(xué)思想中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的脈絡(luò)，但除此之外，還需要對(duì)“精神”概念本身作出一個(gè)貼合二十世紀(jì)中國(guó)歷史和新文學(xué)自身的理解。以魯迅為例，他筆下的“精神”就有非常特定的知識(shí)意涵。魯迅把自己的文學(xué)稱之為“為人生”的文學(xué)，這里的“人生”不是一般的修辭，在其1909年抄撰的生理學(xué)講義《人生象斅》中，作為標(biāo)題的“人生”已經(jīng)明示出生理學(xué)知識(shí)的淵源。同樣是在《人生象斅》中，出現(xiàn)了從生理學(xué)角度對(duì)“精神作用”明確的知識(shí)界定：“設(shè)體表受攖，則其處之神經(jīng)杪末，為之僨興，次由求心性，傳諸中樞，爰生感覺?！?從這里能夠清晰地看出，晚清魯迅“攖人心”文學(xué)是以生理學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ)的，“攖”并不是一個(gè)單純的古語(yǔ)詞，而是意指著“體表受攖”，即外物對(duì)人體神經(jīng)系統(tǒng)的“刺戟”。此前的研究多有對(duì)魯迅文學(xué)“痛感”的討論，也對(duì)其具身性的生命政治意義有所關(guān)注，而回到新文學(xué)及其發(fā)生的歷史情境，它們都能夠落實(shí)到生理學(xué)這個(gè)在晚清時(shí)期有著廣泛影響的知識(shí)媒介上。由此，對(duì)魯迅文學(xué)有關(guān)“身體”的討論不能僅僅對(duì)應(yīng)當(dāng)下知識(shí)界廣泛采用的西方理論話語(yǔ)，而是要注意，魯迅筆下的“身體”不是一個(gè)籠統(tǒng)的概念——它不是指涉某種整全意義上的身體，恰恰相反，所謂“身體”是一種被現(xiàn)代生理學(xué)知識(shí)規(guī)定、描述乃至參與塑造的“身體”，它被偏至地描述為以神經(jīng)系統(tǒng)為體、以精神作用為用的生理機(jī)能。魯迅在《吶喊·自序》中提到的“精神的絲縷”，在《野草》中所說(shuō)的“頹敗線的顫動(dòng)”，都是對(duì)神經(jīng)纖維形態(tài)的文學(xué)表達(dá)，而他的文學(xué)中頻繁出現(xiàn)的“夢(mèng)”“醒”“睡眠”“死亡”等也常常是作為神經(jīng)官能得以顯影。

在二十世紀(jì)中國(guó)的那些最具激進(jìn)性的新文學(xué)文本中，常常存在著和魯迅文學(xué)深度相通的特質(zhì)——郭沫若的《天狗》和《夜步十里松原》、巴金的《滅亡》乃至路翎的《財(cái)主底兒女們》等等，都能夠看到類似的情形。從某種意義上說(shuō)，那種以神經(jīng)系統(tǒng)為體、以精神過(guò)程為用的生理官能可以視為新文學(xué)著力聚焦的特定現(xiàn)實(shí)，也是它整體性的精神特質(zhì)。和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)及其深受影響的域外文學(xué)相比，以五四發(fā)端的新文學(xué)又有其特殊性：

第一，新文學(xué)的精神并不是一個(gè)自成一體的精神范疇，更不是一個(gè)封閉的、令主體沉浸和耽溺其中的精神世界。就生理學(xué)而言，所謂神經(jīng)系統(tǒng)處在身體和外物交接的位置，由此，精神發(fā)生作用的方式也就突破了所謂“內(nèi)面性”，它是通過(guò)對(duì)外物觸受產(chǎn)生的“及身性”確立了自身。所謂“及身性”意味著文學(xué)通過(guò)對(duì)神經(jīng)這一肉身界面的摹擬建構(gòu)起“心”與“物”彼此抵牾、摩擦、磕碰、撞擊的界面，當(dāng)然，它也是通過(guò)引發(fā)劇烈痛苦的抵牾、摩擦、磕碰、撞擊將近代中國(guó)因經(jīng)學(xué)瓦解而斷為兩截的“心”與“物”重新扭合為充滿內(nèi)在動(dòng)勢(shì)的、現(xiàn)代性的身體。

第二，這種因外物觸受產(chǎn)生的“及身性”隱含著某種被動(dòng)情態(tài)。魯迅本人曾經(jīng)提及，“我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意”1。從這個(gè)意義上說(shuō)，當(dāng)前學(xué)界直接挪用晚清時(shí)期的“攖人心”來(lái)描述魯迅文學(xué)的特質(zhì)是不準(zhǔn)確的，毋寧說(shuō)，“五四”時(shí)代誕生的魯迅文學(xué)乃至新文學(xué)整體更是一種“受攖”的文學(xué)。相比“攖人心”而言，“受攖”的文學(xué)產(chǎn)生于“我決不是一個(gè)振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”2的覺悟，也意味著新文學(xué)在根本上拒絕了那種以既定知識(shí)思想為前提的啟蒙理路。新文學(xué)的緊張感正來(lái)自這種“受攖”，由此產(chǎn)生的不是一個(gè)施設(shè)假立的行動(dòng)主體，而是一個(gè)行動(dòng)陷入困境甚至行動(dòng)無(wú)法展開的肉身，除了以“肩住黑暗的閘門”被動(dòng)地承受以外，這個(gè)肉身似乎無(wú)所作為。這正是新文學(xué)產(chǎn)生的歷史時(shí)刻，它唯一能做的就是用這個(gè)無(wú)所作為的肉身、用顫栗的神經(jīng)纖維“反應(yīng)”（而不是“反映”）現(xiàn)實(shí)社會(huì)嚴(yán)酷的運(yùn)作機(jī)制。

在二十世紀(jì)中國(guó)的革命歷史中，聚焦于神經(jīng)系統(tǒng)的生理機(jī)能為新文學(xué)賦予了極致緊張的精神強(qiáng)度，也使它和它所表征的精神狀況與激進(jìn)革命構(gòu)成深度的關(guān)聯(lián)。首先，新文學(xué)強(qiáng)化了社會(huì)整體和個(gè)人肉身之間的沖突，它也通過(guò)將神經(jīng)反應(yīng)具象化的方式將其轉(zhuǎn)述為精神和現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和的沖突，由此，個(gè)人在社會(huì)情境中的日常生活也就成為“不能忍受的生活”。正是在這個(gè)意義上，文學(xué)才成為革命持續(xù)展開的前提性要素，它是作為一種帶有身體性的倫理動(dòng)機(jī)被制造出來(lái)。其次，發(fā)生于革命挫敗時(shí)刻的新文學(xué)蘊(yùn)含著對(duì)革命挫敗的深度省思，甚至從某種意義上說(shuō)，正是通過(guò)新文學(xué)的形式創(chuàng)造，革命挫敗才掙脫了它作為革命終局的命運(yùn)，由此，近代中國(guó)的革命想象得以突破晚清時(shí)期以“自殺”“暗殺”為核心場(chǎng)景的瞬時(shí)性構(gòu)造，進(jìn)而成為一個(gè)得以在長(zhǎng)歷史周期中反復(fù)重現(xiàn)、持續(xù)展開的過(guò)程——神經(jīng)系統(tǒng)陣發(fā)的顫栗、痙攣為這種深層的革命發(fā)生機(jī)制賦予了清晰、鮮明的形象。最后，在二十世紀(jì)中國(guó)革命與新文學(xué)互相內(nèi)在于彼此的連帶結(jié)構(gòu)中，也暗含著某種緊張的對(duì)峙。一方面，經(jīng)由新文學(xué)神經(jīng)機(jī)能激發(fā)和形塑的、以知識(shí)青年群體為代表的歷史主體固然蘊(yùn)含著強(qiáng)勁的精神勢(shì)能和革命動(dòng)機(jī)，但這種“精神/現(xiàn)實(shí)”二分的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)常常令他們執(zhí)著于二者甌脫地帶的“斗爭(zhēng)”，而無(wú)法真正穿透現(xiàn)實(shí)表層的障壁，進(jìn)而在真正意義上予以現(xiàn)實(shí)整體性的提領(lǐng)和重構(gòu)。另一方面，當(dāng)新文學(xué)及其相關(guān)的歷史主體真正被涵納在革命實(shí)踐內(nèi)部，兩者的張力會(huì)進(jìn)一步凸顯出來(lái)，革命展開的過(guò)程本身也會(huì)在“受攖”的身體反應(yīng)中得以顯現(xiàn)，在很多時(shí)候，魯迅“以自己的沉沒(méi)，證明著革命的前行”1的說(shuō)法正是這種內(nèi)在矛盾的寫照。

就當(dāng)前學(xué)術(shù)意義上的文學(xué)研究而言，新文學(xué)及其精神機(jī)能并不是一個(gè)自明的、有清晰邊界的文學(xué)史對(duì)象，它需要從歷史和文學(xué)的雙重維度上予以把握。

新文學(xué)首先是歷史的存在。具體而言，它不是任何一種既定的文學(xué)類型，毋寧說(shuō)，它是通過(guò)文學(xué)的方式（尤其是語(yǔ)言和形式）對(duì)中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型危機(jī)的捕捉和賦形——它從倫理層面明示出革命必然且必須發(fā)生的根源，也從社會(huì)現(xiàn)實(shí)方面警醒著革命者與其革命對(duì)象之間錯(cuò)綜復(fù)雜的糾纏關(guān)系，更在一種頗為嚴(yán)苛的文化政治意義上顯影出挫折之于革命不可或缺的構(gòu)成性。因此，在新文學(xué)研究者這里，二十世紀(jì)的中國(guó)歷史并不能化約為某種學(xué)院意義上的歷史材料和歷史學(xué)知識(shí)，更不能在當(dāng)下流行的文學(xué)認(rèn)知理路中等同于作為“內(nèi)部研究”預(yù)備的“外部研究”方法，而是要注意，新文學(xué)對(duì)社會(huì)政治危機(jī)的顯影、對(duì)革命失敗的涵納本身就是二十世紀(jì)中國(guó)革命發(fā)生和展開不可或缺的環(huán)節(jié)。作為某種結(jié)構(gòu)性社會(huì)危機(jī)的癥候，新文學(xué)是無(wú)法通過(guò)某些既定的社團(tuán)流派、作家作品將其從文學(xué)史的整體序列中框定出來(lái)的。在一個(gè)整體結(jié)構(gòu)中，即使是同一個(gè)作家乃至同一部作品的激進(jìn)性、革命性也會(huì)呈現(xiàn)出一個(gè)彈性的伸縮幅度——在某些特定的狀況中，那些本身并不具有“革命性”的作家作品（如老舍、冰心）也會(huì)“通向革命，引向革命”（王蒙語(yǔ)）；相反，如果社會(huì)整體結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，那么原本和革命深度扭結(jié)的激進(jìn)文本也會(huì)發(fā)生變異，1950年代新中國(guó)青年群體把巴金作品讀為張恨水式的通俗戀愛小說(shuō)即是一個(gè)典型案例。因此，新文學(xué)研究不可能局囿于文學(xué)文本乃至文學(xué)史的內(nèi)部范疇，需要特別注意這些文本在歷史構(gòu)造中生成的過(guò)程及其對(duì)特定群體發(fā)揮作用的機(jī)制，這就需要將歷史維度納入進(jìn)來(lái)。

對(duì)新文學(xué)作為歷史存在的強(qiáng)調(diào)自然不意味著對(duì)文學(xué)性的簡(jiǎn)單否定。但必須承認(rèn)的是，作為一種特定歷史形態(tài)的新文學(xué)可能并不具有中國(guó)和西方經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)價(jià)值，除了魯迅等少數(shù)作家之外，未來(lái)的經(jīng)典文學(xué)史書寫可能會(huì)無(wú)情地刪汰二十世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)的大部分作家作品。但是，如果懸置文學(xué)的范疇，如果試圖把握二十世紀(jì)中國(guó)革命構(gòu)造和中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)代化過(guò)程，那些為數(shù)眾多的新文學(xué)文本卻是難以忽視的。在古今中外的歷史上，很少有像二十世紀(jì)中國(guó)這樣把文學(xué)推到如此重要的歷史位置上的，也很少有文學(xué)以如此的深度嵌入革命的結(jié)構(gòu)內(nèi)部并參與了革命的發(fā)生、展開。當(dāng)然，在朝向二十世紀(jì)中國(guó)歷史開放自身邊界的同時(shí)，恰恰要在文學(xué)和文學(xué)史意義上收束新文學(xué)的范圍，甚至從某種意義上說(shuō)，對(duì)新文學(xué)的研究需要注意新文學(xué)這一對(duì)象的“狹義性”。洪子誠(chéng)先生在《“當(dāng)代文學(xué)”的概念》中曾經(jīng)提及，1949年之后的文學(xué)史“使用的‘現(xiàn)代文學(xué)’概念，是在劃分多種文學(xué)成分的基礎(chǔ)上確定主流，達(dá)到對(duì)‘新文學(xué)’概念的‘減縮’和‘窄化’?！?這種描述昭示出概念在不同歷史時(shí)期意涵上的差異——在十七年時(shí)期表征著“減縮”和“窄化”的“現(xiàn)代文學(xué)”恰恰在1980年代以后成為豐富、多元的文學(xué)圖景的前提概念。因此，本文所使用的“新文學(xué)”并不僅僅是沿著洪子誠(chéng)先生提示的歷史過(guò)程做一個(gè)反向的話語(yǔ)還原，正如洪子誠(chéng)先生所說(shuō)，“劃分多種文學(xué)成分”的做法是不必諱言的意識(shí)形態(tài)操作，但是“多種文學(xué)”之間的差異、張力以及這些文學(xué)對(duì)自身和他者的定位卻是內(nèi)在于新文學(xué)整體歷史結(jié)構(gòu)的事實(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō)，對(duì)所謂“狹義性”的強(qiáng)調(diào)絕不是要返回基于僵化的政治觀念而結(jié)構(gòu)的“一元”文學(xué)史圖景，更不是重新確認(rèn)以“左翼文學(xué)”為標(biāo)識(shí)的所謂“主流”。事實(shí)上，唐弢《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史》隱含著革命基于自身邏輯對(duì)文學(xué)的敘述，這種敘述最核心的部分在于它始終承認(rèn)且凸顯新文學(xué)內(nèi)部矛盾的存在，如果回到革命史的語(yǔ)境中來(lái)看，這也是以魯迅為代表的新文學(xué)和左翼文學(xué)的突出特點(diǎn)，它們的根本意義并不在于所謂“主流”的地位，而是在于它們比其他很多社團(tuán)、流派更能把新文學(xué)從整體上理解為一個(gè)緊張的論爭(zhēng)結(jié)構(gòu)——帶有悖論意味的是，只有通過(guò)這個(gè)結(jié)構(gòu)，新文學(xué)的各種要素才能以相互對(duì)峙、拮抗的方式深度連帶為一個(gè)整體。相比那些帶有自明性的作家、作品、社團(tuán)、流派而言，這種整體性、根本性的緊張結(jié)構(gòu)無(wú)法通過(guò)實(shí)證意義上的材料直接顯現(xiàn)，而只能通過(guò)精神史研究的方式予以把握。

自二十世紀(jì)末以來(lái)，以“五四”肇端的新文學(xué)遭遇了來(lái)自各個(gè)方面的嚴(yán)厲質(zhì)疑：以新儒學(xué)復(fù)興為標(biāo)志的保守主義為其貼上了“激進(jìn)”的標(biāo)簽，“當(dāng)代文學(xué)”則將其視為革命在深入過(guò)程中需要超越的對(duì)象物，而自新世紀(jì)以來(lái)，它更被視為某種與“日常生活”脫節(jié)并喪失了發(fā)展動(dòng)力和前景的話語(yǔ)形態(tài)。盡管這些討論帶有不同立場(chǎng)和思路，但他們對(duì)“五四”和新文學(xué)、新文化共同的批評(píng)態(tài)度卻構(gòu)成某種癥候。問(wèn)題在于，他們所質(zhì)疑、批判或解構(gòu)的“五四”和新文學(xué)更多是指1980年代占據(jù)思想主流位置的“五四”話語(yǔ)——一個(gè)可以用“啟蒙和救亡”話語(yǔ)指稱其全部?jī)?nèi)涵的“神話”。從這個(gè)意義上說(shuō)，這種對(duì)“五四”和新文學(xué)的批評(píng)，不過(guò)是1980年代以降知識(shí)話語(yǔ)自我的運(yùn)作，因?yàn)槟莻€(gè)作為歷史的“五四”以及新文學(xué)不僅不會(huì)被真正觸及和認(rèn)真對(duì)待，反而會(huì)在所謂“話語(yǔ)”意義上被徹底懸置。但如果回到歷史的情境中，“五四”和新文學(xué)這個(gè)試圖被多方否定的形態(tài)恰恰顯現(xiàn)出它和這多方之間的扭結(jié)和連帶。從和傳統(tǒng)的關(guān)系來(lái)看，新文學(xué)的發(fā)生是對(duì)近代儒學(xué)窳敗的回應(yīng)，魯迅充滿具身性的文學(xué)正是對(duì)失效儒家倫理的意志化改造；從二十世紀(jì)革命和革命文學(xué)進(jìn)程來(lái)看，新文學(xué)不僅生發(fā)出革命的動(dòng)機(jī)，更成為革命挫敗時(shí)“革命再起”的媒介；而從新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)眾聲喧嘩的思想文化界來(lái)看，新文學(xué)作為一種把握時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的方式仍然有其意義，那些試圖在所謂“日常生活”中宣告新文學(xué)“終結(jié)”的討論并沒(méi)有意識(shí)到“終結(jié)”的后果是什么——在復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)狀況中，“嚴(yán)肅”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)命題依然存在，而那些話語(yǔ)解構(gòu)式的狂歡書寫根本無(wú)法承載和把握它們。因此，即使是作為一種歷史存在物，新文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)仍然需要理解、把握和轉(zhuǎn)化，這不只是為了歷史本身，而更是為了能夠重建一種有力把握現(xiàn)實(shí)的契機(jī)和有效結(jié)構(gòu)當(dāng)下的能力。

作者單位：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所