吳玥

［摘 要］ 米約是20世紀上半葉法國“六人團”作曲家之一，藝術(shù)歌曲寫作是他創(chuàng)作的重要領(lǐng)域，其中的和聲技法既有對傳統(tǒng)的繼承也兼具時代的新氣息。本文將從調(diào)式音列化和聲思維運用、色彩化的和弦結(jié)構(gòu)、泛自然音和聲風(fēng)格的應(yīng)用這三個方面來探討米約藝術(shù)歌曲中的和聲技法。

［關(guān)鍵詞］ 米約；藝術(shù)歌曲；和聲

［中圖分類號］ J614.1? ? ［文獻標識碼］ A ［文章編號］ 1007-2233（２０２4）05-0013-04

一、調(diào)式音列化和聲思維的運用

調(diào)式音列化和聲思維的靈活運用，能夠為音樂的表現(xiàn)帶來獨特的色彩效果。在法國前輩“印象派”作曲家筆下，對調(diào)式音列化和聲思維的探索與創(chuàng)新，可以說為當(dāng)時作曲家們擺脫傳統(tǒng)調(diào)性和聲思維意識的束縛，開辟了一條更加廣闊的道路。印象派作曲家對自然調(diào)式音列以及人工音階的探索，使“音列”思維在一定程度上成為西方近代和聲風(fēng)格的重要手段之一，即恪守特定結(jié)構(gòu)的調(diào)式音列，從而使其中的和聲進行產(chǎn)生特殊的音響色彩，主音是否明確則退居第二位。20世紀上半葉法國作曲家米約繼承了這種創(chuàng)作方式，經(jīng)常運用調(diào)式音列化和聲思維創(chuàng)造具有色彩性的音響效果。

（一）五聲自然調(diào)式化和聲風(fēng)格

法國印象派作曲家運用具有東方風(fēng)格的五聲調(diào)式常常是為了渲染色彩，而繼印象派之后的法國作曲家米約在運用這種風(fēng)格時，理念與印象派不同。在他的藝術(shù)歌曲中常采用具有東方文化底蘊的詩詞散文等作為藝術(shù)歌曲歌詞來源。在此類藝術(shù)歌曲中運用五聲性風(fēng)格從嚴格意義上講是為表達某種東方風(fēng)格的異國情調(diào)。五聲調(diào)式的運用并非與中國風(fēng)格相關(guān)，故此處將不按照中國調(diào)式理論的稱謂去稱呼，而采用某調(diào)無半音五聲調(diào)式表述。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《認識東方詩歌七首》第一首《夜色中的游廊》。這部聲樂套曲是米約在讀過一本《認識東方》的詩集后有感而發(fā)，將其中的幾首詩譜寫為藝術(shù)歌曲作品，表達一種具有東方文化色彩的異國情調(diào)風(fēng)格。譜例節(jié)選自這首藝術(shù)歌曲的開頭處，以黑鍵五聲音階（即#F無半音五聲調(diào)式音列體系）作為和聲材料。歌詞大意為：“有些野蠻人相信，死嬰的靈魂附在綴錦蛤殼里”，這里聲樂旋律表現(xiàn)為以#a為主音，而鋼琴伴奏具有#C的調(diào)性中心特點。鋼琴伴奏部分采用五聲縱合化和弦的分解形式，和聲進行是受黑鍵五聲音階控制的左右手聲部形成反向的類平行進行方式。由于純五聲聲部音階級進中有大二度與小三度之差異，因此它的平行進行不能保持相同的音程，因而縱向結(jié)構(gòu)亦有變化。如譜例中鋼琴低音部分形成五度和弦與三和弦交替，高音部分形成四六和弦與四度和弦交替，并且兩個聲部形成反向（如圖所示）。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《認識東方詩歌七首》第七首《在黎明》。此處鋼琴伴奏部分采用了五聲縱合化和弦結(jié)構(gòu)來描述一種具有東方風(fēng)格的異國情調(diào)。其中聲樂旋律建立在E自然大調(diào)，而鋼琴伴奏部分實際上是兩個具有不同音列的五聲縱合化和弦來回交替。那么第一個五聲縱合化和弦E-#G-B-#C來源于E無半音五聲調(diào)式的四音和弦，第二個E-#F-A-B-#C來源于以E為主音的A無半音五聲調(diào)式體系第四調(diào)式的五音和弦，而這兩個五聲調(diào)式音列均可納入E自然大調(diào)音列范圍內(nèi)。從和聲功能角度來看此處是以T-S-T的變格進行為基礎(chǔ)，通過對主和弦以及下屬和弦結(jié)構(gòu)加入五聲縱合化因素使得此處具有一種柔和的音響效果。

（二）八聲音階

八聲音階是以小三度為單位的“音程循環(huán)調(diào)式”，音階結(jié)構(gòu)由全音、半音交替而成。十二平均律中，由小三度循環(huán)構(gòu)成的不同音高的減七和弦僅有三個，任意兩個減七和弦均可合并為一個八聲音階，這樣不同音高的八聲音階也是僅有三個。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《認識東方詩歌七首》第一首《夜色中的游廊》，此處鋼琴伴奏下方聲部采用以B為主音的全音－半音型上行八聲音階，上方聲部純四五度關(guān)系旋律音程的上下行琶音所造成的拱形結(jié)構(gòu)，對此處歌詞文學(xué)意境“站立在蒼穹的最高點”起到一定的描繪作用，同時也暗示了局部的調(diào)性中心。鋼琴的上下聲部應(yīng)作為既獨立又相互關(guān)聯(lián)的兩個層次來看，上方聲部頭兩拍#F-B音交替體現(xiàn)出B的調(diào)性中心，而#F音獨立于下方的八聲音階，作為支持主音B的純四度出現(xiàn)，后兩拍F-bB音交替體現(xiàn)出局部的bB調(diào)性中心，也正好配合了此時下方聲部八聲音階。此例中對于八聲音階材料的應(yīng)用為線性旋律性運用。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《認識東方詩歌七首》第三首《分離》。譜例中第1—2小節(jié)鋼琴上方聲部整體上形成了以C為主音的全音－半音式上行八聲音階，而下方聲部的大、小三和弦結(jié)構(gòu)實際上配合了上方聲部的八聲音階，但和弦結(jié)構(gòu)并沒有完全納入此音階中。第1小節(jié)強調(diào)c小調(diào)中心地位，下方配以c小三和弦使得第1小節(jié)體現(xiàn)出c小調(diào)特征；而第2小節(jié)下方的B大三和弦再結(jié)合上方八聲音階的后四個音具有了B混合利底亞調(diào)式特性。值得一提的是，若從整體上來看，此處是以c小調(diào)為調(diào)性中心，運用同三音調(diào)式交替手段達到色彩對置，第1小節(jié)為c小調(diào)主和聲，第2小節(jié)交替運用同三音調(diào)B大調(diào)主和聲與其形成色彩上的對置，之后又回到c小調(diào)主。此例對于八聲音階材料的運用僅表現(xiàn)為旋律線性化運用。

二、色彩化的和弦結(jié)構(gòu)

（一）五度和弦結(jié)構(gòu)

五度和弦結(jié)構(gòu)在米約的藝術(shù)歌曲中經(jīng)常作為重要的和聲材料出現(xiàn)，五度和弦通常具有更開放、更穩(wěn)定的音響效果，當(dāng)然，每個和弦音也占更多的縱向空間。在庫斯特卡《20世紀音樂的素材與技法》一書中提到的關(guān)于描繪四度、五度和弦的便利方式是：例如，用“bA上6×5”來表示以bA為根音的六個音的五度和弦。［1］在米約的藝術(shù)歌曲中對于五度和弦的應(yīng)用通常表現(xiàn)為琶音式五度分解和弦織體以及靜態(tài)柱式和弦織體。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。這是此藝術(shù)歌曲的開頭部分，調(diào)式調(diào)性建立在bA大調(diào)，鋼琴部分是以bA為根音構(gòu)成琶音式分解的純五度疊置的六音和弦（bA上6×5）。這個分解和弦的構(gòu)造十分巧妙，它在一定程度上暗示了主屬功能關(guān)系，還囊括了bA大調(diào)除Ⅳ級音外的所有音。這個純五度疊置的分解型六音和弦，作曲家對其結(jié)構(gòu)的安排也別具匠心，以bA音為根音用以肯定調(diào)性，到達頂點G音后就不再向上做純五度分解了。一方面是由于要守在bA大調(diào)調(diào)性范圍內(nèi)，另一方面G音正好是bA大調(diào)的導(dǎo)音。第1—8小節(jié)就以這個琶音式分解的純五度疊置六音和弦始終持續(xù)著為聲樂旋律做伴奏，襯托著“我心中的嫩芽和玫瑰同時醒來，她也是”的歌詞意境。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第四首《慈悲之歌》。譜例中第2小節(jié)縱向柱式和弦是以bB為根音純五度疊置的六音和弦（bB上6×5），而處在2—3小節(jié)上方聲部的縱向結(jié)構(gòu)依舊采用五度疊置。有趣的是，2—3小節(jié)上方聲部的五度和弦正好構(gòu)成E無半音五聲調(diào)式，而下方聲部以及中間聲部體現(xiàn)出F大調(diào)特征，在一定程度上此處構(gòu)成了F大調(diào)與E無半音五聲調(diào)式的多調(diào)性復(fù)合。整體來看此處的和聲進行暗示出F大調(diào)T-S-T的變格進行意義，而在縱向上的創(chuàng)新性和弦結(jié)構(gòu)運用為音樂帶來了獨特的色彩性音響。

（二）空五度和弦

空五度和弦由于三音的省略，音響效果空洞。這種和弦經(jīng)常被用來塑造一種東方韻味或是悠遠消逝的過去景象。在米約的藝術(shù)歌曲中，這種和弦結(jié)構(gòu)經(jīng)常出現(xiàn)在鋼琴的下方聲部，在一些描繪具有異國情調(diào)的東方意境，或是與過去宗教文化相關(guān)的內(nèi)容中，這種空五度和弦被廣泛應(yīng)用。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太詩歌》第三首《鐵匠贊歌》，此處調(diào)式調(diào)性為C大調(diào)。歌詞唱到“在約旦河邊，坐落著一個鐵匠人的小屋”，這里鋼琴伴奏的和弦結(jié)構(gòu)均采用空五度和弦。其中下方聲部一直持續(xù)著C空五度和弦，上方聲部則采用平行進行方式交替著E、D空五度和弦。由于上下聲部層次清晰，根音明確，所以此處在一定程度上還體現(xiàn)出空五度和弦的復(fù)合意義。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太詩歌》第三首《農(nóng)夫贊歌》，此處調(diào)式調(diào)性體現(xiàn)為G混合利底亞大調(diào)特點，其中第2—4小節(jié)鋼琴伴奏部分采用G空五度和弦的柱式結(jié)構(gòu)以及分解形式作為和聲材料為聲樂旋律伴奏。第5小節(jié)鋼琴伴奏下方聲部的bD、bB空五度和弦分別與上方分解形式的G空五度和弦形成縱向復(fù)合。從橫向的和聲進行來看，鋼琴下方聲部的G-bD-bB-G的空五度和弦進行體現(xiàn)了一種小三度循環(huán)關(guān)系。此處歌詞大意為“山崗上的一座小屋，周邊的菜田，果園，碩果累累的紫葡萄藤，清澈的溪水，潺潺的水聲”，表達的是農(nóng)夫?qū)μ飯@生活的向往，米約采用空五度和弦結(jié)構(gòu)塑造了這種文學(xué)意境。

（三）高疊和弦

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第一首《乳娘之歌》。第2小節(jié)的高疊和弦是以B為根音，以C大調(diào)音階的七個音級為和弦音的高疊十三和弦。此處歌詞的文學(xué)意境是乳娘對自己襁褓中的嬰兒說著作為希伯來人的榮耀，即使身處異國他鄉(xiāng)，面對其他族人，無需在他們的辱罵中羞愧，而要高聲的回應(yīng)他們你是圣人的后代，永恒的民族之子。這里鋼琴伴奏以高疊十三和弦的不協(xié)和色彩烘托出某種具有“民族自豪感”的文學(xué)意境。此高疊和弦與C大調(diào)的音階構(gòu)成相一致，卻又采用以B為和弦根音，其中與多調(diào)性的復(fù)合具有很大的關(guān)系。第1小節(jié)鋼琴下方聲部是B大調(diào)的D7和弦，所以第2小節(jié)高疊和弦的低音B象征著解決到B大調(diào)主音，而和弦的所有音與C大調(diào)音階相一致是為了與鋼琴上方聲部的層次C大調(diào)保持一致。所以在這里采用這種形式的高疊十三和弦是要反映多調(diào)性構(gòu)成而形成的。

（四）以半音階十二音思維為主導(dǎo)的復(fù)合和弦結(jié)構(gòu)

譜例選自米約藝術(shù)歌曲《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。這是這首藝術(shù)歌曲的結(jié)束處，最后兩個小節(jié)的和弦安排比較獨特。此藝術(shù)歌曲的開頭處調(diào)式調(diào)性是建立在bA大調(diào)，結(jié)束處卻最終結(jié)束在了關(guān)系小調(diào)的同主音大調(diào)F大調(diào)上。第4小節(jié)的和弦結(jié)構(gòu)是F大調(diào)主和弦與省略三音附加二度四度音屬和弦的復(fù)合，產(chǎn)生一種具有五聲性的音響效果。第5小節(jié)第1拍是在F大調(diào)主和弦上復(fù)合G、A大三和弦第一轉(zhuǎn)位，第二拍則是復(fù)合#F、#G大三和弦，這樣一來最后1小節(jié)就囊括了所有的十二個半音，造成一種極具色彩性的音響效果。

三、自然音和聲語言的新色彩——泛自然音和聲的運用

泛自然音和聲風(fēng)格是近代音樂中的一種和聲手段?！啊鹤匀灰艋悄峁爬埂に孤迥崮匪够谒?900年以來音樂》一書中所創(chuàng)用的術(shù)語，指旋律與和聲均以純自然音階為基礎(chǔ)的一種新的音樂風(fēng)格?！保?］它的特點是自由使用同一自然音體系內(nèi)的各音，在縱向和聲結(jié)構(gòu)上可作各種自由的組合，但均在同一自然音體系內(nèi)，橫向進行不再受功能性和聲制約。

譜例選自米約聲樂套曲《農(nóng)業(yè)器具》第三首《收割機》，譜例中小提琴、中提琴、大提琴與聲樂聲部形成某種泛自然音和聲風(fēng)格。其中小提琴、中提琴和大提琴聲部樂譜位置完全相同，由于譜號使用的差異實則表現(xiàn)為相距七度的同一下行音階式旋律線條在C自然大調(diào)調(diào)式音列體系內(nèi)的縱向疊置，而聲樂旋律線條也在此自然音體系范圍內(nèi)，所以說譜例中第1—3小節(jié)聲樂聲部與弦樂組表現(xiàn)為在C自然大調(diào)體系下的泛自然音和聲風(fēng)格。

譜例選自米約藝術(shù)歌曲集《猶太人詩歌》第六首《愛之歌》。此處鋼琴始終以bA為根音的琶音分解式純五度疊置六音和弦為bA大調(diào)的聲樂旋律線條做伴奏。這種手法在一定程度上具有了某種泛自然音和聲風(fēng)格。

結(jié) 語

法國作曲家米約的藝術(shù)歌曲在調(diào)式音列的應(yīng)用上傾向于五聲自然調(diào)式風(fēng)格，以及全音階與八聲音階的應(yīng)用上，縱向新穎的和弦結(jié)構(gòu)傾向于五度和弦結(jié)構(gòu)、空五度和弦、高疊和弦以及復(fù)合和弦的運用。泛自然音和聲手法的運用是受到新古典主義時期俄國作曲家斯特拉文斯基影響?？傊准s藝術(shù)歌曲中的和聲技法整體表現(xiàn)為對印象派作曲家和聲手法的繼承和受新古典主義影響的傾向。

參考文獻：

［1］ ［美］庫斯特卡.20世紀音樂的素材與技法［M］.宋謹譯.北京：人民音樂出版社，2002：45.

［2］ 桑桐.和聲學(xué)教程［M］.上海：上海音樂出版社，2011：369.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）

［收稿日期］ 2023-12-08

［作者簡介］ 吳? ?玥（1988—? ），女，博士，武漢音樂學(xué)院作曲系講師。（武漢? 430060）