【摘 要】趙伯駒是南宋著名的山水畫家，尤擅長青綠山水。其筆法精細(xì)，又兼具士氣，與其弟趙伯骕皆擅長青綠山水畫。本文通過對(duì)趙伯駒的繪畫風(fēng)格進(jìn)行研究探討，對(duì)他的繪畫理念以及獨(dú)特的藝術(shù)特色對(duì)于傳統(tǒng)山水畫的傳承進(jìn)行分析和總結(jié)，了解趙伯駒在青綠山水史上達(dá)成的藝術(shù)成就以及在中國山水畫演變發(fā)展中的藝術(shù)貢獻(xiàn)、對(duì)中國當(dāng)代山水畫創(chuàng)作帶來的畫風(fēng)和思想上的啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】趙伯駒；青綠山水；藝術(shù)特色；藝術(shù)貢獻(xiàn)；啟發(fā)

【中圖分類號(hào)】J212 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2024）23—169—04

引言

趙伯駒，字千里，南宋時(shí)期杰出畫家，師承唐代李思訓(xùn)的大青綠畫法，同時(shí)又兼容北宋山水畫的水墨韻味。與其弟趙伯骕是繼北宋王希孟之后最具影響力的青綠畫家。董其昌在《畫禪室隨筆》中評(píng)價(jià)其兄弟二人：“趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工，不能得其雅。”他們一改唐代山水畫的厚重與濃郁為清麗明秀、典雅脫俗，將文人畫與院體畫結(jié)合在一起，創(chuàng)造了一種介于文人畫和院體畫中間的青綠山水畫體系，樹立了南宋畫院青綠山水畫的新旗幟，也給中國青綠山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作上的靈感思路，在當(dāng)朝及后世青綠山水乃至整個(gè)中國山水畫體系中占據(jù)了不可或缺的地位和影響。

一、趙伯駒的繪畫風(fēng)格

趙伯駒作為南宋青綠山水畫家的代表人物，其繪畫成就不僅僅局限于山水，身為皇親宗親具有很好的資源供他提升在藝術(shù)領(lǐng)域的造詣，他的花鳥、竹石也非常耐人尋味。正是這種多元的功底，使得他有高于常人的藝術(shù)修養(yǎng)和對(duì)山水自然有細(xì)致入微的了解，為其山水畫方面的繪畫風(fēng)格和造詣打下良好的基礎(chǔ)。

趙伯駒早期師承李思訓(xùn)、李昭道父子的金碧山水，其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑后w畫風(fēng)格，使他習(xí)成了“精工致極”[1]的繪畫風(fēng)格，這也符合標(biāo)準(zhǔn)的皇室宮廷的審美特色，例如他的代表作品《仙山樓閣圖》（如圖1所示）樓閣線條刻畫的細(xì)致規(guī)整，整體造型精致華麗，法度嚴(yán)謹(jǐn)，著色濃艷，同時(shí)整幅畫充滿了奇幻色彩和浪漫主義氣息，畫面所表現(xiàn)的是宛如蓬萊仙境般的山川與樓宇，寓意著崇高的精神追求和人們的精神寄托與歸宿。

趙伯駒的繪畫風(fēng)格不僅體現(xiàn)在院體畫的精工嚴(yán)謹(jǐn)，同時(shí)也兼具著文人畫的典雅與筆墨情趣。作為北宋遺民，他受到北宋時(shí)期水墨為上、寫意為高的文人畫理論的熏陶，更加注重筆墨技法在畫面上的呈現(xiàn)，并從自然造化的角度出發(fā)與自我心中的感受相交融，將院體畫的嚴(yán)謹(jǐn)與文人畫的筆墨情趣巧妙的結(jié)合，達(dá)到了一種不為物態(tài)所拘、不媚于世俗的繪畫高度。

王微在《敘畫》中提到“望秋云，神飛楊，臨春風(fēng)，思浩蕩”。趙伯駒的繪畫高度亦然達(dá)到了山水畫之境外之境。其中最具代表性的便是他的橫軸大卷《江山秋色圖》（如圖2所示），畫卷迎面而來的便是奔騰起伏、遼闊壯麗的北方山水。從技法上看，畫中處處帶有水墨的皴法，在山體的背部將“筆墨”藏于青綠設(shè)色下方，使整塊兒山體顯得厚重同時(shí)也不失其韻味。這種畫法改變了傳統(tǒng)青綠山水畫空勾無皴的形式，使整幅作品更加生動(dòng)，富有變化。既有青綠山水的秀麗，又有文人畫的氣韻。

從構(gòu)圖上，采用全景式的橫軸構(gòu)圖，這點(diǎn)沿襲了北宋時(shí)期對(duì)自然萬物客觀物象的完整描繪，不僅能展現(xiàn)出整體氣勢的連貫與和諧，同時(shí)在視覺上也能造成起伏和節(jié)奏上的變化。布局上采用了“散點(diǎn)透視”構(gòu)圖法，完美地將高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)結(jié)合起來，使畫面變得生動(dòng)又富有變化，開合有度、虛實(shí)相生。趙伯駒用這種獨(dú)特的構(gòu)圖技巧，加上他對(duì)自然的深刻觀察與概括能力，不僅將山體的走勢以及樹木的自然生長方向刻畫得栩栩如生，極大程度地還原了大自然的審美與要求，更是將其中的山川云霧、樓閣人物等動(dòng)態(tài)或者靜態(tài)的描繪對(duì)象的布局與處理，都符合自然發(fā)展的客觀規(guī)律，體現(xiàn)了趙伯駒心與自然同繪畫相互交融、相互聯(lián)系，同時(shí)他對(duì)于自然造化的感悟，以及在自己創(chuàng)作時(shí)對(duì)自然的主觀改造也促使整個(gè)畫面意境深遠(yuǎn)，這也是宋朝藝術(shù)對(duì)于“外師造化，中得心源”的一種自然觀念與自我精神的摩擦。

二、趙伯駒的繪畫理念及藝術(shù)特色的傳承與創(chuàng)新

趙伯駒的繪畫理念首先遵循“外事造化，中得心源，”這是中國山水畫的精髓所在。中國山水畫是畫家內(nèi)心與自然之間產(chǎn)生的共鳴，他在作畫時(shí)雖遵循傳統(tǒng)山水畫的繪畫技巧，卻又不陷于一味地走傳統(tǒng)套路，而是將自身的修養(yǎng)與心中的意境追求相融合。其次，受到宋朝理學(xué)自然哲學(xué)觀念的影響，他將純粹的“仁”者觀念用于他的山水創(chuàng)作之中，以此達(dá)到寄情于自然的闊達(dá)以及遠(yuǎn)離宮廷歸隱世俗文人心態(tài)。

趙伯駒身為宗室畫家，受到北宋畫院繪畫風(fēng)氣的影響較廣，所以他在藝術(shù)特色上對(duì)于青綠山水畫在色彩的表達(dá)形式和運(yùn)用方面傾向于表現(xiàn)出自然風(fēng)景的原始樣貌，但同時(shí)又不失傳統(tǒng)山水畫的特點(diǎn)，由于經(jīng)歷過國家破裂，對(duì)國家和故土的思念也使得他在創(chuàng)作時(shí)融入了更多更真切的情感，抒發(fā)情景交融的意趣[2]。這也正是他高于普通院體畫家和文人畫家的地方，是二者藝術(shù)特色的集大成者。從《江山秋色圖》中我們就可以明顯的看到，在遼闊壯麗的連綿群峰背景下隱藏著一幕幕詩情畫意，無不彰顯出一股文人身上的“書卷”氣息，也透露出他對(duì)于大好河山的敬仰與贊美，并賦予其生命與感情。這個(gè)角落（圖3）像：“山重水復(fù)疑無路”，畫面一轉(zhuǎn)（圖4）：“柳暗花明又一村”。

畫面中心山間（圖5）好似：“江山留圣跡，我輩復(fù)登臨”。山下便是（圖6）：“客路青山外，行舟綠水前”。此畫中處處隱藏著中國的田園詩、山水詩，這既是一幅精工細(xì)膩的院體畫，也是一幅生活如詩的文人畫。并且隨著北宋的消亡，南宋的建立，這種殘山剩水的思想加上地理環(huán)境上的巨大差異也使得他的藝術(shù)特色相較于前也有著不同程度上的創(chuàng)新。面對(duì)著絢麗多彩的江南景觀，他不再局限于心中固定的大山大水，改變了以往的全景式構(gòu)圖，更多的是清雅淡致的局部刻畫，用各式各樣的留白方式來表達(dá)心中所想，畫面的設(shè)色也顯得低沉蕭索，這些轉(zhuǎn)變也正與當(dāng)時(shí)社會(huì)的遺民心態(tài)相切合。

三、趙伯駒的藝術(shù)成就及藝術(shù)地位

在北宋時(shí)期，山水畫的發(fā)展趨勢多傾向于水墨的表達(dá)，出現(xiàn)了“三家鼎峙，百代標(biāo)程”的劃時(shí)代的畫家，青綠山水的發(fā)展則較為緩慢，唐朝李思訓(xùn)、李昭道的大青綠畫法作為以往和當(dāng)朝青綠山水的主流畫風(fēng)，在技法和表現(xiàn)形式上已經(jīng)達(dá)到了瓶頸。而趙伯駒作為宋代青綠山水推波助瀾的人物，開創(chuàng)了以水墨為重，以青綠為輔的“小青綠山水”體系，在青綠山水畫發(fā)展史上具有舉足輕重的地位，在當(dāng)朝也得到了皇室的青睞。據(jù)《畫繼》記載“光堯皇帝償命畫集英殿屏，賞賜甚厚?！笨梢娳w伯駒當(dāng)時(shí)受到朝廷的追捧和認(rèn)可，雖在當(dāng)朝的藝術(shù)影響力不及南宋四家，但其對(duì)后朝像錢選、趙孟頫等在藝術(shù)理念和創(chuàng)作上影響巨大，錢選的青綠山水師法趙伯駒，形成了純粹文人氣質(zhì)的新青綠畫風(fēng)，吸收了趙伯駒后期青綠質(zhì)樸簡淡的風(fēng)格，并提出了“士氣”說，趙孟頫將趙伯駒的文人畫觀念融入他的山水畫創(chuàng)作中，而他們又直接促進(jìn)了以黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙（元四家）為代表的純水墨文人寫意山水畫興起的格局，真正意義上做到了將山水畫的表達(dá)形式從水墨和青綠各自發(fā)展變?yōu)橄到y(tǒng)的融合與創(chuàng)新[3]。由此可見，趙伯駒對(duì)青綠山水畫乃至宋代以后文人畫的發(fā)展都有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。

四、當(dāng)代山水畫的潛在問題與趙伯駒對(duì)當(dāng)代山水畫的啟發(fā)

（一）當(dāng)代山水畫存在的問題

當(dāng)代山水畫發(fā)展呈現(xiàn)出一種百花齊放，百家爭鳴的狀態(tài)，并且隨著上個(gè)世紀(jì)“西學(xué)東漸”之風(fēng)的推廣下，中國的山水畫主題也在進(jìn)行著一場劇烈的變革，不同文化與各類畫種的滲入與碰撞使其出現(xiàn)了一大批新穎多樣的山水畫，這其中有創(chuàng)新又不失氣韻深度的佳作，也有華而不實(shí)的拙作，有些畫作為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，失去了中國山水畫的本質(zhì)內(nèi)涵。究其原因，筆者認(rèn)為主要有以下幾種因素。

1.市場環(huán)境的需要與束縛

改革開放以來隨著經(jīng)濟(jì)的提高文化市場也得到了繁榮發(fā)展，山水畫，市場也得到了極大地推動(dòng)。但卻有很大比例的作品實(shí)際為裝飾畫，為了賺錢謀生受到市場與買家的要求與拘束，他們更注重畫面的視覺效果，忽視了情感的注入，導(dǎo)致作品缺乏深度和氣韻，從而丟失了中國傳統(tǒng)山水畫的本源[4]。

2.優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵傳承的缺失

隨著中國與世界的接軌不斷加深，以及絕大多數(shù)國人的生活與理念逐漸快節(jié)奏化，許多優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都得不到良好的傳播，導(dǎo)致我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心素養(yǎng)得不到延續(xù)，致使絕大多數(shù)山水畫缺乏文化內(nèi)涵的支撐。另外當(dāng)代山水畫教育更多的是來自院校系統(tǒng)化的學(xué)習(xí)，更偏向于院體畫的審美與規(guī)范性。當(dāng)畫家面對(duì)自然不能身臨其境的進(jìn)行感受和將其升華到主觀心源的感悟的時(shí)候，又怎能創(chuàng)造出真正氣韻生動(dòng)的山水作品呢？

（二）趙伯駒對(duì)當(dāng)代山水畫的啟發(fā)

1.拾“古意”，發(fā)揚(yáng)山水畫的民族性

當(dāng)代山水畫處于出一種繁華、多樣的創(chuàng)新風(fēng)暴當(dāng)中，許多山水畫家雖舉著“筆法當(dāng)隨時(shí)代”的旗幟，但卻過度地將各種理論和藝術(shù)門類與山水畫進(jìn)行雜糅和嫁接，出現(xiàn)了很多令人眼花繚亂、似像非像的“山水畫”作品，筆者認(rèn)為不能否定當(dāng)今時(shí)代對(duì)于創(chuàng)新作品的貢獻(xiàn)，山水畫的創(chuàng)作應(yīng)該在時(shí)代的主題下，通過各種渠道提升畫家對(duì)“山水”認(rèn)知的高度并充實(shí)山水畫的內(nèi)涵，從而創(chuàng)作出有深度，有氣韻的作品，而不是標(biāo)新立異、嘩眾取寵。

從前文筆者對(duì)趙伯駒的分析總結(jié)中可以得知他早期師法唐代大小李將軍的畫風(fēng)，遵循傳統(tǒng)青綠山水畫的造型特征，感悟古代青綠山水的造型原則和情感理念，并且融入了當(dāng)朝山水筆墨技法的特征，將傳統(tǒng)的金碧山水嚴(yán)謹(jǐn)而富有形式感的線性勾畫的基礎(chǔ)上融入水墨的微妙變化和韻味，而不是否定遺忘傳統(tǒng)青綠山水的線性造型根基，從而墨與色達(dá)到了古于今，法與新的融合。托古改制，成為宋朝青綠山水傳承創(chuàng)新的成功典范。

山水畫作為最能體現(xiàn)中國畫民族特征的畫種，它承載著中國人對(duì)自然深厚的、具象的崇拜與欣賞，也是中國文化血脈中對(duì)格物致知精神、和對(duì)客觀意境探求的藝術(shù)顯現(xiàn)。趙伯駒將文人精神帶進(jìn)了青綠山水畫當(dāng)中，讓傳統(tǒng)的富麗堂皇的青綠山水多了一層文人的詩意和深度，這也使得他的山水作品達(dá)到了“達(dá)心適意，借物寫心”的境界，他這種風(fēng)格也被后人稱作“小青綠”，在青綠山水史上中成為經(jīng)久不衰的支柱[5]。當(dāng)代山水畫的文化價(jià)值觀上將其他藝術(shù)內(nèi)涵融入其中應(yīng)體現(xiàn)出弘揚(yáng)本民族的民族特色，取長揚(yáng)長，這不僅是中國山水畫的核心，也是中國山水傳承民族血脈的初心。

2.外事造化，中得心源

作為中國繪畫的核心理論，“外事造化，中得心源”向來是中國山水畫是否能夠達(dá)到形神兼?zhèn)?、氣韻生?dòng)的前提，也是山水畫的精髓所在，不同時(shí)代的每個(gè)畫家都有對(duì)自然山水不同的主觀表達(dá)，趙伯駒所處的兩宋時(shí)期因?yàn)槔韺W(xué)的興盛對(duì)對(duì)他的自然審美與內(nèi)心涵養(yǎng)產(chǎn)生了深刻影響，所以他的山水畫不管是文化深度還是氣韻都達(dá)到了很高的境界，這種追求內(nèi)心所向，感受大自然的本真，正是當(dāng)代山水畫需要重視的地方。如今的山水畫創(chuàng)作大多都依附于一張張數(shù)字化處理過的圖片，缺少身臨其境的觀察與內(nèi)心對(duì)自然的真實(shí)情感。畫家的創(chuàng)作情感來源于本身對(duì)時(shí)代、對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和藝術(shù)審美等一系列多元的看法和體會(huì)。將這些主觀思想表現(xiàn)在筆墨丹青上則是形神合一、意境深遠(yuǎn)的體現(xiàn)[6]。這些自然的，真情的表達(dá)在山水畫創(chuàng)作時(shí)是任何東西都無法代替的。因此，筆者認(rèn)為想要?jiǎng)?chuàng)作出氣韻生動(dòng)的山水作品，不僅要通過面對(duì)生活中真實(shí)的自然，更需要以“真我”的情感來尋找創(chuàng)作的本意，“讀萬卷書，行萬里路”，才能在山水畫創(chuàng)作中一直保持鮮活的思想并不斷取得更高的成就。

五、結(jié)語

趙伯駒通過對(duì)前朝青綠山水畫和自然造化的取法，并通過恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)合時(shí)代特征，融入真我的情感觀念，走出了他獨(dú)特而不失本源的青綠山水畫之路。當(dāng)代山水畫的發(fā)展不能一味地追尋當(dāng)下快餐式審美的創(chuàng)新而丟失了歷史的傳承、情感的依托，和精神內(nèi)涵，這些是值得當(dāng)下山水畫創(chuàng)作中值得深思的問題。因此通過對(duì)趙伯駒青綠山水的探討筆者總結(jié)出對(duì)當(dāng)今山水畫的啟發(fā)?？傊覀円钊雮鹘y(tǒng)總結(jié)規(guī)律，找到與當(dāng)下時(shí)代相通，能夠抒發(fā)自我內(nèi)心對(duì)山水造化的精神感悟，并能夠弘揚(yáng)出中國山水畫的精神內(nèi)核，在不斷的思考與領(lǐng)悟中前進(jìn)，相信當(dāng)代山水畫的藝術(shù)成定能達(dá)到一個(gè)全新的高度。

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