林甦

摘要：自21世紀(jì)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)進(jìn)入中國(guó)后，雖然“名”得到了糾正，但在“實(shí)”上仍存在諸多問題，尤其是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)中的現(xiàn)有教學(xué)內(nèi)容并不能滿足對(duì)于具有交響性的聲樂作品進(jìn)行完美演繹。通過對(duì)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)視域下交響性與交響因素全新認(rèn)識(shí)，提出對(duì)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者交響性思維的培養(yǎng)、音樂創(chuàng)作技法分析的重視、交響性音效的聽覺訓(xùn)練，教授鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)學(xué)生從創(chuàng)作觀念與技法中提煉交響因素、在演奏技法上放大交響因素特征、在人聲配合下呈現(xiàn)交響性效果，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)交響因素的完美演繹。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)指導(dǎo)；教學(xué)實(shí)踐；交響因素；《旅行者之歌》

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課通常分為三種形式，即聲樂伴奏、器樂伴奏和重奏，以針對(duì)聲樂歌曲、器樂協(xié)奏曲、交響音樂、室內(nèi)樂等不同音樂體裁。在20世紀(jì)末、21世紀(jì)初的世紀(jì)交接之際，隨著國(guó)外鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課與相應(yīng)人才培養(yǎng)的科學(xué)化、體系化發(fā)展，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)也逐漸引發(fā)國(guó)內(nèi)相關(guān)學(xué)者的重視，并于1998年、2000年先后在山東聊城師范學(xué)院、天津音樂學(xué)院召開兩屆“全國(guó)藝術(shù)院校（系）鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)術(shù)研討會(huì)”，正式將國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期以往的“鋼琴伴奏”正名為“鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)”，賦予其學(xué)術(shù)與學(xué)科的獨(dú)立與成熟。

隨著國(guó)內(nèi)音樂藝術(shù)的繁榮發(fā)展，不同體裁的音樂作品逐漸對(duì)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)產(chǎn)生了不同的要求，專業(yè)領(lǐng)域愈發(fā)細(xì)化。仍以傳統(tǒng)的鋼琴技法、作品風(fēng)格、合作意識(shí)、音樂理論等為教學(xué)的全部已無法滿足對(duì)音樂作品的完美演繹，音樂作品分析、音樂觀念研究同樣是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)的重中之重。本文以馬勒的聲樂套曲《旅行者之歌》為例，探索鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)中交響因素的認(rèn)識(shí)與演繹，繼而說明作曲家的音樂創(chuàng)作觀念對(duì)音樂表演的重要影響，形成鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)下音樂創(chuàng)作、音樂文本、音樂表演三位一體的全新視野。

一、聲樂伴奏中的交響因素

鋼琴的構(gòu)造原理最早可追溯至古希臘時(shí)期的獨(dú)弦琴，14、15世紀(jì)后楔槌鍵琴與羽管鍵琴的相繼出現(xiàn)，為宗教與世俗音樂提供了全新的伴奏樂器，器樂才逐漸得以脫離聲樂作品分化而出，形成獨(dú)立的鍵盤樂器的樂曲。然而在此之前一千多年的音樂世界中，聲樂始終以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)在宗教統(tǒng)治之下迅速發(fā)展，無論是宗教中的格里高利圣詠、彌撒曲、經(jīng)文歌、受難樂，還是世俗中歌謠曲、牧歌，都以聲樂體裁為主，僅在世俗音樂中出現(xiàn)極少的器樂作品。從16世紀(jì)的音樂作品上標(biāo)注著“可唱可奏”的字樣，不難發(fā)現(xiàn)，即便古鋼琴得以問世，仍無法逃脫為聲樂作品伴奏的境地，聲樂與器樂之間仍未相互獨(dú)立發(fā)展，器樂以依附聲樂的地位而存在。因此，自管風(fēng)琴、古鋼琴等鍵盤樂器問世以來，其存在便與聲樂藝術(shù)相輔相成。時(shí)至今日，大量歌劇片段與藝術(shù)歌曲仍以鋼琴為主要伴奏樂器。

隨著管弦樂隊(duì)的發(fā)展與交響樂體裁的誕生，在音樂藝術(shù)的蓬勃發(fā)展中歌劇院、音樂廳成為主要演出場(chǎng)所，龐大的空間為交響樂隊(duì)提供了良好的聲學(xué)環(huán)境，因此在歌劇、藝術(shù)歌曲等聲樂作品中逐漸出現(xiàn)了“交響性”特征與交響因素，為當(dāng)下的聲樂伴奏提出了新的要求。

（一）歌劇伴奏中的交響因素

與其他聲樂體裁伴奏不同的是，歌劇的伴奏通常以樂隊(duì)的形式出現(xiàn)，鋼琴只是樂隊(duì)中的一部分，只有在歌劇中部分詠嘆調(diào)片段進(jìn)行單獨(dú)演唱時(shí)，鋼琴才成為唯一的伴奏樂器。

一般而言，歌劇中的伴奏音樂由音色多樣的交響樂隊(duì)承擔(dān)，包括木管組、銅管組、打擊樂組、弦樂組四組樂器組成，由數(shù)十人乃至上百人共同完成。其中又包括短笛、長(zhǎng)笛、雙簧管、大管、英國(guó)管、單簧管、圓號(hào)、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、定音鼓、鋼琴、豎琴、木琴、三角鐵、小提琴、中提琴、大提琴、薩克斯等三四十種樂器。想要將如此龐大的交響樂隊(duì)，由大型音樂廳搬入中、小型音樂會(huì)，無疑是異想天開，于是以鋼琴為歌劇選段演唱伴奏便成為常見的伴奏方式。在這種情況下，鋼琴便必須起到替代和模仿樂隊(duì)的作用，而這種將管弦樂總譜或聲樂總譜中的主要聲部壓縮在兩行譜表而成的便是鋼琴縮編譜。

鋼琴縮編譜主要出現(xiàn)在19世紀(jì)至今，“諸如拉威爾、德彪西和斯特拉文斯基等配器大師們總是先在鋼琴上創(chuàng)作出他們大部分杰出的管弦樂總譜，然后才由管弦樂隊(duì)將其實(shí)現(xiàn)?！比玟撉偌音斮e斯坦便在1872年追隨瓦格納后，完成了瓦格納《帕西法爾》《齊格弗里德牧歌》等鋼琴縮編譜。而在音樂市場(chǎng)繁榮發(fā)展的當(dāng)下，由于場(chǎng)地的限制，在大量音樂教學(xué)、排練、演出中，使用鋼琴代替管弦樂隊(duì)為聲樂伴奏、器樂協(xié)奏的情況越發(fā)普遍，鋼琴縮編的必要性與需求量也隨之上漲，為鋼琴伴奏便提出了更高的要求。

歌劇中的鋼琴伴奏，強(qiáng)調(diào)的是由樂隊(duì)伴奏縮編成鋼琴伴奏的處理，要求著鋼琴伴奏能夠?qū)⒃窘豁憳逢?duì)的伴奏音響效果盡可能地予以還原與再現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)與樂隊(duì)伴奏時(shí)相近的演唱效果。特別是隨著歌劇發(fā)展，19世紀(jì)時(shí)歌劇中樂隊(duì)伴奏的重要性已經(jīng)與歌唱部分幾乎相等，作曲家日益卓越的作曲技術(shù)不斷為樂隊(duì)伴奏賦予豐富多變的和聲、織體。因此，歌劇伴奏中的交響因素是原交響樂隊(duì)伴奏在縮編過程中逐漸體現(xiàn)在鋼琴之上的樂隊(duì)音效。

（二）藝術(shù)歌曲伴奏中的交響因素

如果說歌劇伴奏中的交響因素是直接源自其原本的交響樂隊(duì)伴奏總譜，那么藝術(shù)歌曲伴奏中的交響因素則源自更為抽象的交響性創(chuàng)作思維及其相應(yīng)的創(chuàng)作手法。

交響樂是18世紀(jì)中期出現(xiàn)的器樂作品體裁，一般泛指為大型管弦樂隊(duì)而寫，富于交響性的各種類型的樂隊(duì)作品，其核心在于其交響性。因此，交響樂可以包括交響組曲、交響序曲、狂想曲、交響協(xié)奏曲、交響合唱作品等等，樂隊(duì)作品、樂器作品、合唱作品都是交響樂廣泛意義上的所涉范圍。或更為精確地來說，此類具有交響性的作品，應(yīng)當(dāng)稱之為交響音樂。藝術(shù)歌曲則是歐洲18世紀(jì)末至19世紀(jì)初盛行的一種抒情歌曲，通過歌唱表達(dá)詩詞的情感，具有較高的藝術(shù)性。

同為德奧音樂家最為拿手的音樂體裁，交響音樂與藝術(shù)歌曲在德奧音樂家無限音樂才華下不斷被推向高潮。于是諸多作曲家的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中出現(xiàn)了“交響性”的特點(diǎn)。如馬勒的交響曲常與他的歌曲創(chuàng)作密切聯(lián)系，其諸多“交響樂思”都是從歌曲衍變而來，這也使得馬勒的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中也常帶有交響性思維，常在藝術(shù)歌曲中使用管弦樂隊(duì)的伴奏形式，其《大地之歌》便是一部交響聲樂套曲。又如沃爾夫的交響性藝術(shù)歌曲，將人聲視為樂器的一種，同其他樂器共同組成交響性的整體效果，因此愛德華·漢斯立克曾在1894年《新自由新聞報(bào)》12月號(hào)上寫道：“很多以具有自我意識(shí)和解放意識(shí)的面孔出現(xiàn)的年輕的天才們，圍繞著沃爾夫組成了一個(gè)狂熱的小團(tuán)體。他們自稱是‘交響性藝術(shù)歌曲的發(fā)現(xiàn)者，稱沃爾夫是藝術(shù)歌曲領(lǐng)域中的瓦格納，如同布魯克內(nèi)是交響樂中的瓦格納一樣?！痹偃缡娌氐乃囆g(shù)歌曲《冬之旅》中，鮮明地反映出一種多樣性織體形態(tài)，其根本便是通過運(yùn)用交響樂的創(chuàng)作技法對(duì)藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏織體進(jìn)行了豐富探索。當(dāng)藝術(shù)歌曲進(jìn)入中國(guó)后，這種交響性藝術(shù)歌曲同樣在國(guó)人的創(chuàng)作實(shí)踐中不斷探索，如吳伯超的合唱賦格曲《悼念抗日陣亡將士誄樂》、鄭志聲的合唱及管弦樂隊(duì)《滿江紅》、趙元任的具有聲樂套曲性質(zhì)的大合唱《海韻》、冼星海以《黃河大合唱》為代表的四部大合唱、馬思聰?shù)摹蹲鎳?guó)大合唱》和《春天大合唱》等。

因此，無論是西方的舒伯特、馬勒、理查·施特勞斯，還是中國(guó)的吳伯超、趙元任、冼星海，都以大量的音樂創(chuàng)作實(shí)踐和經(jīng)典的優(yōu)秀音樂作品證明以交響樂創(chuàng)作技法及其形成的交響性思維進(jìn)行藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，已經(jīng)成為藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中極為常見的現(xiàn)象。這些以交響樂創(chuàng)作技法或交響性思維創(chuàng)作出的藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏，自然帶有交響音樂的“交響性”特點(diǎn)，而藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的交響因素便源自于作曲家在音樂創(chuàng)作時(shí)的交響性思維，是音樂創(chuàng)作觀念的顯現(xiàn)。

二、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)視域下的交響性與交響因素

“交響性”一詞在學(xué)界內(nèi)含義眾多，如朱秋華認(rèn)為：“交響性”指一部音樂作品中由于各個(gè)聲部的均衡、抗衡而產(chǎn)生的和諧的整體效果；王耀華認(rèn)為：“對(duì)交響性一詞，最簡(jiǎn)單的理解可以稱為‘音樂中的戲劇性”；張少飛則通過對(duì)現(xiàn)有研究成果表述的考辨，認(rèn)為當(dāng)下學(xué)界認(rèn)為的“交響性”一是與樂隊(duì)作品的“復(fù)調(diào)寫作功力”和“配器寫作水平”聯(lián)系緊密的概念，另一則是與“奏鳴曲”體裁和“奏鳴曲式”結(jié)構(gòu)聯(lián)系緊密的概念。顯然朱秋華的定義是基于Symphony古希臘時(shí)期“和諧”“和音”的原意，而王耀華、張少飛等人的定義則是建立在交響樂作為一種音樂體裁誕生后所產(chǎn)生的變體概念。

就鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)而言，在教學(xué)實(shí)踐與舞臺(tái)演繹中，一首聲樂作品的演繹最終追求的不是“復(fù)調(diào)寫作功力”，也不是“奏鳴曲式”，而是一切以表演為目的的“和諧”。因此，為避免概念混淆必須明確的是，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)視域下的“交響性”是具有實(shí)踐性、以表演為中心的“和諧的整體效果”之意，而“交響性”作為其最終實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)目的，在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)中是通過對(duì)聲樂作品中交響因素的準(zhǔn)確演繹而得以實(shí)現(xiàn)的。因此，如何能夠在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)中使學(xué)生正確理解音樂作品，在客觀認(rèn)識(shí)的前提下完美演繹其中的交響因素，最終實(shí)現(xiàn)“交響性”的呈現(xiàn)，是指導(dǎo)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)具有交響性聲樂作品的重要任務(wù)。

首先是正確理解不同聲樂作品交響因素的差異。歌劇鋼琴伴奏與藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的交響因素，看似相同，但在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)視域下卻天差地別。歌劇鋼琴伴奏中的交響因素，直接源自樂隊(duì)總譜，是由樂隊(duì)總譜進(jìn)行鋼琴縮編而來，要想在鋼琴伴奏中演繹好其中的交響因素，展現(xiàn)其交響性，只需要回歸樂隊(duì)總譜進(jìn)行比對(duì)即可；藝術(shù)歌曲鋼琴伴奏中的交響因素，則是源自更為抽象的音樂創(chuàng)作觀念，進(jìn)一步要求鋼琴伴奏者追溯作曲家的音樂生平、過往的音樂作品，乃至相關(guān)自述、手稿等歷史資料。換言之，同為藝術(shù)指導(dǎo)、同為交響性聲樂作品，歌劇藝術(shù)指導(dǎo)雖然也需要了解作品的藝術(shù)風(fēng)格、時(shí)代背景、意義內(nèi)涵，但對(duì)音樂創(chuàng)作層面的理解與表現(xiàn)要求較低，更強(qiáng)調(diào)歌劇片段本身的內(nèi)容與戲劇性表現(xiàn)；藝術(shù)歌曲藝術(shù)指導(dǎo)則需要更注重其中的音樂創(chuàng)作手法、音樂創(chuàng)作觀念等內(nèi)容。二者無優(yōu)劣之分，但側(cè)重點(diǎn)完全不同，這種差異正是因其交響因素的來源不同。

其次是明確交響因素的演繹要素與目的。鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)視域下的交響性指的是Symphony的原意，其最終目的是實(shí)現(xiàn)在聲樂作品表演時(shí)整體呈現(xiàn)出如交響樂隊(duì)伴奏般的音響效果。因此，實(shí)現(xiàn)“交響性”特征的相關(guān)要素便是交響因素，構(gòu)成交響要素的基本便是要有“和音”及其發(fā)展、變化，因此演繹目的便是對(duì)和聲、織體、音色等的和諧呈現(xiàn)。其中主要包括對(duì)交響樂隊(duì)不同樂器音色及其特性的模擬，不同樂器組合所引發(fā)的和聲音效、織體變化的還原，不同節(jié)奏、力度相互補(bǔ)充、相互發(fā)展的對(duì)比展現(xiàn)，同一樂器旋律發(fā)展的統(tǒng)一性把控等等。但聲樂作品的根本屬性是其歌詞的歌唱而不是伴奏的演繹，因此交響因素的演繹還需要將聲樂演唱者的音色、呼吸、強(qiáng)弱、音量視為交響樂隊(duì)中樂器的一種，同時(shí)在聲樂部分與鋼琴伴奏部分相互配合、融為一體的基礎(chǔ)上，適當(dāng)突顯人聲部分作為主旋律的地位，最終完整呈現(xiàn)出一部聲樂作品。

最后是交響性思維的培養(yǎng)與交響因素演繹能力的提升。隨著聲樂藝術(shù)的發(fā)展，除了歷史上出現(xiàn)的經(jīng)典音樂作品，現(xiàn)當(dāng)代同樣出現(xiàn)大量新編、新創(chuàng)、改編等不同版本的聲樂作品，鋼琴縮編譜的演奏能力也逐漸要求著彈奏者具備更高的鋼琴演奏能力與更廣闊的風(fēng)格史、和聲學(xué)、音樂史等音樂理論知識(shí)儲(chǔ)備。針對(duì)具有交響性的聲樂作品，則格外強(qiáng)調(diào)在鋼琴伴奏與藝術(shù)指導(dǎo)時(shí)具備交響性思維。這種藝術(shù)指導(dǎo)中的交響性音樂思維學(xué)界暫時(shí)沒有統(tǒng)一的稱謂，但在現(xiàn)有研究成果中不難發(fā)現(xiàn)其存在與重要性。如寧翔良子在碩士學(xué)位論文中稱為“樂隊(duì)思維”，劉彭稱為“交響性音樂思維”，謝貝妮稱為“樂隊(duì)化的想象力”，名異實(shí)同。這種交響性思維強(qiáng)調(diào)在伴奏時(shí)將鋼琴視作整支交響樂隊(duì)，將不同節(jié)奏型、和聲、旋律進(jìn)行不同樂器歸屬的區(qū)分，再進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。此時(shí)的藝術(shù)指導(dǎo)需要如指揮家一般操控鋼琴上的每一個(gè)按鍵，通過左右手乃至每一個(gè)手指的不同力量分配、音量大小的控制、左右踏板的運(yùn)用，充分發(fā)揮鋼琴獨(dú)特的音色、寬闊的音域、飽滿的和聲與豐富的表現(xiàn)力，真正彰顯鋼琴“樂器之王”的美譽(yù)。因此，此時(shí)的交響因素演繹能力，不僅僅是要求對(duì)音色的模擬、節(jié)奏的對(duì)比、音響的和諧等，還要求藝術(shù)指導(dǎo)具備敏銳的聽覺與細(xì)致入微的現(xiàn)場(chǎng)把控能力，甚至在一定情況的需要下掌握一定鋼琴縮編譜的改編能力。

鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)視域下的交響性、交響因素與理論研究中的定義有所區(qū)別，在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)視域下一切為表演服務(wù)、一切以實(shí)踐為中心，因此從聲樂作品出發(fā)，其蘊(yùn)含的交響性特點(diǎn)與交響因素便為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)提出了更高的要求，也對(duì)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的專業(yè)教學(xué)提出了更為細(xì)致的專業(yè)領(lǐng)域劃分。

三、鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)中交響因素的演繹路徑

在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課的教學(xué)中，教師通常需要在課上教授學(xué)生如何彈奏音樂、如何處理音樂、培養(yǎng)合作能力、了解歌曲風(fēng)格與背景、熟悉三行譜、掌握不同指法等內(nèi)容，從而使學(xué)生成為一名具有合作意識(shí)、掌握相關(guān)音樂文化知識(shí)、具備舞臺(tái)表演能力的合格鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)。

通常而言，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)中因?yàn)橐恍┖吐暋⒖楏w、人聲配合的問題，教師會(huì)進(jìn)行部分音樂作品分析的教學(xué)，但這部分很少被視作鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課程的必要內(nèi)容。但在交響性音樂作品的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)中，因?yàn)樽髌分薪豁懶缘奶攸c(diǎn)與交響因素的存在，使得在面對(duì)具有交響性特點(diǎn)的聲樂作品時(shí)，音樂作品分析便成為首要任務(wù)。具體而言，在歌劇藝術(shù)指導(dǎo)中，需要將鋼琴縮編譜有意識(shí)地進(jìn)行交響樂隊(duì)的還原；在藝術(shù)歌曲藝術(shù)指導(dǎo)中，則還需要進(jìn)一步對(duì)作曲家的音樂創(chuàng)作技法、音樂創(chuàng)作觀念進(jìn)行深入探索。下面以馬勒的聲樂套曲《旅行者之歌》為例，詳細(xì)說明在鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)中如何使學(xué)生能夠正確演繹藝術(shù)歌曲的交響因素。

（一）從創(chuàng)作觀念與技法中提煉交響因素

藝術(shù)歌曲與歌劇不同，其鋼琴聲部并不是旋律聲部的附屬品，而是同樣擁有表達(dá)歌曲內(nèi)容、詩詞內(nèi)涵的權(quán)利，是詩與鋼琴的藝術(shù)體。具有與旋律聲部同等地位的鋼琴聲部，自然是作曲家創(chuàng)作的重心之一。音樂作品的誕生與作曲家的生平、思想、音樂觀念密不可分，首先需要讓學(xué)生充分了解作曲家的生平、音樂創(chuàng)作目的、音樂創(chuàng)作觀念與常用的音樂創(chuàng)作技法。

《旅行者之歌》是馬勒在卡塞爾擔(dān)任皇家音樂指導(dǎo)時(shí)創(chuàng)作的第一部聲樂套曲，由馬勒本人作詞，整部套曲由《當(dāng)我愛的人即將出嫁》《清晨我穿過田野》《我有一把熾熱的刀》《那雙藍(lán)色的明眸》四首歌曲組成。馬勒曾這樣自我描述：“我是一個(gè)三重?zé)o家可歸的人。在奧地利作為一個(gè)波西米亞人，在日耳曼作為一個(gè)奧地利人，而在世界上作為一個(gè)猶太人，到處我都是一個(gè)陌生人，永遠(yuǎn)不受歡迎?！币虼?，這部套曲的創(chuàng)作正反映出馬勒四處漂流、無所可依的現(xiàn)實(shí)與心境。

縱觀馬勒一生的音樂創(chuàng)作，幾乎只有交響樂與藝術(shù)歌曲兩類，因此在馬勒的音樂創(chuàng)作中交響樂與藝術(shù)歌曲往往是相互滲透的。馬勒共創(chuàng)作藝術(shù)歌曲46首，但除了初期的作品，如《少年的魔角》等使用鋼琴進(jìn)行伴奏，其他作品幾乎全部使用管弦樂進(jìn)行伴奏，且始終維持室內(nèi)樂抒情、私密的特點(diǎn)，所以管弦樂編制都較小。而在馬勒的交響曲作品中，旋律的地位分外令人矚目，其形態(tài)豐富多樣，包括淳樸活潑的舞曲旋律、舒展明朗的進(jìn)行曲旋律和馬勒式的抒情旋律，通常音域?qū)挻?、大起大落、力度變化繁多；在多聲織體上傾向于線型進(jìn)行，各種對(duì)位技巧應(yīng)有盡有；馬勒交響曲中的管弦樂隊(duì)編制極其龐大，但常呈現(xiàn)清澈透明的音色效果，較少使用混合音色，并對(duì)弦樂音色有著特別的偏愛，尤其是深挖各種樂器的色彩表現(xiàn)的可能性；此外，在管弦樂中馬勒還突出“主導(dǎo)音色”的運(yùn)用，強(qiáng)調(diào)主屬功能的調(diào)性區(qū)別等。

通過對(duì)馬勒生平、創(chuàng)作技法、創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作特點(diǎn)的提煉，不難發(fā)現(xiàn)，在馬勒的音樂創(chuàng)作中，其交響性特征表現(xiàn)為小型的管弦樂編制、弦樂的強(qiáng)調(diào)、頻繁的力度變化、音色的清澈透明、主導(dǎo)音色的運(yùn)用、調(diào)性區(qū)分等方面。

（二）在演奏技法上放大交響因素特征

在演奏鋼琴聲部時(shí)，教師要帶領(lǐng)學(xué)生反復(fù)練習(xí)從管弦樂隊(duì)的總譜到鋼琴縮編譜的分析，然后再逐漸進(jìn)行細(xì)致的音樂處理。

首先是交響樂隊(duì)的模擬。在《當(dāng)我愛的人將出嫁》中，樂曲的開始由四個(gè)小節(jié)的引子進(jìn)入，使用單簧管、三角鐵、豎琴進(jìn)行主題動(dòng)機(jī)的引入，鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者便需要對(duì)這三種樂器進(jìn)行模擬，除了基礎(chǔ)對(duì)豎琴和三角鐵的跳動(dòng)性、單簧管的旋律性的模擬以外，還需要對(duì)三種樂器不同的音色進(jìn)行模擬，即豎琴的純凈柔和、三角鐵的金屬特點(diǎn)、單簧管的優(yōu)美明朗，可以使用連奏和斷奏不同觸鍵方式、不同力度形成音量大小的不同進(jìn)行區(qū)別。

其次是力度變化的突顯。樂曲中馬勒設(shè)計(jì)了4/8與3/8拍的交替轉(zhuǎn)換，用以表現(xiàn)主人公內(nèi)心的糾結(jié)，心愛之人要離自己而去與他人結(jié)婚的復(fù)雜心情。在此處一方面要注意節(jié)奏變化下帶來的強(qiáng)弱關(guān)系變化，從4/8到3/8不斷進(jìn)行反復(fù)變化，由2拍變?yōu)?拍的不斷重心轉(zhuǎn)變，可以通過重音的強(qiáng)化突顯節(jié)奏的變化，從而表現(xiàn)人物的矛盾糾結(jié)。

再次是調(diào)性變化的強(qiáng)調(diào)。在《清晨我穿過田野》中，整首歌曲呈現(xiàn)D-B-#F的調(diào)性布局，引子由跳躍性的持續(xù)音展開，從D大調(diào)開始；在第三樂段轉(zhuǎn)向B大調(diào)，第四樂段再轉(zhuǎn)向#F大調(diào)。不同的調(diào)性變化是隨著歌詞內(nèi)容、人物內(nèi)心變化而變化，這要求鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)者演奏出不同調(diào)性的不同情緒與不同氛圍。

（三）在人聲配合下呈現(xiàn)交響性效果

上述的交響因素提煉與演繹是基于鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)課中對(duì)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)學(xué)生就音樂作品文本而言的學(xué)習(xí)與彈奏，最終仍要以人聲與鋼琴的共同配合演繹，從而實(shí)現(xiàn)“交響性”為最終目標(biāo)。因此，教師還需要引導(dǎo)學(xué)習(xí)者有意識(shí)地將人聲作為交響樂隊(duì)一部分的同時(shí)，適當(dāng)突顯人聲地位。

首先是熟悉演唱者的音色，如較為厚重，則鋼琴聲部加強(qiáng)輕盈；如較為尖銳，則鋼琴聲部需要更加柔和；其次是熟悉演唱者的演唱習(xí)慣，換氣位置、換聲點(diǎn)、咬字發(fā)音等，存在容易脫離交響音效的部分，由鋼琴聲部進(jìn)行缺陷的填補(bǔ)，引導(dǎo)演唱者、彌補(bǔ)演唱者、襯托演唱者；最后是與演唱者的完美配合，學(xué)會(huì)在演奏時(shí)不僅聆聽自身的鋼琴，還要聆聽人聲，更要聆聽鋼琴與人聲所形成的整體音響效果。這些鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)領(lǐng)域的專業(yè)技能，都需要教師在教學(xué)實(shí)踐中為學(xué)習(xí)者模擬各種情境，再經(jīng)過學(xué)習(xí)者的自身實(shí)踐最終形成。

由此，鋼琴與人聲才能在表演舞臺(tái)上最終呈現(xiàn)出音色的交響、和聲的交響、調(diào)性變化的交響、力度對(duì)比的交響等，最終實(shí)現(xiàn)具有“交響性”的作品演繹。

四、結(jié)語

交響性聲樂作品的存在，為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)提出了更高的要求，也更為強(qiáng)調(diào)從音樂創(chuàng)作角度出發(fā)，對(duì)作曲家音樂觀念、音樂創(chuàng)作技法等方面的深入研究。每一個(gè)細(xì)微的音符都會(huì)因其不同意圖而產(chǎn)生不同變化，只有充分了解其中的原理，才能真正在舞臺(tái)上實(shí)現(xiàn)完美的演繹。

除了交響性與交響因素，在聲樂歌曲的鋼琴伴奏中還存在諸多現(xiàn)代技法因素，如新民族樂派的“調(diào)式半音體系”、新古典主義音樂的“二部寫作技法”、表現(xiàn)主義音樂的“自由無調(diào)性”等。這些不同作曲技法，不僅豐富了鋼琴伴奏的表現(xiàn)力，同樣也為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)提出了不同風(fēng)格的不同要求，督促著鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)領(lǐng)域的不斷成熟與細(xì)化發(fā)展。當(dāng)然，汪毓和先生也曾提出，對(duì)藝術(shù)歌曲的伴奏應(yīng)根據(jù)作品的內(nèi)容要求及作品接受者的審美情趣適當(dāng)注意多樣化，不是所有藝術(shù)歌曲都必須用鋼琴伴奏。這也反面為鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)提出新的要求，不是所有鋼琴伴奏都只能按照固定伴奏譜進(jìn)行彈奏，還需要針對(duì)不同場(chǎng)合、不同人群、不同要求進(jìn)行適當(dāng)?shù)母木帯?/p>

這些新問題、新要求、新思考，正是鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)作為一門獨(dú)立的學(xué)科與專業(yè)不斷前進(jìn)發(fā)展的動(dòng)力，因此雖然自21世紀(jì)以來國(guó)內(nèi)鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)已經(jīng)相對(duì)而言有了較為長(zhǎng)足的進(jìn)步，但更具科學(xué)化、系統(tǒng)化的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)的人才培養(yǎng)、學(xué)科發(fā)展、專業(yè)建設(shè)、教學(xué)研究仍有待進(jìn)一步深化。

【基金項(xiàng)目：江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目《交響性與戲劇性的有機(jī)統(tǒng)一——馬勒藝術(shù)歌曲的藝術(shù)指導(dǎo)教學(xué)研究》2021SJA0405?！?/p>

（作者單位：南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

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