［摘 要］ 當(dāng)論及音樂(lè)中的“經(jīng)典”時(shí)，我們究竟在談?wù)撔┦裁?？在所謂音樂(lè)“經(jīng)典”的背后，是否存在使其得以建構(gòu)的必要條件？對(duì)于這一問(wèn)題的回答，本文首先追溯辨析了“經(jīng)典”這一概念的詞源。在此基礎(chǔ)上，以部分音樂(lè)創(chuàng)作及音樂(lè)現(xiàn)象為例，文章試圖提出幾點(diǎn)“經(jīng)典”得以建構(gòu)的條件，并據(jù)此作出了進(jìn)一步延伸思考。

［關(guān)鍵詞］ 音樂(lè)經(jīng)典；經(jīng)典化；意識(shí)形態(tài)

［中圖分類(lèi)號(hào)］ J639? ? ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］ A ［文章編號(hào)］ 1007-2233（２０２4）05-0156-03

事實(shí)上，當(dāng)稱呼某一具體對(duì)象為“經(jīng)典”時(shí)，我們已不可避免地落入了一種“概念的漩渦”。“貝多芬的《第九交響曲》是古典音樂(lè)之經(jīng)典”——在這種看似普遍且一般的共識(shí)背后，實(shí)際上隱藏著某種巨大的分歧：所謂經(jīng)典，究竟是謂其技法之艱深，能夠代表最高水平的人類(lèi)創(chuàng)造力，還是謂其底蘊(yùn)之深厚，能夠承載復(fù)雜的人文闡釋？

從今天來(lái)看，圍繞“經(jīng)典”所展開(kāi)的探討已然屢見(jiàn)不鮮。在中國(guó)，每一個(gè)社會(huì)發(fā)展轉(zhuǎn)折點(diǎn)都離不開(kāi)對(duì)經(jīng)典問(wèn)題的討論。正如D·佛克馬（D.W.Fokkema）所指出的那樣，中國(guó)的1919年、1949年和1978年都曾存在過(guò)經(jīng)典變動(dòng)的情況。［1］西方世界的經(jīng)典也同樣面臨過(guò)挑戰(zhàn)：20世紀(jì)80年代以美國(guó)學(xué)界為開(kāi)端掀起的一場(chǎng)文學(xué)“經(jīng)典”論爭(zhēng)暗示著“經(jīng)典”本身所面臨著一場(chǎng)危機(jī)。實(shí)際上，有關(guān)于“經(jīng)典”這種看似基于某一同一意義而展開(kāi)的交流，其結(jié)果往往都是淪為一種簡(jiǎn)單化的泛泛而談。之于“經(jīng)典”的討論而言，諸如“經(jīng)典就是某一標(biāo)準(zhǔn)”“經(jīng)典就是價(jià)值判斷”等說(shuō)辭實(shí)為確切，但置于今天卻又略顯疏淺，仿佛知其然卻罔知其所以然。本文試圖追問(wèn)的是，倘若“經(jīng)典”其為標(biāo)準(zhǔn)，那么標(biāo)準(zhǔn)何以建立？倘若其為判斷，那么如何判斷所謂“經(jīng)典”之是非？亦即，在所謂“經(jīng)典”的建構(gòu)之背后，是否存在使其得以建構(gòu)的必要條件？對(duì)于這一問(wèn)題的回答，本文首先追溯辨析了“經(jīng)典”這一概念的詞源。在此基礎(chǔ)上，以部分音樂(lè)創(chuàng)作及音樂(lè)現(xiàn)象為例，文章試圖提出幾點(diǎn)“經(jīng)典”得以建構(gòu)的條件，并據(jù)此作出了相關(guān)的反思。

一、“經(jīng)典”的詞源辨析

討論“經(jīng)典”困難的原因在于不解其“何為”，即“是”的問(wèn)題。而這一問(wèn)題則往往為兩方面所困擾——“經(jīng)典”語(yǔ)詞本源的混淆及其概念屬性的混亂。誠(chéng)如威廉斯（Raymond Henry Williams，1921—1988）所言：“大部分的社會(huì)、思想問(wèn)題——包括漸進(jìn)的演變及明顯的爭(zhēng)議與沖突——在語(yǔ)言分析的范圍里或是范圍之外一直存在。然而，我們發(fā)現(xiàn)這些議題有許多是無(wú)法真正地被完全了解，而且我深信其中有一部分甚至是不可能找出焦點(diǎn)，除非我們能夠明了這些詞就是問(wèn)題的要素?！保?］因此，唯有厘清“經(jīng)典”語(yǔ)義的歷史沿革，才能避免當(dāng)下對(duì)其概念的模糊與混亂。

就“經(jīng)典”這一概念而言，漢語(yǔ)所謂的“經(jīng)典”具有三種釋義：即古代儒家的經(jīng)籍、宗教的經(jīng)書(shū)，以及一系列重要的、有指導(dǎo)作用的權(quán)威著作。［3］對(duì)于作為英文詞匯的“經(jīng)典”——即“classic”或“canon”而言，二者則與漢語(yǔ)“經(jīng)典”的釋義有所不同。就西方所謂“經(jīng)典”而言，“classic”與“canon”二詞原初也分別指向于兩條不同的歷史發(fā)沿。以“classic”為例，其詞源可追溯于拉丁詞“classicus”，意指根據(jù)古羅馬人民財(cái)產(chǎn)多寡所區(qū)分出的頭等公民［4］。不同于以往對(duì)“經(jīng)典”的認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，其原初意義并無(wú)那般難以觸及的至圣的文化光暈，也并非純粹的美學(xué)層面的價(jià)值判斷，而是“事關(guān)社會(huì)階層（class）與身份地位的等級(jí)劃分”。［5］亦即，在西方文化的語(yǔ)境內(nèi)，經(jīng)典自始便是區(qū)分、比較、選擇的結(jié)果，是歷經(jīng)區(qū)分之后得以認(rèn)定的對(duì)象。而正因此區(qū)分比較，才有被選擇作為標(biāo)準(zhǔn)的“classic”。只不過(guò)其原初并非審美或文化價(jià)值判斷的“準(zhǔn)繩”，而是具有社會(huì)性的世俗現(xiàn)實(shí)的“游戲規(guī)則”?！皩?duì)西方經(jīng)典來(lái)說(shuō)，沒(méi)有什么比遴選規(guī)則更重要了，這些規(guī)則是精英們按照嚴(yán)格的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)建立起來(lái)的?！保?］當(dāng)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)向文學(xué)文化領(lǐng)域邁進(jìn)時(shí)，意味著物質(zhì)財(cái)富充足的群體將在與平民階層的區(qū)別中獲得精神財(cái)富層面的進(jìn)一步超越。

相對(duì)于關(guān)聯(lián)世俗社會(huì)的“classic”，另一語(yǔ)詞“canon”原初則與宗教權(quán)利、教條相關(guān)聯(lián)。據(jù)考證，現(xiàn)代英語(yǔ)“canon”衍由兩個(gè)古希臘語(yǔ)詞：kávvá（kanna，指“蘆葦”）及kávωv（kanōn，指“規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、限度、征稅評(píng)估”等）［7］作為其衍變，“canon”原初所指對(duì)象為“一組文本或一群作者，尤其指早期基督教神學(xué)家的圣經(jīng)類(lèi)的書(shū)籍”。作為得到教會(huì)認(rèn)可的經(jīng)籍文本集合，“canon”一詞獲得了神圣的宗教光輝，成為了得受上帝啟示或教義認(rèn)可的合法權(quán)威。

在今天看來(lái)，“經(jīng)典”語(yǔ)詞的狀況在于，“canon”似乎并未拘于傳統(tǒng)的宗教圣典——我們時(shí)常也以之為美譽(yù)注以艾米莉·勃朗特（Emily Bronte，1818—1848）的《呼嘯山莊》。同樣，所謂的“classic”亦并非僅用于群體的劃分與名著的標(biāo)志——當(dāng)意味著一種傳統(tǒng)的古典時(shí)，它似乎也訴說(shuō)著如《圣經(jīng)》般的偉大與不朽?！癱anon”和“classic”不斷適應(yīng)著歷史的社會(huì)機(jī)制、文化語(yǔ)境的內(nèi)在需要，時(shí)至今日已未如從前那般涇渭分明。就其功能、屬性而言，此時(shí)將兩種語(yǔ)詞，甚至將漢語(yǔ)“經(jīng)典”囊括一并也不足為怪。真正重要的是，從語(yǔ)詞的日常使用實(shí)踐看，與其分門(mén)別類(lèi)，不如探尋一種對(duì)“經(jīng)典”包容統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)；與其為之制定“標(biāo)準(zhǔn)”“價(jià)值判斷”等各類(lèi)難加辯駁的精巧修辭以涵蓋各式各樣的復(fù)雜現(xiàn)象，不如進(jìn)而認(rèn)識(shí)“經(jīng)典”本身的特性，亦即認(rèn)識(shí)那概念所指現(xiàn)象不斷發(fā)展變化的事實(shí)，以及認(rèn)識(shí)那背后所體現(xiàn)的不變的權(quán)力色彩（不論是世俗的，或是宗教的）與意識(shí)形態(tài)因素。

總的看來(lái)，盡管具有各種特性，“經(jīng)典”本身仍是歷史中人們?cè)趨^(qū)分選擇——這一制定標(biāo)準(zhǔn)的過(guò)程中所使用的語(yǔ)詞稱謂。那些冠之以此嘉譽(yù)的——“經(jīng)典”所指的現(xiàn)象——其無(wú)一例外都是人們所進(jìn)行的區(qū)分選擇后的結(jié)果。

二、歷史的長(zhǎng)度：“經(jīng)典”的時(shí)間檢驗(yàn)與其辯證否定

那么，我們應(yīng)當(dāng)如何界劃“經(jīng)典”？經(jīng)典得以建構(gòu)的條件又是什么？在筆者看來(lái)，“經(jīng)典”應(yīng)當(dāng)具有歷史的長(zhǎng)度，能夠承載時(shí)間的檢驗(yàn)。楊燕迪曾在《中國(guó)音樂(lè)的經(jīng)典化建構(gòu)：現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)和學(xué)理依據(jù)》一文中寄望中國(guó)音樂(lè)經(jīng)典的建構(gòu)——能夠在具備經(jīng)典品質(zhì)的同時(shí)超越時(shí)空并面向普遍人性的品格，能夠真正地走向世界并達(dá)至世界性影響［8］——這無(wú)疑讓成為“經(jīng)典”的備選創(chuàng)作面臨著一種多元社會(huì)價(jià)值的考量。然而，“多元價(jià)值”的訴求，有時(shí)恐怕只是共時(shí)性視野中，一種相對(duì)主義的中庸立場(chǎng)。那些寄望于將創(chuàng)作打扮成多元價(jià)值表征的媒介和載體，缺乏成為“經(jīng)典”的本質(zhì)及固有的超時(shí)空品格，其結(jié)果往往導(dǎo)致爆米花般的濫俗與平庸。如我們所見(jiàn)到的，施托克豪森的“世界音樂(lè)”最終淪為一種拼貼式的“民間藝術(shù)沙拉”，譚盾的“水樂(lè)”則為人嗤以資本幽靈同商業(yè)價(jià)值所裹挾著的“嘩眾取寵”。

歷史的長(zhǎng)度是區(qū)分經(jīng)典與流行的不可或缺的要素。倘若對(duì)評(píng)價(jià)“經(jīng)典”的必要條件之考量，全由空間橫軸所解釋而罔顧其歷史縱軸，那么一切當(dāng)下的時(shí)髦與流行，一切披著“進(jìn)步主義”外衣的嘩眾取寵及偽藝術(shù)行為，一切為資本幽靈和商業(yè)價(jià)值所驅(qū)使的包裝及營(yíng)銷(xiāo)，我們都應(yīng)將其奉為圭臬；一切由網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊率所迅速膨化的創(chuàng)作，一切標(biāo)新立異的音響嘗試，一切高票房上座率高的音樂(lè)作品，都將成為音樂(lè)文化史上最為璀璨奪目的偉大杰作。如此，所謂經(jīng)典僅僅為引發(fā)人們短暫愉悅的“多數(shù)人的狂歡”，而并非經(jīng)由人類(lèi)理性思考判斷后所得以挖掘的文化價(jià)值。

誠(chéng)然，在經(jīng)典產(chǎn)生、形成和構(gòu)成中，演出頻率是一個(gè)重要的指標(biāo)，但將之置于作為現(xiàn)代社會(huì)的中國(guó)語(yǔ)境下——快時(shí)尚下創(chuàng)作更迭，接受者的審美趣味隨之變換波動(dòng)，以市場(chǎng)效應(yīng)為準(zhǔn)則的遴選與推動(dòng)——這一設(shè)定不免令中國(guó)音樂(lè)經(jīng)典的建構(gòu)沾染上一絲輕浮的功利主義色彩。我們總不能違背經(jīng)典自身的歷史性。一部堪稱“經(jīng)典”的音樂(lè)創(chuàng)作，其必然要承受時(shí)間的歷史檢驗(yàn)，超越其賦予我們的短暫情感愉悅，在一個(gè)足夠長(zhǎng)的時(shí)間距離中實(shí)現(xiàn)歷史確認(rèn)，由此釋放其豐富意義及與之相伴隨的文化張力。

詩(shī)人艾略特（T.S.Eliot，1888—1965）于其《論經(jīng)典》中寫(xiě)到：“經(jīng)典作品只是事后從歷史的角度才被看作是經(jīng)典作品的……假若我們能找到這樣一個(gè)詞，它能最充分地表現(xiàn)我所說(shuō)的‘經(jīng)典的含義，那就是成熟?！保?］“經(jīng)典”這一語(yǔ)詞本身即為歷史的，倘若對(duì)過(guò)往之經(jīng)典作經(jīng)驗(yàn)式的考察，那些得獲此譽(yù)的創(chuàng)作亦是如此。歷史不斷成就著新的經(jīng)典，也總是鞭策、審視著既有的經(jīng)典，以一種冷酷的姿態(tài)要求既有經(jīng)典的內(nèi)涵的辯證否定，它們也由此累積更為豐富的內(nèi)涵。那些既有的經(jīng)典——不論是富于東方世界特點(diǎn)的《二泉映月》《牧童短笛》，抑或是西方世界的貝多芬《第九交響曲》，它們?cè)诎l(fā)展運(yùn)動(dòng)著的時(shí)間中盡可能地保持自我的鮮活，緊貼于人類(lèi)最普遍的情感意義，又或是斷然進(jìn)至意義的空白，在歷史中的各個(gè)“當(dāng)下”獲賦各種可能的闡釋。假若全然罔顧之，經(jīng)典的樣貌將全似僵化、禁止的教條（顯然這并非我們所渴望建構(gòu)的經(jīng)典），隨歷史而注入的人文闡釋實(shí)為多此一舉。如此，當(dāng)被置于不斷變化發(fā)展的社會(huì)存在下，所謂“經(jīng)典”的意義將顯得空洞。不論如何，歷史的長(zhǎng)度之于既有之經(jīng)典是必要的。正是因?yàn)椤敖?jīng)典”在歷史中不斷循環(huán)地舍棄與肯定著主體的各類(lèi)評(píng)價(jià)與闡釋，“經(jīng)典”才可能成為“經(jīng)典”。比起僵化的符號(hào)標(biāo)記與某一靜止時(shí)間節(jié)點(diǎn)的接受情況，流動(dòng)著的時(shí)間對(duì)經(jīng)典創(chuàng)作的建構(gòu)往往更具說(shuō)服力——亦即，這部作品能否在變化運(yùn)動(dòng)著的歷史中持續(xù)地保持自我的鮮活。

三、審美形態(tài)的適應(yīng)：“經(jīng)典”的藝術(shù)檢驗(yàn)

在歷史中接受時(shí)間的檢驗(yàn)，為音樂(lè)經(jīng)典的建構(gòu)提供了有效的評(píng)判機(jī)制。作為一種社會(huì)關(guān)系中的文化活動(dòng)，我們?cè)谄渑c生活方式、政治歷史等不斷的磨合中參見(jiàn)作品的人文寬度；作為一種言說(shuō)著自我的存在，我們透過(guò)與之相關(guān)的審美觀念、審美經(jīng)驗(yàn)的興替變換體認(rèn)其自身深度；作為一種被評(píng)價(jià)著的客體，我們通過(guò)對(duì)闡釋經(jīng)驗(yàn)與接受狀況的檢視感受其文化張力。

這種觀點(diǎn)或許會(huì)招致本質(zhì)主義者的不滿，仿佛音樂(lè)經(jīng)典的言說(shuō)與歌唱全然依托其特定的歷史時(shí)間烙印，無(wú)關(guān)于創(chuàng)作自身所固有的品質(zhì)。其實(shí)不然，事實(shí)證明，歷史總是以一種高傲的姿態(tài)成就與審視著經(jīng)典，但其從未凌駕于經(jīng)典之上。經(jīng)典的成為并非僅為一場(chǎng)時(shí)間中的“拉力賽跑”，它還需要在主體于歷史中的價(jià)值評(píng)判里存活。在20世紀(jì)50年代，當(dāng)中國(guó)中央樂(lè)團(tuán)首次奏響《第九交響曲》的一刻，無(wú)數(shù)的馬克思主義者享受著屬于他們的斗爭(zhēng)與解放的澎湃與熱情。經(jīng)典之所以是經(jīng)典，在于其具有著在歷史中面對(duì)各類(lèi)審美形態(tài)的適應(yīng)性。審美形態(tài)對(duì)經(jīng)典的影響是存在的——藝術(shù)制度的變化改變著那些監(jiān)督、認(rèn)可經(jīng)典的機(jī)構(gòu)，因而也改變著經(jīng)典的內(nèi)部構(gòu)成。

“偉大的經(jīng)典往往不會(huì)將自身的意義封閉于有限的時(shí)間里，而是以一種更具普遍性的價(jià)值維度與被闡釋的可能性，在無(wú)限的時(shí)間里盡可能保持自我的鮮活。”［10］經(jīng)典不是向過(guò)去言說(shuō)，而是向當(dāng)下言說(shuō)，好像當(dāng)下就是如此特別的向它敞開(kāi)。音樂(lè)的審美自律性及其抽象本質(zhì)則總能幫助其更好地超越時(shí)間檢驗(yàn)的門(mén)檻，從而在歷史的各類(lèi)審美形態(tài)下的接受語(yǔ)境中保持持續(xù)的屹立。

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（責(zé)任編輯：劉露心）

［收稿日期］ 2024-01-24

［作者簡(jiǎn)介］ 黃浩倫（2003—? ），男，中央音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)學(xué)系本科學(xué)生。（北京 100031）