[摘要]伊恩·麥克尤恩的《贖罪》是一部關(guān)于敘述本質(zhì)的小說(shuō)。元小說(shuō)式的結(jié)尾一方面賦予了小說(shuō)更多的“自反性”和“自我意識(shí)”的特征，另一方面體現(xiàn)了麥克尤恩對(duì)于小說(shuō)敘述中真實(shí)與虛構(gòu)的探討。麥克尤恩在小說(shuō)中采用了元小說(shuō)的敘事形式，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)原有的模式和規(guī)范，也造成了小說(shuō)主題意義的懸置，從而揭露了小說(shuō)虛構(gòu)的本質(zhì)。

[關(guān)鍵詞]虛構(gòu)與真實(shí)" 元小說(shuō)" 贖罪" 主題" 敘述

[中圖分類號(hào)] I06" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）22-0077-05

伊恩·麥克尤恩是當(dāng)代英國(guó)文壇著名小說(shuō)家和劇作家，其長(zhǎng)篇小說(shuō)《贖罪》出版于2001年，獲得了布克獎(jiǎng)提名[1] ?！囤H罪》是伊恩·麥克尤恩最受歡迎的作品之一，主要描寫了女主人公布里奧妮因自己年少時(shí)犯下的錯(cuò)誤而用余生贖罪的故事。她誤解了姐姐塞西莉婭與管家兒子羅比之間的關(guān)系，并斷定羅比是侵犯表姐羅拉的罪犯，從而導(dǎo)致羅比被送入監(jiān)獄。后來(lái)真相大白，她只能在小說(shuō)中虛構(gòu)一個(gè)完美的結(jié)局，以此欺騙自己完成了贖罪。小說(shuō)運(yùn)用不同的敘事視角，呈現(xiàn)出了各具特色的文體風(fēng)貌。從某種意義上講，《贖罪》是一部元小說(shuō)，即一部關(guān)于小說(shuō)的小說(shuō)。元小說(shuō)把關(guān)注的重點(diǎn)放在作者如何構(gòu)建這部小說(shuō)上。這樣的小說(shuō)，往往會(huì)在某個(gè)部分，用某種方式聲明展現(xiàn)在讀者眼前的是作者虛構(gòu)的作品。在《贖罪》中，布里奧妮在結(jié)尾處的坦白，就是一種典型的“元小說(shuō)”的結(jié)構(gòu)方式。本文從元小說(shuō)理論角度出發(fā)，分析小說(shuō)《贖罪》中所體現(xiàn)的敘事技巧與寫作策略，并在對(duì)小說(shuō)的文本分析中，闡釋其寫作策略中所體現(xiàn)的一些元小說(shuō)特征以及不可靠敘述帶來(lái)的反諷意味。根據(jù)麥克尤恩將小說(shuō)主題意義懸置的意圖，本文還將探討小說(shuō)敘述的真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系，由此引發(fā)對(duì)小說(shuō)敘述本質(zhì)的思考。

一、元小說(shuō)概念

在20世紀(jì)六七十年代，元小說(shuō)在西方文學(xué)界嶄露頭角，成為主流創(chuàng)作范式。元小說(shuō)，亦可稱之為“小說(shuō)中的小說(shuō)”，其核心聚焦小說(shuō)的虛構(gòu)本質(zhì)及其構(gòu)建過(guò)程。它透過(guò)揭示自身的虛構(gòu)性，將小說(shuō)的創(chuàng)作機(jī)制展露無(wú)遺，進(jìn)而引導(dǎo)讀者認(rèn)識(shí)到這種虛構(gòu)性的存在。這種創(chuàng)作手法不僅豐富了小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力，還拓展了文學(xué)的批判空間，具有重要的研究意義[2]。最早提出“元小說(shuō)”一詞的是美國(guó)作家威廉·加斯（William Cace）。加斯在《哲學(xué)和小說(shuō)形式》（1970）一文中指出，許多反小說(shuō)都是地地道道的元小說(shuō)。帕特里夏·沃（Patricia Waugh）將元小說(shuō)定義為“元小說(shuō)的寫作展示出小說(shuō)創(chuàng)作的常規(guī)，清晰地呈現(xiàn)創(chuàng)作行為狀況，從而探求真實(shí)與虛構(gòu)之間的關(guān)系”[3]。在傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述手法中，作者往往采取隱晦的手法來(lái)隱藏?cái)⑹稣叩纳矸莺透深A(yù)行為，以此強(qiáng)化故事內(nèi)容的真實(shí)性感知。然而，在元小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)中，作者顛覆了這一傳統(tǒng)模式，通過(guò)直接在文本中披露敘述的架構(gòu)、技巧與手法，積極展示其創(chuàng)作意圖和小說(shuō)構(gòu)建的方法，從而向讀者明確揭示小說(shuō)的“虛構(gòu)”本質(zhì)。這種敘事策略不僅體現(xiàn)了元小說(shuō)獨(dú)特的藝術(shù)追求，也深化了讀者對(duì)小說(shuō)虛構(gòu)性的理解和認(rèn)知。這是一種有著“自我意識(shí)”或“反省意識(shí)”的小說(shuō)，“外在的——作者、讀者、文學(xué)史和‘真實(shí)的世界’”都被作為人物及其特點(diǎn)包含在小說(shuō)自身之中[4]?；谡Z(yǔ)言具有塑造現(xiàn)實(shí)的能力，它在闡述事實(shí)的同時(shí)，也在不斷地重塑事實(shí)本身，致使真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限變得愈發(fā)難以界定。在后現(xiàn)代主義理論框架下，語(yǔ)言被賦予了至高無(wú)上的地位，被視為構(gòu)建世界的基石。在這一視角下，傳統(tǒng)小說(shuō)中被視為客觀真實(shí)的描述，在后現(xiàn)代主義者和元小說(shuō)的敘事語(yǔ)境中，均被視作一種經(jīng)過(guò)語(yǔ)言加工和重構(gòu)的虛構(gòu)產(chǎn)物。這種對(duì)真實(shí)與虛構(gòu)的重新解讀，不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，也拓展了我們對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理解。因此，琳達(dá)·赫哲仁（Linda Hutcheon）指出：“最鮮明的兩條界限在此交叉，在小說(shuō)與非小說(shuō)之間，在藝術(shù)與真實(shí)之間?！盵5]

二、自反性及自我意識(shí)之凸顯

“自反”，最初的意義是指光線回轉(zhuǎn)以反照自身，后來(lái)被引申為在思想意識(shí)領(lǐng)域中反身自照和自我反思的一種狀態(tài)。在20世紀(jì)的文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，自我反思或自反性成為一種顯著的趨勢(shì)。諸多作家與藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中展現(xiàn)出一種深刻的“元意識(shí)”，他們采用戲仿、挪用和重新詮釋等手段，對(duì)過(guò)往作品及其文藝創(chuàng)作范式和常規(guī)進(jìn)行批判性的審視和解析[6]。在藝術(shù)作品的創(chuàng)作過(guò)程中，作家和藝術(shù)家們展現(xiàn)出了非常清醒的意識(shí)。他們不僅致力于創(chuàng)作，更在作品中自覺(jué)地對(duì)創(chuàng)作過(guò)程及方法進(jìn)行呈現(xiàn)和自我剖析。這一創(chuàng)作傾向在20世紀(jì)60年代后興起的“元小說(shuō)”中得到了尤為明顯的體現(xiàn)。這類小說(shuō)的主題是對(duì)體裁本身進(jìn)行反思，并采用了小說(shuō)的形式。例如，麥克尤恩的小說(shuō)《贖罪》的元小說(shuō)式的結(jié)尾以及對(duì)小說(shuō)文本的批評(píng)，就揭示了創(chuàng)作過(guò)程中的“自反性”。

在文本敘事層面，自反性主要體現(xiàn)為打破寫實(shí)框架、作者的“闖入”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)和歷史都是語(yǔ)言的建構(gòu)物等。小說(shuō)主體由三個(gè)部分構(gòu)成，第一部分主要描寫1935年英國(guó)南部莊園中的微妙階級(jí)矛盾以及人物之間復(fù)雜的關(guān)系，羅比如何一步步被誣陷入獄的過(guò)程。第二部分描寫了二戰(zhàn)時(shí)期英軍在敦刻爾克撤退的場(chǎng)面以及羅比和塞西莉婭書信往來(lái)的回憶。第三部分描寫了布里奧妮在醫(yī)院做護(hù)士照顧受傷士兵的一段經(jīng)歷。然而，麥克尤恩創(chuàng)作的《贖罪》并未到此結(jié)束，他設(shè)置了一個(gè)尾聲部分，打破了主體部分虛構(gòu)的結(jié)局——羅比與塞西莉婭的重逢?！傲_比·特納于1940年1月1日在布雷敦斯死于敗血癥，塞西莉婭于同年的9月在貝爾漢姆地鐵車站爆炸中喪生?！盵1]麥克尤恩賦予了布里奧妮雙重身份，布里奧妮在其創(chuàng)作的小說(shuō)中既是主要人物，又是小說(shuō)之外的創(chuàng)作者。通過(guò)布里奧妮創(chuàng)作者的身份，聚焦虛構(gòu)的“真實(shí)”，又將其解構(gòu)。這是一種自反的行為，暴露了小說(shuō)創(chuàng)作的虛構(gòu)性。同時(shí)，作為文本內(nèi)小說(shuō)之外的創(chuàng)作者，布里奧妮在其創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)了強(qiáng)烈的自我意識(shí)。比如，在創(chuàng)作過(guò)程中，她對(duì)創(chuàng)作本身進(jìn)行思考。布里奧妮看見(jiàn)塞西莉婭與羅比在水池旁爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)面，她無(wú)法理解兩人之間微妙的關(guān)系，從而進(jìn)行想象。事情本身的真相已經(jīng)被放置在一邊，她想象著可以將兩人爭(zhēng)執(zhí)的情形寫成一個(gè)場(chǎng)景，并在其中也安插一個(gè)和自己一樣的窺視者。這場(chǎng)戲可以從三個(gè)角度寫上三遍，這種寫法賦予她極大的自由。

布里奧妮對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程的思考與麥克尤恩達(dá)到了一致，或者說(shuō)麥克尤恩以布里奧妮之口在文本中展現(xiàn)了自己的創(chuàng)作想法。從不同的人物視角出發(fā)，對(duì)同一件事進(jìn)行不厭其煩地描述，由此展現(xiàn)每個(gè)人不同的思維模式。作者介入文本之中，與故事中的人物建立了一種想象性關(guān)系，關(guān)于事實(shí)的真相被作者重構(gòu)，在某種程度上來(lái)說(shuō)，這種重構(gòu)方式使得文本內(nèi)容取得了暫時(shí)的真實(shí)性，由此模糊了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，揭示了小說(shuō)虛構(gòu)的本質(zhì)。小說(shuō)通過(guò)不斷反思自身，調(diào)整與糾正其創(chuàng)作的方式，直接表達(dá)對(duì)創(chuàng)作方式及其虛構(gòu)本質(zhì)等理論的批判性思考與質(zhì)疑，從而具有一種能動(dòng)的“自我意識(shí)”。

三、不可靠敘述的反諷意味

帕特里夏·沃認(rèn)為：“在元小說(shuō)中，顯而易見(jiàn)的框架敘事有故事套故事、小說(shuō)中人閱讀自己的虛構(gòu)故事、自我消費(fèi)的世界或相互矛盾的情形?！盵3]在這樣的框架中會(huì)形成不同的敘述層，不同的敘事層在敘事傳遞時(shí)發(fā)揮著鏈條的作用。這樣的遞歸結(jié)構(gòu)可以用來(lái)探討敘事權(quán)威、可靠性/不可靠性以及信息傳播等作用[7]。麥克尤恩在談到這部小說(shuō)的創(chuàng)作主旨時(shí)說(shuō)：“《贖罪》的一部分寫作意圖是表現(xiàn)講故事本身，以及審視想象物與真實(shí)物之間的關(guān)系?！盵8]因此，麥克尤恩創(chuàng)作小說(shuō)的一個(gè)明確的關(guān)注點(diǎn)在于“講故事”，即敘述本身。

根據(jù)文本分析可知，《贖罪》中體現(xiàn)出了典型的不可靠敘述特征。從敘述層次上看，文本一共分為三個(gè)敘述層。小說(shuō)主體分為三個(gè)部分，通過(guò)作為敘述者的布里奧妮的視角和敘述來(lái)展開的故事，是第一個(gè)敘述層，也即主敘述層。然而，在小說(shuō)的尾聲部分，作為主人公的布里奧妮跳出主敘述層，揭露了自己創(chuàng)作者的身份，由此形成第二個(gè)敘述層。盡管文本的敘述在第二層戛然而止，但我們還是可以進(jìn)一步意識(shí)到，文本隱含的第三個(gè)敘述層——麥克尤恩的虛構(gòu)。通過(guò)三個(gè)層次的套盒式結(jié)構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，后一個(gè)敘述層都是對(duì)前一個(gè)敘述層的“拆穿”，即虛構(gòu)對(duì)敘述真實(shí)性的消解。在主敘述層中，布里奧妮作為小說(shuō)的主人公；在第二個(gè)敘述層中，布里奧妮是小說(shuō)的創(chuàng)作者；在第三個(gè)敘述層中，布里奧妮創(chuàng)作者的身份也是由麥克尤恩虛構(gòu)的。每當(dāng)我們相信文本的真實(shí)性時(shí)，麥克尤恩都會(huì)設(shè)置一個(gè)不可靠敘述者來(lái)打破讀者的認(rèn)知，以此來(lái)證明小說(shuō)中的敘述全部都是虛構(gòu)。文本中的第一敘述層向第二敘述層的轉(zhuǎn)變無(wú)疑最具有敘述張力，其特意將小說(shuō)中的虛構(gòu)本質(zhì)暴露出來(lái)，使作品具有了元小說(shuō)的性質(zhì)。小說(shuō)的真實(shí)性無(wú)限滯后與元小說(shuō)式結(jié)尾對(duì)于真相的直接暴露，使我們將關(guān)注點(diǎn)集中于敘事本身。

在前文中，麥克尤恩有意設(shè)置的虛構(gòu)對(duì)敘述真實(shí)性的消解，也揭示了元小說(shuō)式不可靠敘述的意義在于對(duì)于虛構(gòu)敘事的誤讀。因此，這不得不涉及小說(shuō)中虛構(gòu)與真實(shí)關(guān)系的探討，由此揭露敘事本身就是不可靠的，這也可以看作是麥克尤恩創(chuàng)作《贖罪》的意圖之一。在文本中，我們是否可以明確看出虛構(gòu)與真實(shí)之間的界限呢？答案是否定的。

文本中的第一個(gè)敘述層分為三個(gè)部分，第一個(gè)部分運(yùn)用了全知敘述視角呈現(xiàn)1935年英國(guó)南部莊園的風(fēng)貌，同時(shí)也呈現(xiàn)了主人公布里奧妮的視角。第二個(gè)部分展現(xiàn)的是羅比的視角，以小人物的視角觀察戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的殘酷和不可磨滅的痛苦記憶。第三個(gè)部分是以布里奧妮的視角虛構(gòu)了塞西莉婭與羅比的完滿結(jié)局。如果忽略尾聲，那么主敘述層的描述無(wú)疑是麥克尤恩創(chuàng)作的一部以布里奧妮為主人公的小說(shuō)《贖罪》，此時(shí)，布里奧妮完成了自己的贖罪。當(dāng)尾聲部分出現(xiàn)時(shí)，主敘述層成為作為作者的布里奧妮創(chuàng)作的一部小說(shuō)，麥克尤恩的作者身份被布里奧妮取代，我們不得不懷疑主敘述層的真實(shí)性。

塞西莉婭與羅比在噴泉邊爭(zhēng)執(zhí)的場(chǎng)面，由于兩人之間存在著曖昧的情愫而不自知，在噴泉邊的爭(zhēng)吵再次激化了那種矛盾的情感，花瓶的破碎使塞西莉婭將錯(cuò)誤理所當(dāng)然地歸結(jié)于羅比，羅比只能通過(guò)撫摸水面蕩起的漣漪，以此期望可以平息塞西莉婭的憤怒。兩人之間曖昧的氛圍在羅比用手心輕柔拂過(guò)水面的那一刻達(dá)到高潮，人物的內(nèi)心跟隨著水的涌動(dòng)互相糾纏，流動(dòng)的情欲蕩漾在水中，也在羅比的心中。如果這是麥克尤恩以一種客觀的視角在細(xì)節(jié)中呈現(xiàn)少男少女之間初生的情愫，那么當(dāng)作者轉(zhuǎn)變?yōu)椴祭飱W妮時(shí)，其事件的真實(shí)性便受到質(zhì)疑。如文本所描寫的，布里奧妮窺視著塞西莉婭與羅比的舉動(dòng)，她將羅比抬手的舉動(dòng)視為在對(duì)塞西莉婭發(fā)號(hào)施令，塞西莉婭在羅比面前脫下外衣則被她視為降低自己身份的行為，由此她認(rèn)為塞西莉婭受到了羞辱。她無(wú)法理解兩個(gè)有情人之間的不可道明的情愫，反而以自己的主觀想法編織當(dāng)時(shí)的場(chǎng)景。因此，第一部分的泉邊故事是以布里奧妮的視角呈現(xiàn)的對(duì)真實(shí)故事的二度創(chuàng)作，推翻了麥克尤恩以一種看似客觀視角的描述。我們都無(wú)法得知真實(shí)的泉邊故事，這也說(shuō)明了虛構(gòu)敘事造成的重重誤讀，使事件的真實(shí)性無(wú)從證明，真實(shí)與虛構(gòu)的界限已變得相當(dāng)模糊，不可靠的敘述充滿了反諷的意味。

四、主題意義的懸置

關(guān)于元小說(shuō)式結(jié)尾的爭(zhēng)議，陳榕認(rèn)為：“僅以元小說(shuō)式的結(jié)尾，而將《贖罪》狹義理解為元小說(shuō)，會(huì)妨礙我們對(duì)這部作品所承載的歷史內(nèi)涵的理解，不過(guò)，如果忽視這個(gè)結(jié)局，將這部作品一味理解為寫實(shí)，又會(huì)妨礙我們體會(huì)小說(shuō)對(duì)敘述本質(zhì)的反思?！盵9]因此，將小說(shuō)僅從主題意蘊(yùn)或者敘述策略中的某個(gè)方面來(lái)理解，會(huì)阻礙文本意義的多種可能性的生成。元小說(shuō)式的結(jié)尾或許成為一個(gè)中介，將文本主題意義懸置，即“贖罪”的可能性被暫時(shí)擱置。

從小說(shuō)《時(shí)間中的孩子》開始，麥克尤恩的作品逐漸展現(xiàn)出一種回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì)，但這種回歸并非簡(jiǎn)單地回到19世紀(jì)的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，而是一種更為復(fù)雜和多元化的綜合體[10]。在題材和風(fēng)格上，他的小說(shuō)似乎更加保守了，但是在敘述手法上卻融合了更多的后現(xiàn)代文學(xué)特征，如魔幻現(xiàn)實(shí)主義的手法、元小說(shuō)式的敘述、大量的戲仿等，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文學(xué)的“不確定性”和“內(nèi)在性”的基本特征。因此，可以說(shuō)傳統(tǒng)與先鋒的融合在《贖罪》中達(dá)到了一個(gè)高峰。從題材上看，“贖罪”的主題與傳統(tǒng)的宗教題材相呼應(yīng)，“贖罪”一詞本身就帶有一種倫理上的反思，布里奧妮的性格與思想在“贖罪”的過(guò)程中逐漸發(fā)生變化，進(jìn)而形成了一條比較完整的人物成長(zhǎng)脈絡(luò)，可見(jiàn)其主題的表達(dá)趨向于傳統(tǒng)。小說(shuō)第一部分刻畫了傳統(tǒng)英國(guó)紳士階層的莊園生活景象，也在文本中嵌入了以倫理為主題的《阿拉貝拉的磨難》舞臺(tái)劇，其劇本中的倫理因素正是對(duì)小說(shuō)《贖罪》主題的最佳揭示。第二部分呈現(xiàn)了真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，文本并未進(jìn)行宏大的歷史敘事，而是以羅比的視角呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，在事件中細(xì)細(xì)探索人物的內(nèi)心。因此，《贖罪》是一部既寫實(shí)又古典的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)。從敘述方式上看，小說(shuō)在形式上兼具現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的特征，其元小說(shuō)式的結(jié)尾將前文的“寫實(shí)”與“古典”推翻，使整部小說(shuō)充滿后現(xiàn)代的自反特征。那么，麥克尤恩如此建構(gòu)“贖罪”的意圖何在呢？通過(guò)以上分析可以得知，麥克尤恩是在探索敘述之“傳統(tǒng)”和“后現(xiàn)代”的邊界，而這種探索在另一方面又連接了“傳統(tǒng)”與“后現(xiàn)代”。

因此，小說(shuō)的主題也體現(xiàn)出兩個(gè)層次，表層是作為個(gè)體的主人公布里奧妮之“贖罪”，深層是作為作者的麥克尤恩對(duì)于小說(shuō)敘述本質(zhì)的反思。在小說(shuō)的主體部分，布里奧妮作為主人公以及敘述者虛構(gòu)了故事的結(jié)局，體現(xiàn)其敘述的不可靠性。而在尾聲部分，布里奧妮對(duì)“贖罪”的反思給讀者提供了一種對(duì)“敘述”全新的認(rèn)知可能。元小說(shuō)式的結(jié)尾打破了小說(shuō)原有的理解模式，顛覆讀者原有的閱讀經(jīng)驗(yàn)，使他們參與到文本的重新建構(gòu)中來(lái)，這同時(shí)也加強(qiáng)了文本的多義性特征。尾聲對(duì)于小說(shuō)主體結(jié)局的敘述變動(dòng)，造成了一種敘述的反諷效果。因此，麥克尤恩的《贖罪》所探討的是小說(shuō)虛構(gòu)的本質(zhì)。與敘述本質(zhì)相關(guān)的，便是《贖罪》的歷史觀。事實(shí)上，《贖罪》中的歷史觀是基于敘述所展現(xiàn)的某種真實(shí)感。人認(rèn)識(shí)歷史主要通過(guò)語(yǔ)言，因此，當(dāng)人通過(guò)語(yǔ)言認(rèn)識(shí)歷史時(shí)，敘述的方式和內(nèi)容在一定程度上重構(gòu)了我們對(duì)歷史的認(rèn)知。在《贖罪》中，雖然我們無(wú)從直接得知?dú)v史的全部真相，但小說(shuō)主人公布里奧妮或者作者本人的敘述卻為我們提供了一種看待歷史的視角，這種視角所展現(xiàn)的真實(shí)感對(duì)于理解歷史同樣具有重要意義。

雖然，布里奧妮的敘述消解了“贖罪”的意義所在，但她卻在另一層面建構(gòu)了一種人性意義的真實(shí)和文學(xué)意義的真實(shí)。正如小說(shuō)結(jié)尾所說(shuō)，布里奧妮作為小說(shuō)的創(chuàng)作者，給予塞西莉婭與羅比一個(gè)美好的結(jié)局，最終有情人相聚，這絕不是作者的懦弱或逃避，而是一種渴望獲得原諒的方式，通過(guò)創(chuàng)作賦予了兩人的愛(ài)情和生命一種永恒的意義，以此抗衡遺忘和絕望[1]。因此，建構(gòu)的真實(shí)并非意在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛，歷史的真實(shí)與想象也并非相互排斥，它們?cè)跉v史的敘述中自有其合理性，并以一種“真實(shí)性”讓我們拒絕遺忘，記住歷史。

五、“贖罪”的唯一方式：敘述

在真實(shí)與虛構(gòu)之間，麥克尤恩將贖罪意義進(jìn)行懸置，不論是布里奧妮虛構(gòu)的完美結(jié)局，還是麥克尤恩對(duì)于贖罪的推翻，這些都指向了一個(gè)事實(shí)：敘述是獲得贖罪的唯一方式。但敘述不可避免地會(huì)滲入作者的主觀想法。麥克尤恩曾在采訪中說(shuō)，他創(chuàng)作《贖罪》的部分動(dòng)機(jī)就是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行反思。他根據(jù)祖父和父親分別在一戰(zhàn)和二戰(zhàn)中受傷的真實(shí)經(jīng)歷得知，父親養(yǎng)傷時(shí)住的醫(yī)院和祖父之前住的是同一所。因此，這所醫(yī)院便成為小說(shuō)第三部分的背景。在文本中，其表現(xiàn)方式是布里奧妮以塞西莉婭與羅比之間往來(lái)的書信為依據(jù)，刻畫了羅比在戰(zhàn)場(chǎng)上的經(jīng)歷。因此，麥克尤恩在小說(shuō)中巧妙地插入真實(shí)歷史事件，并通過(guò)布里奧妮的視角進(jìn)行了文學(xué)性的重構(gòu)。這種重構(gòu)是小說(shuō)創(chuàng)作的一種藝術(shù)手法。我們無(wú)法直接從小說(shuō)中明確得知?dú)v史的全部真相，因?yàn)檎嫦嘣谛≌f(shuō)中被不同人物的主觀視角所影響，呈現(xiàn)出多樣化的面貌。但麥克尤恩一方面不愿意放棄對(duì)歷史事件的真實(shí)敘述，另一方面也不愿意放棄對(duì)歷史的建構(gòu)。在這種平衡中，麥克尤恩的這種文本實(shí)驗(yàn)，無(wú)疑引發(fā)了關(guān)于小說(shuō)敘述本質(zhì)的思考，正如小說(shuō)尾聲部分提出的問(wèn)題：“一位擁有絕對(duì)權(quán)力的上帝般的女小說(shuō)家，如何才能獲得贖罪呢？”[1]贖罪永遠(yuǎn)也無(wú)法完成，但是唯有敘述，才能獲得某種意義上的補(bǔ)救。這是麥克尤恩對(duì)于小說(shuō)虛構(gòu)本質(zhì)的一種挽救。麥克尤恩對(duì)于小說(shuō)中的虛構(gòu)進(jìn)行反思，從而承認(rèn)小說(shuō)虛構(gòu)所帶來(lái)的局限性，但他認(rèn)為小說(shuō)具有重要的歷史價(jià)值，可以作為歷史的見(jiàn)證，補(bǔ)充微觀歷史細(xì)節(jié)，并保留集體記憶。

六、結(jié)語(yǔ)

元小說(shuō)式結(jié)尾和作者自我意識(shí)的凸顯揭示了小說(shuō)的虛構(gòu)性，展示了小說(shuō)創(chuàng)作過(guò)程中的自反性。不可靠敘述導(dǎo)致的重重誤讀模糊了真實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，引發(fā)了關(guān)于小說(shuō)敘述本質(zhì)的思考。布里奧妮永遠(yuǎn)也無(wú)法完成自己的贖罪，只能在虛構(gòu)的世界中建立一個(gè)美好的結(jié)局。即使布里奧妮到了生命的盡頭，她也未向世人公布埋藏在小說(shuō)里的真相。因?yàn)檎鎸?shí)早已在一次次重構(gòu)中變得不再可靠。但是，虛構(gòu)的結(jié)局又完成了一種文學(xué)意義上的真實(shí)。麥克尤恩對(duì)于小說(shuō)呈現(xiàn)的虛構(gòu)與真實(shí)的悖論提供了一種可能性的補(bǔ)償方式，即敘述。元小說(shuō)的敘述形式對(duì)贖罪的傳統(tǒng)觀念進(jìn)行了重新審視，但這并不意味著放棄了真實(shí)世界的價(jià)值和意義。

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（責(zé)任編輯" 余" "柳）

作者簡(jiǎn)介：王倩婷，寶雞文理學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院。