基金項(xiàng)目：西北師范大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（NWNU-SKQN2020-51），甘肅省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金規(guī)劃項(xiàng)目（2023YBWT03）階段性研究成果。

摘要：天津楊柳青木版年畫因其特殊的區(qū)位環(huán)境，受到多元文化的共同滋養(yǎng)，展現(xiàn)出雅俗共賞的藝術(shù)特質(zhì)，在傳統(tǒng)社會(huì)受到各階層的廣泛青睞，成為中國(guó)木版年畫之翹楚。但隨著近現(xiàn)代以來社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的劇烈變遷，楊柳青年畫賴以生存的土壤發(fā)生了重大變化，原有存續(xù)模式逐漸與現(xiàn)代生活疏離，遭遇嚴(yán)重的生存危機(jī)。為解決這一問題，應(yīng)搶抓非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)契機(jī)，采取以旅游商品化為實(shí)踐路徑的生產(chǎn)性保護(hù)策略，正確處理好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，既保持楊柳青年畫核心技藝、核心價(jià)值、核心特色的穩(wěn)定，又與時(shí)俱進(jìn)，適時(shí)調(diào)整其題材、版式、工藝、材質(zhì)等外延性要素，以適應(yīng)客觀環(huán)境的變化，最終實(shí)現(xiàn)楊柳青年畫在當(dāng)代社會(huì)的活態(tài)傳承。

關(guān)鍵詞：楊柳青木版年畫；藝術(shù)特色；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；生產(chǎn)性保護(hù)；當(dāng)代傳承

中國(guó)傳統(tǒng)木版年畫是以繪稿、刻版、印刷等工藝制作，供年節(jié)時(shí)張貼于門戶或室內(nèi)的民間畫，是繪畫藝術(shù)與雕版印刷技術(shù)的有機(jī)結(jié)合物。它發(fā)端于漢代的門神習(xí)俗，后隨著唐宋雕版印刷術(shù)的發(fā)展普及而逐步流行，并在明清時(shí)期達(dá)到鼎盛。[1]木版年畫作為兼具藝術(shù)價(jià)值與文化價(jià)值的復(fù)合體，既呈現(xiàn)出鮮明的藝術(shù)特色與豐富的表現(xiàn)手法，建構(gòu)出一個(gè)獨(dú)特的繪畫藝術(shù)體系；又承載著特定時(shí)空下民眾的需求與希冀，蘊(yùn)藏著民族的精神情感，展現(xiàn)著地方社會(huì)的立體影像。誠(chéng)如馮驥才先生所言：“在我國(guó)燦如繁星的民間美術(shù)中， 木版年畫是最?yuàn)Z目的。”[2]它是傳統(tǒng)社會(huì)為我們留下的一宗重要民族文化遺產(chǎn)。

我國(guó)木版年畫在漫長(zhǎng)的發(fā)展過程中，形成了數(shù)十個(gè)別具地域特色與藝術(shù)風(fēng)格的流派，其中以天津楊柳青、江蘇桃花塢、山東楊家埠、四川綿竹最負(fù)盛名，被譽(yù)為“木版年畫四大家”。而天津楊柳青年畫因其特殊的區(qū)位環(huán)境，受到多元文化的共同滋養(yǎng)，展現(xiàn)出雅俗共賞的藝術(shù)特質(zhì)，一直受到廣大民眾青睞，成為中國(guó)木版年畫之龍頭。[3]

一、楊柳青木版年畫發(fā)展概述與藝術(shù)特色

楊柳青鎮(zhèn)因當(dāng)?shù)厥a(chǎn)楊柳而得名，其地處京津要沖，水陸交通便利，尤其是明代南運(yùn)河的開通，使毗鄰南運(yùn)河，連接子牙、大清兩河的楊柳青成為交通重鎮(zhèn)，商肆縱橫，經(jīng)濟(jì)繁榮。特殊的地理區(qū)位為楊柳青年畫的形成與發(fā)展提供了得天獨(dú)厚的條件，明代中后期，楊柳青鎮(zhèn)開始出現(xiàn)畫鋪，成為楊柳青木版年畫之濫觴，后隨著清初的不斷發(fā)展，楊柳青年畫憑借吉祥喜慶且貼合民風(fēng)民俗的題材與內(nèi)容，別具特色又符合大眾審美情趣的設(shè)色、造型、構(gòu)圖而風(fēng)靡全國(guó)，至清代康乾年間，楊柳青已成為我國(guó)木版年畫的重要集散地。鼎盛時(shí)期，楊柳青有年畫作坊上百家，畫樣上千種，產(chǎn)品既進(jìn)貢宮廷皇家，又遠(yuǎn)銷大江南北，刻印地也不再局限于楊柳青鎮(zhèn)一地，逐漸蔓延至鎮(zhèn)南的三十二村落，形成享譽(yù)全國(guó)的“戶戶善丹青、家家能點(diǎn)染”的年畫之鄉(xiāng)。同時(shí)，特殊的歷史、地理?xiàng)l件，使楊柳青年畫除受到本土市井文化的影響外，還受到皇城宮廷文化、運(yùn)河漕運(yùn)文化以及舶來西洋文化的影響，相較于其他地區(qū)的木版年畫，其展現(xiàn)出獨(dú)特的文化特質(zhì)與藝術(shù)特色。

首先，就構(gòu)圖而言，楊柳青年畫較之他地木版年畫，更為注重構(gòu)圖的整體性與均衡性，即在尺幅之間展現(xiàn)出主次分明、賓主清晰、虛實(shí)結(jié)合、聚散有致的畫面布局。楊柳青年畫一方面繼承了傳統(tǒng)年畫構(gòu)圖的鋪陳堆疊，力求畫面的飽滿、厚實(shí)與勻稱。另一方面又追求飽滿之上的靈動(dòng)與雅致，給予觀者視覺上的層次感，呈現(xiàn)生動(dòng)且富含規(guī)律的變化，畫面繁復(fù)但不雜亂，有主次，有虛實(shí)，匠心巧思，既彰顯華麗富貴，又飽含輕盈典雅，給人以雅俗共賞之感。

其次，就造型與筆法而言，楊柳青年畫吸收了宮廷畫技，充分運(yùn)用國(guó)畫工筆重彩之法，以達(dá)到細(xì)膩工致之效，如畫匠在繪制人物造型時(shí)，僅臉部刻畫就涉及十余道工序，連毛發(fā)亦描繪得細(xì)致入微，呈現(xiàn)出的形象真實(shí)鮮活，躍然紙上。楊柳青年畫還非常注重在造型寫實(shí)基礎(chǔ)之上刻畫人物的特點(diǎn)，勾勒造型過程中融入民眾的審美情趣與主觀意象，既寫實(shí)又傳神，形成各有諧趣、獨(dú)具特色的臉譜化造型。如楊柳青年畫流傳下來的畫訣所言：“畫貴者像訣：雙眉入鬢，雙目精神，動(dòng)作平穩(wěn)，方是貴人；畫財(cái)主像訣：腰肥體重，耳厚眉寬，項(xiàng)粗額隆，行動(dòng)豬樣；畫寒士訣：頭小額窄，口小耳薄，垂眉促肩，兩腳如跛……”[4]可見楊柳青年畫在諸形象塑造上，皆具有固定程式，這種程式源于對(duì)事物寫實(shí)把握之上的藝術(shù)性加工，充分融合民眾的集體記憶，既追求形似又追求神似，展現(xiàn)出寫實(shí)與寫意的完美融合。

再次，就色彩而言，地處交通要沖，受多元文化共同影響的楊柳青年畫，其設(shè)色典雅柔和，與傳統(tǒng)木版年畫色彩艷麗、對(duì)比鮮明、視覺刺激強(qiáng)的風(fēng)格大相徑庭。楊柳青年畫一般采用紅、黃、藍(lán)綠、粉紅、黑五套色版，喜慶卻不失清麗，其整體色調(diào)多偏向高明度，常采用粉紅、粉黃、黃綠予以暈染，彼此沁潤(rùn)，給人以自然清新之感。與此同時(shí)，楊柳青年畫強(qiáng)調(diào)設(shè)色的統(tǒng)一性，即呈現(xiàn)出一個(gè)主色調(diào)統(tǒng)領(lǐng)全局，其多用暖調(diào)，以紅黃暖色為主，輔之以冷色調(diào)點(diǎn)綴陪襯，色調(diào)和諧，不似他處年畫那般五彩斑斕、爭(zhēng)奇斗艷。此外，楊柳青年畫制作常有一些文人畫家的加入，在創(chuàng)作過程中往往貼合年畫主題與人物性格予以賦色。比如楊柳青年畫為人所津津樂道的“文相軟、武相硬”色彩搭配原則，即強(qiáng)調(diào)文官賦色需色調(diào)溫和，多選用明度較淺、色彩不太飽和的淡黃、粉紅等“軟性”顏色；武官賦色需色調(diào)濃重，多選用較為凝重、明度較深的深藍(lán)、黑色、褐色等“硬性”顏色。在賦色過程中，楊柳青年畫還開創(chuàng)了套版與手繪結(jié)合之方式，尤為注重人物的開臉表現(xiàn)，融合工筆國(guó)畫意蘊(yùn)于版畫之中，設(shè)色自然、畫工精細(xì)，兼具立體感與層次感，形成了所謂“高古俊逸”之風(fēng)格。

二、楊柳青木版年畫遭遇的現(xiàn)代性危機(jī)

楊柳青木版年畫以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格與文化意蘊(yùn)，在傳統(tǒng)社會(huì)受到社會(huì)各階層的廣泛歡迎。長(zhǎng)期以來，廣大民眾視楊柳青年畫為祭祀祈福的實(shí)踐載體與生活希冀的象征性符號(hào)，其題材既包括神像紙馬、吉慶紋飾，又涵蓋戲曲傳說以及生活風(fēng)俗圖景。廣大民眾在年節(jié)之際將楊柳青年畫張貼于牖戶墻垣，有祛兇辟邪、祈福迎祥之意，亦體現(xiàn)出民眾追求美好生活的理想與愿景?？梢哉f楊柳青年畫是依托于農(nóng)耕文明生產(chǎn)生活方式，蘊(yùn)含著豐富民俗文化的民間藝術(shù)表現(xiàn)形式，它反映了特定時(shí)空環(huán)境下民眾的審美情趣與功能需求，表達(dá)著傳統(tǒng)社會(huì)鄉(xiāng)民對(duì)于幸福美好生活的期盼，同時(shí)在潛移默化之中傳承著中華傳統(tǒng)文化。

但隨著近現(xiàn)代以來社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化劇烈的變遷，楊柳青年畫賴以生存的土壤與環(huán)境發(fā)生了巨變，其逐漸與現(xiàn)代生活疏離與脫節(jié)，遭遇所謂現(xiàn)代性危機(jī)。具體而言，在當(dāng)代社會(huì)，城市化進(jìn)程的發(fā)展、科學(xué)主義的盛行、民眾審美情趣的變更、傳統(tǒng)年俗的淡化使得楊柳青年畫的傳承與發(fā)展遭遇前所未有的困境。

首先，城市化進(jìn)程的加快，使楊柳青年畫失去了原有的生存土壤。以往年畫張貼于院落大門上、堂屋內(nèi)，既有功能性又富裝飾性?，F(xiàn)今高速發(fā)展的城鎮(zhèn)化進(jìn)程，使得民眾的居住方式從坊間院落變?yōu)槌擎?zhèn)樓宇，房屋門廳內(nèi)大都不再?gòu)堎N傳統(tǒng)年畫，即便為美觀需要，也會(huì)張貼其他更為“時(shí)尚”的現(xiàn)代裝飾畫。

其次，科學(xué)主義的盛行瓦解了楊柳青年畫的實(shí)用性功能。近現(xiàn)代流行的科學(xué)主義，一度將以神像紙馬、吉慶紋飾為主要題材的傳統(tǒng)年畫斥為“封建迷信”，即便在當(dāng)代社會(huì)，年畫逐漸擺脫“迷信”帽子，但其原本具有的祈福納祥的實(shí)用性功效仍被消解，民眾不再篤信年畫背后蘊(yùn)含的特殊功能，功能性的缺失使得年畫風(fēng)俗日漸式微。

再次，年俗的淡化與民眾審美取向的變化對(duì)楊柳青年畫傳承造成全方位的沖擊。年畫與春節(jié)、年俗唇齒相依，春節(jié)作為傳統(tǒng)中國(guó)民眾的實(shí)踐生活與共享文化空間，源于農(nóng)耕時(shí)代，由民眾通過迎神祭祖、燃放花炮、張貼年畫、吃年夜飯等年俗活動(dòng)共同營(yíng)造形成，同時(shí)春節(jié)文化空間亦反向賦能于上述年俗。隨著當(dāng)代社會(huì)傳統(tǒng)年俗的淡化與春節(jié)營(yíng)造方式的變更，張貼年畫被從年節(jié)必備環(huán)節(jié)中篩除，加之民眾審美取向的變化，年畫這一農(nóng)耕社會(huì)盛行的風(fēng)俗習(xí)慣被新的年節(jié)風(fēng)尚所代替，楊柳青年畫藝術(shù)亦失去了基本依靠。

綜上所述，當(dāng)我們審視楊柳青年畫發(fā)展現(xiàn)狀時(shí)發(fā)現(xiàn)，原本“畫店百家、年畫千種、畫版數(shù)萬”的盛景早已不復(fù)存在，年畫產(chǎn)地日益萎縮，傳承藝人寥寥無幾且后繼乏人，楊柳青年畫的活態(tài)傳承遭遇嚴(yán)重危機(jī)，面臨淪為“故紙堆”與歷史遺留物的風(fēng)險(xiǎn)。

三、生產(chǎn)性保護(hù)：楊柳青木版年畫當(dāng)代傳承振興的必由之路

面對(duì)上述危機(jī)與困境，如何促使楊柳青木版年畫與時(shí)俱進(jìn)，適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)生活，如何使其在新時(shí)代新環(huán)境中找尋到適合自身的生存方式得以活態(tài)傳承，是今天楊柳青年畫保護(hù)工作中面臨的根本性問題。而近年來蓬勃發(fā)展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)運(yùn)動(dòng)或成為解決問題的關(guān)鍵契機(jī)，作為國(guó)際、國(guó)內(nèi)雙重話語體系下均有鮮活呈現(xiàn)的系統(tǒng)性工程，其積累了許多有益經(jīng)驗(yàn)，有利于我們紓難解困。

針對(duì)保護(hù)與傳承以楊柳青年畫為代表的傳統(tǒng)手工藝類非遺（2006年楊柳青木版年畫入選我國(guó)首批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄），近年來我國(guó)在實(shí)踐工作中總結(jié)與提煉出的“生產(chǎn)性保護(hù)”策略頗具實(shí)用功效與借鑒意義。所謂生產(chǎn)性保護(hù)即以保持非遺本體文化核心元素的真實(shí)性為前提，借助生產(chǎn)、流通、銷售等手段，將非遺及其資源轉(zhuǎn)化為適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)生活需要的文化產(chǎn)品，[5]同時(shí)積極構(gòu)建文化空間，為非遺技藝與產(chǎn)品提供了制作、展示、交流的平臺(tái)。通過生產(chǎn)性保護(hù)能夠提升手工藝類非遺的自我造血能力，亦在客觀上促進(jìn)非遺活態(tài)融入當(dāng)下民眾日常生活實(shí)踐之中，增強(qiáng)了非遺的文化吸引力，使其迸發(fā)出時(shí)代活力。

非遺生產(chǎn)性保護(hù)的重要實(shí)踐路徑即旅游商品化，它是以旅游市場(chǎng)需求為導(dǎo)向，挖掘、利用地域性、民族性特色鮮明的非遺資源，尤其是手工藝類非遺資源，因地制宜地開發(fā)出集紀(jì)念性、地域性、民族性、藝術(shù)性、實(shí)用性、時(shí)代性等特征于一體的民間藝術(shù)及相關(guān)旅游商品的過程。[6]針對(duì)楊柳青年畫面臨的現(xiàn)代性危機(jī)，實(shí)施基于旅游商品化的生產(chǎn)性保護(hù)策略，具有很強(qiáng)的貼合性與適用性，其解決了楊柳青年畫在當(dāng)今社會(huì)中依靠舊有運(yùn)營(yíng)模式無法實(shí)現(xiàn)新陳代謝的弊病，通過解決終端需求問題，實(shí)現(xiàn)了自我造血功能，以產(chǎn)品需求帶動(dòng)保護(hù)與傳承，既符合楊柳青年畫的自身特質(zhì)，又充分關(guān)照其所遭遇的現(xiàn)實(shí)困境。

具體而言，國(guó)家級(jí)非遺楊柳青木版年畫旅游商品化存在兩條路徑，即直接旅游商品化與間接旅游商品化。[7]直接旅游商品化是指將楊柳青年畫本體作為旅游產(chǎn)品予以商品化開發(fā)的過程。該過程首先考量旅游市場(chǎng)需求，調(diào)研分析游客群體對(duì)于特色旅游商品、旅游紀(jì)念品的訴求；繼而在堅(jiān)持楊柳青年畫“核心符號(hào)”（核心技藝、核心價(jià)值、核心藝術(shù)特色）穩(wěn)定與原真的基礎(chǔ)上，以客戶需求為導(dǎo)向，調(diào)整“隨機(jī)符號(hào)”（題材、版式、材料等外延性要素）以適應(yīng)客觀環(huán)境與受眾需求的變化，深入挖掘、利用傳統(tǒng)年畫藝術(shù)資源，融合現(xiàn)代技術(shù)與思潮，返本開新，將傳統(tǒng)的楊柳青年畫轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代旅游產(chǎn)品。

實(shí)施楊柳青木版年畫直接旅游商品化，一方面要因時(shí)因地因需擴(kuò)充年畫題材，對(duì)于傳統(tǒng)年畫題材需有所揚(yáng)棄，既根植于傳統(tǒng)，著墨于地方性與民俗性，又擁抱現(xiàn)代生活，順應(yīng)市場(chǎng)需求，創(chuàng)新題材類型，開發(fā)當(dāng)代民眾喜聞樂見的題材內(nèi)容。另一方面，要突破傳統(tǒng)年畫原有功能的局限性，根據(jù)受眾需求，擴(kuò)展年畫類旅游商品的用途范圍，借以提升吸引力，滿足游客多元化的消費(fèi)需求。傳統(tǒng)年畫不再僅僅作為祭祀祈福的神像紙馬與打扮屋院的吉祥裝飾繪畫，要充分發(fā)揮楊柳青年畫設(shè)色典雅、高古俊逸、雅俗共賞、神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)特質(zhì)，將其開發(fā)為掛歷、卷軸、手帕、絲巾、車掛飾品等，滿足游客的實(shí)用性需求，真正做到想受眾之所想，供受眾之所需。

當(dāng)然，實(shí)施傳統(tǒng)年畫直接旅游商品化的過程必然會(huì)涉及楊柳青年畫材質(zhì)、工藝的革新，在該過程中要合理利用新材料與新工藝，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代中找尋連接點(diǎn)，在古今交融中尋求平衡點(diǎn)。比如在材料上，可以使用布藝、絲綢乃至合成纖維；在工藝上，可以將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代工藝相結(jié)合，加入部分機(jī)械生產(chǎn)，提高勞動(dòng)生產(chǎn)率。以往手工藝類非遺生產(chǎn)性保護(hù)工作中，被質(zhì)疑最多的便是機(jī)械化規(guī)模生產(chǎn)與工藝革新會(huì)破壞手工藝的匠心獨(dú)具。傳統(tǒng)觀念普遍認(rèn)為，手工藝與機(jī)械化生產(chǎn)是二元對(duì)立的，手工藝是溫暖的用心之作，而機(jī)器生產(chǎn)往往是冰冷且缺乏感情的。實(shí)則兩者并不相悖，因?yàn)轶w現(xiàn)年畫價(jià)值與技藝的精細(xì)化環(huán)節(jié)，一直是由傳承人手工繪制、雕版，傳承人的身體力行與匠心獨(dú)具牢牢地把握著“道”之氣韻，構(gòu)建出整個(gè)年畫作品之精髓；而機(jī)械化生產(chǎn)主要從事下料、切割、印制等工序，僅體現(xiàn)“器”之功用。在旅游商品化中將傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代科技結(jié)合，適當(dāng)融入一定機(jī)械化生產(chǎn)既不妨礙手工藝的匠心獨(dú)具，也提升了勞動(dòng)生產(chǎn)率，有利于促進(jìn)楊柳青年畫作為非遺旅游商品的規(guī)?；a(chǎn)。

間接旅游商品化是指將楊柳青年畫中所蘊(yùn)含模式化、符號(hào)化的圖樣、紋飾進(jìn)行提煉、加工，融合現(xiàn)代工藝技術(shù)、設(shè)計(jì)理念與旅游消費(fèi)者審美需求，應(yīng)用至旅游商品造型、包裝設(shè)計(jì)的過程。抽析于楊柳青年畫中的設(shè)計(jì)元素提升了旅游商品的文化性與歷史感，飽含傳統(tǒng)年畫元素的旅游商品，更富鄉(xiāng)土特色與民族情調(diào)，是優(yōu)秀傳統(tǒng)文化賦能旅游商品的范例。當(dāng)然，楊柳青年畫的間接旅游商品化不僅是借助傳統(tǒng)年畫所蘊(yùn)含的獨(dú)特符號(hào)價(jià)值提升旅游商品文化附加值，促進(jìn)旅游商品銷售的過程，其在客觀上亦推動(dòng)了楊柳青年畫的傳承與發(fā)展，使其自然地貼近當(dāng)代，潤(rùn)物細(xì)無聲地融入民眾的物質(zhì)生活與精神世界，從而提升當(dāng)下楊柳青年畫的群眾基礎(chǔ)與藝術(shù)影響力，達(dá)到“見人見物見生活”的理想狀態(tài)。

結(jié)語

楊柳青木版年畫憑借精致典雅、柔和細(xì)膩、神形兼?zhèn)涞乃囆g(shù)風(fēng)格，受到傳統(tǒng)社會(huì)各階層的廣泛青睞，成為我國(guó)傳統(tǒng)木版年畫之翹楚。但隨著時(shí)代的變遷，地方社會(huì)環(huán)境、民眾生產(chǎn)生活方式、大眾審美需求皆發(fā)生了變化，作為鄉(xiāng)土社會(huì)年俗必需品的楊柳青年畫似乎在當(dāng)下喪失了生存土壤，變得可有可無。面對(duì)楊柳青年畫遭遇的現(xiàn)代性危機(jī)，我們不能故步自封，實(shí)施僵化的保護(hù)策略，要主動(dòng)擁抱現(xiàn)代化、全球化帶來的變革，因時(shí)因境轉(zhuǎn)變保護(hù)思路，搶抓非遺保護(hù)運(yùn)動(dòng)契機(jī)，借鑒非遺保護(hù)的新經(jīng)驗(yàn)與好做法，采取基于旅游商品化的生產(chǎn)性保護(hù)策略。以旅游產(chǎn)品為引領(lǐng)，讓楊柳青年畫重新走向消費(fèi)市場(chǎng)，以需求拉動(dòng)供給，在需求端解決楊柳青年畫的存續(xù)問題。當(dāng)然在這一過程中，需科學(xué)合理地處理傳承與創(chuàng)新的關(guān)系，既保持楊柳青年畫核心技藝、核心價(jià)值、核心特色的穩(wěn)定，又與時(shí)俱進(jìn)，適時(shí)調(diào)整題材、版式、工藝、材質(zhì)等外延性要素，以適應(yīng)客觀環(huán)境的變化，最終實(shí)現(xiàn)楊柳青年畫在當(dāng)代社會(huì)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新性發(fā)展。

注釋

[1]劉虹、鄭植，《新媒體時(shí)代下木版年畫創(chuàng)新發(fā)展策略研究》，《國(guó)畫家》，2023年第4期。

[2]馮驥才，《中國(guó)木版年畫的價(jià)值及普查的意義》，《民間文化論壇》，2005年第1期。

[3]李莉，《朱仙鎮(zhèn)年畫與楊柳青年畫的藝術(shù)風(fēng)格之比較》，《民族藝術(shù)》，2012年第2期。

[4]王樹村，《楊柳青民間年畫畫訣瑣記》，《美術(shù)研究》，1958年第4期。

[5]《文化部關(guān)于加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護(hù)的指導(dǎo)意見》，《中國(guó)文化報(bào)》，2012年2月27日。

[6]張中波、周武忠，《民間藝術(shù)旅游商品化的路徑》，《民族藝術(shù)研究》，2012年第6期。

[7]席輝，《中國(guó)傳統(tǒng)雕塑類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展困境與生產(chǎn)性保護(hù)路徑探索》，《雕塑》，2023年第6期。