【摘要】“X”是特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中最重要的符號(hào)，以圖形符號(hào)為主導(dǎo)、可經(jīng)由象征關(guān)聯(lián)語言符號(hào)?！癤”可以作為圖標(biāo)符號(hào)、象征符號(hào)與指示符號(hào)，表達(dá)導(dǎo)演思想中的酒神精神與僭越，存在于演員表演當(dāng)下的身體運(yùn)作?！癤”作用于導(dǎo)演統(tǒng)籌構(gòu)思，實(shí)踐于舞臺(tái)、劇本與觀眾視角?！癤”回望于過去，通過儀式性呈現(xiàn)出特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)與古希臘悲劇的關(guān)聯(lián)；“X”立足于當(dāng)下，表達(dá)存在與政治、愛與戰(zhàn)爭、力求消除時(shí)代與身體的差異、“X”展望劇場的未來，抒發(fā)自身油然而發(fā)地對(duì)命運(yùn)虛無的感慨，見證特佐普羅斯不斷向極簡進(jìn)發(fā)的導(dǎo)演風(fēng)格。“X”是特佐普羅斯尋求符合時(shí)宜的戲劇的歷史標(biāo)志，是酒神精神皮肉下的骨架，是永不閉環(huán)的劇場能量的交匯與分岔。“X”符號(hào)無疑是特佐普羅斯戲劇最重要的創(chuàng)作骨架之一。

【關(guān)鍵詞】提奧多羅斯·特佐普羅斯；“X”；戲劇符號(hào)；酒神精神；后戲劇劇場

【中圖分類號(hào)】J805 " " 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2097-2261（2024）24-0060-05

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.24.014

提奧多羅斯·特佐普羅斯是當(dāng)今歐陸最重要的導(dǎo)演之一，這位希臘導(dǎo)演與其創(chuàng)立的阿提斯劇院在戲劇界活躍三十余年，是當(dāng)今世界戲劇革新中不可或缺的一員。2008年，提奧多羅斯·特佐普羅斯在中央戲劇學(xué)院排演劇目《被縛的普羅米修斯》正式進(jìn)入國內(nèi)研究者視野；2011年特佐普羅斯個(gè)人文集《特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法和評(píng)價(jià)》在國內(nèi)出版，為2012年提奧多羅斯·特佐普羅斯在中央戲劇學(xué)院再次排練《安提戈涅》預(yù)熱；2008年至2011年，國內(nèi)研究者多以采訪、報(bào)道的形式介紹提奧多羅斯·特佐普羅斯，多為對(duì)特佐普羅斯表述的直接轉(zhuǎn)達(dá)、客觀陳述而非深入分析；直至2015年中國傳媒大學(xué)科研項(xiàng)目《身體戲劇研究》中，周夏奏以其自傳性文章《酒神的歷程》對(duì)提奧多羅斯·特佐普羅斯戲劇中的身體運(yùn)作方式進(jìn)行深入剖析，得出特佐普羅斯“以身體為核心，以節(jié)奏為原則，以文化為旨?xì)w”[1]的結(jié)論，奠定內(nèi)地將研究視角集中于特佐普羅斯對(duì)古希臘悲劇的獨(dú)特解讀與呈現(xiàn)與他所創(chuàng)立的訓(xùn)練與表演體系的基礎(chǔ)。在中國臺(tái)灣地區(qū)，對(duì)提奧多羅斯·特佐普羅斯的探討多集中于兩廳院版本的《酒神的女信徒》與《葉爾瑪》的戲劇評(píng)論與跨文化戲劇研究。國外研究以弗雷迪·迪努斯為代表，注重提奧多羅斯·特佐普羅斯對(duì)于傳統(tǒng)劇場的革新與復(fù)歸，以提奧多羅斯·特佐普羅斯代表作《酒神的女伴侶》中女主角的身體表現(xiàn)為切入點(diǎn)，探討提奧多羅斯·特佐普羅斯戲劇中展現(xiàn)的個(gè)人與集體無意識(shí)，將特佐普羅斯的核心思想總結(jié)為“了解你自己”。

目前國內(nèi)外對(duì)提奧多羅斯·特佐普羅斯的研究集中在身體運(yùn)動(dòng)方式與形而上的意識(shí)環(huán)節(jié)，故本文將注意力轉(zhuǎn)向特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中的不斷出現(xiàn)的符號(hào)，試圖從某一特定重要圖形與符號(hào)入手。通過觀看特佐普羅斯直接導(dǎo)演或參與編排的戲劇或歌劇作品、閱讀特佐普羅斯本人采訪與自傳以及相關(guān)文獻(xiàn)發(fā)現(xiàn)：第一，當(dāng)下諸多研究對(duì)特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中的“X”的研究探討并未形成系統(tǒng)，和特佐普羅斯關(guān)鍵的“酒神精神”也并未構(gòu)成直接的聯(lián)系。第二，對(duì)簡潔符號(hào)的大量運(yùn)用是特佐普羅斯的藝術(shù)特色，佐普羅斯導(dǎo)演的所有戲劇都是突破常規(guī)文本的“翻譯”作品，他擁有自己的以符號(hào)構(gòu)成的語言體系。第三，“X”無疑是特佐普羅斯符號(hào)體系中最明顯、最常見的一種，并且成為特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中一種藝術(shù)現(xiàn)象，圖形符號(hào)與語言符號(hào)在特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中具有重要意義。

基于以上構(gòu)想，本文將選取作為特佐普羅斯戲劇抽象語言系統(tǒng)代表的“X”，試圖解答“X”在特佐普羅斯的作品中所占據(jù)的地位?！癤”究竟是圖形符號(hào)還是語言符號(hào)，它包含怎樣的能指與所指，它的多重意指指向何方，在眾多的圖形與符號(hào)中特佐普羅斯為什么非“X”不可，這一符號(hào)對(duì)于特佐普羅斯又意味著什么，創(chuàng)造了怎樣的方式與方向。

本文從特佐普羅斯指導(dǎo)戲劇中有關(guān)“X”的細(xì)枝末節(jié)入手，在解構(gòu)“X”前，本文先將“X”的屬性定義為幾何。圍繞特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中關(guān)于“X”的一切，探尋特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中的意義世界。

一、“X”在特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中的存在

“X”在特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中無處不在，其表現(xiàn)形式多種多樣、形態(tài)繁雜。特佐普羅斯說：“我所受的教育是包括包浩斯結(jié)構(gòu)主義。當(dāng)時(shí)簡約主義深入藝術(shù)、音樂與日常生活當(dāng)中，到處都是，這也成了我的哲學(xué)思想?！薄拔矣脦缀巫鳛榭臻g、時(shí)間、時(shí)方?！盵4]幾何在特佐普羅斯的日常生活中隨處可見、在特佐普羅斯的抽象世界中，升華為哲學(xué)觀點(diǎn)與思想方向、在特佐普羅斯的導(dǎo)演世界中，幾何則主導(dǎo)了戲劇的節(jié)奏。

特佐普羅斯的節(jié)奏包括兩個(gè)方面：身體的節(jié)奏和文本的節(jié)奏。身體的節(jié)奏體現(xiàn)在演員身體的運(yùn)作，文本的節(jié)奏則體現(xiàn)在導(dǎo)演的統(tǒng)籌構(gòu)思。因此，下文將從演員身體的運(yùn)作與導(dǎo)演的統(tǒng)籌構(gòu)思?xì)w納“X”在特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中的存在。

（一）“X”與演員身體的運(yùn)作

“X”是特佐普羅斯導(dǎo)演戲劇中演員身體的運(yùn)作方式。特佐普羅斯戲劇中演員是節(jié)奏、能量的載體，演員和符號(hào)“X”像一對(duì)互補(bǔ)的絕妙合伙人。特佐普羅斯的有機(jī)動(dòng)力法中演員主導(dǎo)身體的關(guān)鍵并非高高在上的頭部，而仰賴于橫膈膜與脊椎骨的放松，由骶骨、肛門、生殖器、肚臍、頭部五個(gè)部位在骨盆三角區(qū)交匯，骨盆三角區(qū)為身體骨架“X”的能量中心點(diǎn)，從身體的大框架來看，特佐普羅斯將肉身分為“身體的存在”和“肉體的持有”，二者并非平行、重合，而是類似“X”交匯，在特殊技巧的訓(xùn)練與表演中找到平衡與相交的點(diǎn)。符號(hào)“X”在表演者身上是顯現(xiàn)肉體存在的共鳴器與振動(dòng)器，是身體運(yùn)動(dòng)方式的骨架，反之如果演員在活動(dòng)中無法使用“X”的能量傳遞，“X”的作用將大大減弱。

“X”是演員脊椎能量的中心支點(diǎn)。即使特羅普羅斯本人拒絕以笛卡爾的身心二分論看待身體，但在旁人對(duì)“X”語匯進(jìn)行解析時(shí)難免將心靈與肢體分開剖析。演員是回溯自身記憶的男覡女巫，“X”求索于身體的原初記憶，正如猿猴到原始人最重要的進(jìn)化是脊柱的直立與手腳的運(yùn)用，而并非頭腦。單由頭腦操控、理性主導(dǎo)的演員的身體是不完整的身體。演員應(yīng)當(dāng)是人格難民、精神難民、而不是未曾祛魁的身體，演員并不企圖重現(xiàn)生活場景，在舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)主義的做作表演明顯是謊言，他們應(yīng)當(dāng)在身體的記憶中尋找“X”的中點(diǎn)，以達(dá)到表演時(shí)陰與陽、肯定與否定、吸入與擴(kuò)張的切換。演員應(yīng)當(dāng)做到成為酒神的中介，不存有虛偽與羞澀、不害怕被審判，且在集體中保持自己某種獨(dú)立性而非酒神的俘虜，他們擺脫討好觀眾與賣弄自己的“妓女型”表演模式，反之以自我的獻(xiàn)祭引起觀眾的自我洗滌功能。

除了在演員身上刻意的設(shè)計(jì)，“X”還是自然流露的演員身體活動(dòng)。在有機(jī)動(dòng)力法的驅(qū)使下演員會(huì)呈現(xiàn)“箕踞而坐”的“X”形態(tài)，即雙手雙腳張開，即使并沒有什么需要托舉的物體，手部也呈現(xiàn)“抓住”的狀態(tài)，此時(shí)演員訴說的并不是臺(tái)詞，而是某種虔誠的咒語真言。在與演員行動(dòng)相關(guān)的調(diào)度上，佩尼羅普·查奇迪米特里歐認(rèn)為“十”字形或?qū)墙徊娴男螤钜彩翘刈羝樟_斯常用的形狀，常為他提供清晰的模式來組織調(diào)度同時(shí)涉及下一部分的導(dǎo)演統(tǒng)籌構(gòu)思[4]。

（二）“X”與導(dǎo)演的統(tǒng)籌構(gòu)思

在舞臺(tái)空間中，特佐普羅斯執(zhí)導(dǎo)的多部作品中出現(xiàn)過演員以對(duì)角交叉的形狀或在交叉的光束下表演，如《入冥》（Descent，1999）、《哈姆雷特：一個(gè)教訓(xùn)》（Hamlet：A Lesson，2001）和《酒神的伴侶》（2001）[4]?！癤”是特佐普羅斯對(duì)戲劇實(shí)踐的形式化、是身體—空間關(guān)系的美學(xué)探索、是由阿提斯劇院的幾何形狀創(chuàng)造出的小世界，這個(gè)小世界是大宇宙的反映。特佐普羅斯的舞臺(tái)被騰空、被“一種冷峻的幾何學(xué)”所統(tǒng)治。舞臺(tái)所要表達(dá)的是人類精神內(nèi)在的不安。特佐普羅斯不斷地放大符號(hào)“X”正是利用人類在面對(duì)巨大沉默物體時(shí)的戰(zhàn)栗。這在《安提戈涅》和《毛瑟》中尤為明顯。在《被縛的普羅米修斯》中“X”作用于特佐普羅斯對(duì)空間延伸的構(gòu)思，表演空間被一分兩半。空間的幾何意義繼續(xù)延伸，表演主體總是排成對(duì)稱的行列，成為同一原則的同質(zhì)反射[4]?！癤”在此時(shí)是人界與神界的軸線，一切秩序圍繞著圣安德魯十字架上的普羅米修斯建立。

在劇本的處理上，符號(hào)“X”是反文字的。特佐普羅斯導(dǎo)演的所有戲劇都是突破常規(guī)文本的“翻譯”作品。不是多種語言之間的轉(zhuǎn)換，而是現(xiàn)實(shí)與此刻的真實(shí)、具象化與抽象，抽象再重新以演員的本能沖動(dòng)具象化，由他們?nèi)怏w的存在轉(zhuǎn)換到肉身的持有。在信件來往為主體的《警號(hào)》中，“X”以抽象的方式闡述了文字：特佐普羅斯將文字幻化為無意義的嘶吼和蛇的“嘶嘶”聲，暗喻伊麗莎白女王與瑪麗女王之間猶如原始動(dòng)物的遺傳性吸引。相同卻又不同的血脈讓她們以啃咬、敵對(duì)、廝殺的方式相交，“X”不是具體的而是潛在的，是她們不同的母親、大相徑庭的宗教背景、迥異的政治立場，而通過信件傳遞的“XXX”為英語俚語中“XOXO”的變形，有親吻的意味，呼應(yīng)二人利用口舌傳遞鐵片?；酶衤逋蟹蛩够挠^點(diǎn)：在特佐普羅斯的劇場中戲劇是“人與人之間能量交流的一種方法”?！癤”則在傳遞能量中不斷豐富自身的含義，達(dá)成了不至于過載的微妙平衡?！癤”更多以幾何物體向接收者做出比喻，而非用文字直接傳達(dá)信息。特佐普羅斯在求索于古希臘神話時(shí)古老的劇本只是方程式，在未被演繹時(shí)只是文字而并非戲劇。

在觀眾視角中，“X”是有意為之的線索?！坝醒輪T與觀眾，就能構(gòu)成戲劇”，與其說觀眾在解讀和領(lǐng)會(huì)“X”，不如說特佐普羅斯利用符號(hào)“X”的共時(shí)性操縱觀眾。

對(duì)圖形分析結(jié)構(gòu)是發(fā)現(xiàn)圖形意義的過程且必須發(fā)生在接收者和圖形的互動(dòng)之際。只有接收者以其過往的文化經(jīng)驗(yàn)去理解圖形中的符碼和符號(hào)時(shí)這一過程才得以顯現(xiàn)，不同背景解讀出的符號(hào)意義并不相同，而在特佐普羅斯的導(dǎo)演藝術(shù)當(dāng)中則必須要避開觀眾身體文化中沉淀的不同。劇場就是特定的背景，“X”的共時(shí)性則用來喚起觀眾過去的經(jīng)驗(yàn)。酒神精神以符號(hào)“X”的形式體現(xiàn)，觀眾必須陷入對(duì)酒神精神絕對(duì)存在的信任狀態(tài)，在觀演過程中面對(duì)突破認(rèn)知的表演，人第一反應(yīng)是抵抗、厭惡、逃避。而遇見生活中熟悉而常常閃現(xiàn)的事物會(huì)提供更多的注意，“X”存在的地方就是特佐普羅斯特地設(shè)置的焦點(diǎn)，令觀眾覺得自己觀察力非凡，事實(shí)上一切都是導(dǎo)演的統(tǒng)籌，但目的并不是觀眾短時(shí)間的沉浸，因?yàn)樘刈羝樟_斯的目的是打破某一種戲劇的幻覺，讓觀眾將在劇場中獲得的升華運(yùn)用于現(xiàn)實(shí)。觀眾從儀式感的舞臺(tái)上感受到一種不必動(dòng)用邏輯及理性，而是直接作用于感性的震撼，或許體會(huì)到了亞里士多德詩學(xué)中提到，被反復(fù)解釋卻莫衷一是的“卡塔西斯”效應(yīng)[3]。

二、“X”在特佐普羅斯

導(dǎo)演藝術(shù)中的必要性

在《特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法、和評(píng)價(jià)》一書的導(dǎo)言中，佩尼羅普·查奇迪米特里歐將特佐普羅斯的戲劇肢解為五小節(jié)：第一、跨越地域和文化疆界：指向跨文化的“酒狂身體”，第二、普同的身體：幾何空間中的象形文字，第三、有機(jī)動(dòng)力變形中的希臘悲劇傳統(tǒng)，第四、海納·米勒元素：當(dāng)政治遭遇存在，第五、指導(dǎo)貝克特：訴諸詞語還是摒棄語詞[4]。這五部分是特佐普羅斯進(jìn)行導(dǎo)演工作時(shí)最為重要的五大部分。在對(duì)“X”的必要性總結(jié)時(shí)本文將第二、三部分歸納為“X”的過去，第一部分歸納為“X”的當(dāng)下，第四、五部分歸納在“X”的未來當(dāng)中。

（一）過去：“X”與古儀式的再現(xiàn)

過去與神秘相連，通過“X”再現(xiàn)儀式是達(dá)到劇場中的神秘性。特佐普羅斯關(guān)注著人類不同種族與大陸之間流傳著的相同的神話：如亞當(dāng)夏娃對(duì)標(biāo)伏羲女媧、諾亞方舟的洪水對(duì)標(biāo)大禹治水的背景，他希望通過古老的相似性消除人類現(xiàn)在的隔閡，于是他以此為出發(fā)點(diǎn)研究起各種西方之外的儀式文化。特佐普羅斯自然而然地雜糅戲劇，將前哥倫布時(shí)期的優(yōu)盧帕里與《酒神的伴侶》糅合成《狄奧尼索斯》，他早期的戲劇原始而粗獷，明顯受到南美洲或澳洲土著的影響，在土著對(duì)他影響最深之時(shí)，“X”常常是原始的木頭、樹樁，用來捆綁演員或者祭祀某一種原始的神靈。而以《被縛普羅米修斯》為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，“X”從眾神或者多神教中脫出，從懲罰意味上升到了對(duì)單一神明的敬畏。有關(guān)“X”的儀式直接指向宗教——宗教中的十字架成為“X”的常見形態(tài)，這種符號(hào)起源于古羅馬帝國的刑具，這種懲罰并不體面，用來處死異教徒和奴隸，法國大革命將貴族掛路燈恐怕也受此啟發(fā)。十字架稍長的豎線象征著上帝的國——在特佐普羅斯的劇場中將上帝替換成了酒神，橫線仍然象征著人間。

（二）現(xiàn)在：“X”趨同時(shí)代與身體

現(xiàn)在與共時(shí)相通，“X”的共時(shí)性是最為直接感受的、當(dāng)下的特質(zhì)。在現(xiàn)實(shí)、當(dāng)下，“X”被命名為愛，這樣作為“愛”的X在時(shí)代背景為當(dāng)下的，充滿算計(jì)、仇恨，反對(duì)“愛”的戲劇中卻更為常見。這也可以解釋為何在《毛瑟》和映射美國入侵的《入冥》中“X”為倒十字形狀：《毛瑟》的“X”由巨大的士兵照片拼湊，《入冥》中則是由軍用雨衣構(gòu)成。戰(zhàn)爭是反“愛”的，當(dāng)愛的沖動(dòng)受到了阻撓，死神便來到了特佐普羅斯的戲劇當(dāng)中——愛與死合二為一，酒神降臨了。

（三）未來：“X”表達(dá)存在與政治

未來對(duì)應(yīng)多元，特佐普羅斯在反向思考，多元的背后的無限可能是否代表著無法猜測與沒有可能?！癤”的多價(jià)性表達(dá)世界發(fā)展的靜止與荒誕，在特佐普羅斯“黑暗”的新式表演中占有重要地位。特佐普羅斯是一名很典型的悲觀，或者說是虛無者，特佐普羅斯曾在《搖籃曲》中親自設(shè)計(jì)出一個(gè)舞臺(tái)裝置：舞臺(tái)上并沒有搖椅，而是一只斜放的大黑匣子，頂上有兩條交叉的口子，“女人”就卡在口子里只露出頭部[4]。隨著表演，女人的身體露出了大部分，因?yàn)閯≈械膿u椅與“女人”關(guān)系密切，椅子支撐著“女人”的儀式[4]，此時(shí)兩條交叉的口子是聯(lián)結(jié)生死的臍帶，一種加劇的搖擺與不安定感，最后降下去代表著的或許不是死亡而是復(fù)歸，下一次的演出是下次的重生、死亡，就這樣循環(huán)下去。過去的神秘、現(xiàn)在的愛、未來的虛無——“X”的特質(zhì)所傳遞的正是特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中這三大元素。

三、“X”在特佐普羅斯

導(dǎo)演藝術(shù)中的定義

在探討“X”在特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中的定義前，本文首先將明確“X”的符號(hào)性質(zhì)。符號(hào)是攜帶信息的載體，是“世界的可能存在的方式”的簡化，是被文字集權(quán)統(tǒng)治劇場之外的烏托邦。符號(hào)保留、儲(chǔ)蓄、處理、變化和傳送信息，它可以被稱為癥候、跡象或標(biāo)記，指向某種事物的“本身”。

佩尼羅普·查奇迪米里歐認(rèn)為特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中的“X”是一種宇宙符號(hào)，是符號(hào)中的一員?！皥A形、十字、螺旋形和方形，是各種文化里神話和儀式常用的形狀。它們是宇宙符號(hào)，具有魔力，特別是在薩滿巫師和祭司手里，因?yàn)檫@些符號(hào)的意義是由大地、天空、太陽和超自然力所決定……十字型的縱軸象征跨越所有文化的神圣精神力量——從大地向天空的升騰，而橫軸則表示人類生存的物質(zhì)性?！盵4]

在符號(hào)和事物之間符號(hào)表征事物被表征、通過事物理解符號(hào)被理解的關(guān)系，視覺符號(hào)被看作某種事物的記號(hào)。符號(hào)與已知的事物及它指涉對(duì)象的特性相關(guān)，圖形是符號(hào)的基本單位。圖形構(gòu)成符號(hào)、符號(hào)傳遞信息、文字借助想象理解語義，圖像靠直覺理解意境，文字和圖像處于一種互補(bǔ)的關(guān)系之中。

本文借用巴特·羅蘭的理論將符號(hào)再被分為圖形符號(hào)與語言符號(hào)。對(duì)“X”定義的分析可以視其為是兩種符號(hào)系統(tǒng)間的對(duì)話。它們彼此之間互為語境，有互補(bǔ)意義。

（一）“X”圖形符號(hào)說

圖形符號(hào)側(cè)重于視覺特性的直觀，通過形象與元素的組合關(guān)系展示出圖形的語意。而圖形符號(hào)又分為三類：即圖像（ICON）、指示（INDEX）與象征（SYMBOL）。

圖像符號(hào)特質(zhì)是對(duì)于被指物寫實(shí)或者抽象或模仿。在表達(dá)圖像符號(hào)時(shí)“X”表達(dá)的常常是身體尤其是人類生殖器的擬態(tài)，色彩多采取紅色，此時(shí)的符號(hào)“X”為活動(dòng)的、線性的、挑釁的、重復(fù)的，材質(zhì)為歐根紗、綢緞、彈力帶、麻線、膠帶，見于殺戮、生育場面，通常直接作用于身體?！癤”是性器官的代名詞?！度~爾瑪》中由紅色彈力帶串聯(lián)起數(shù)十個(gè)歌隊(duì)演員的身體并在正中交叉纏聯(lián)時(shí)，“X”進(jìn)一步具象化為子宮雙側(cè)輸卵管及女性的雙腿。

指示符號(hào)的特質(zhì)在于與被指物在時(shí)空上的關(guān)聯(lián)性，作用于引導(dǎo)觀眾的注意力。指示符號(hào)在特佐普羅斯導(dǎo)演戲劇中出現(xiàn)較少，它出現(xiàn)時(shí)往往混合了象征符號(hào)的特質(zhì)。最為明顯的是在《毛瑟槍》背景上中的巨大裝置，“X”作為單純的“巨物”指向舞臺(tái)上演員存在的那一點(diǎn)、《葉爾瑪》中丈夫胡安前胸上的黑色粗體“X”也是一種指向性——他將成為靶子，又將成為犧牲者，正如前段的推論，指示符號(hào)和象征相連。至于為何作為指示符號(hào)的“X”那么少見，則是因?yàn)樘刈羝樟_斯認(rèn)為人的身體才是劇場的唯一中心，如果不是指示向人而是搶掉了自然身體的風(fēng)頭，這一形式的符號(hào)當(dāng)然無法得到運(yùn)用。

象征性符號(hào)的顯著特質(zhì)為：符號(hào)與指代物本身沒有關(guān)系，依靠觀者的經(jīng)驗(yàn)而由習(xí)俗引發(fā)，成為某一種慣例。在特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中最為常見的象征性圖示“X”符號(hào)為十字架形狀?！癤”的形態(tài)分為“X”與“X”旋轉(zhuǎn)45°后的“十”，最為經(jīng)典的莫過于《葉爾瑪》中，在其他夫妻炫耀的場合，葉爾瑪陷入木板組合成的“X”形狀的夾擊中，歌隊(duì)上場后，葉爾瑪更是和丈夫合力捧起兩塊黑色木板，組成與丈夫胸口相同的黑色十字架形狀。不但是社會(huì)上對(duì)于無法生育的女性的惡意，更類似于西方基督教旨中的“原罪”?！癤”是自行背負(fù)的十字架，不自覺中葉爾瑪自己也主動(dòng)背負(fù)著無法生育的罪惡，這也照應(yīng)了主角預(yù)言般的名字——葉爾瑪?shù)脑x即不毛之地。掙脫的方法唯有以暴力抹去無處不在的符號(hào)“X”。除了最為常見的拉丁十字架還有常常被忽略的各種十字架變種：凱爾特十字、逆十字、在《毛瑟槍》中作為背景象征著和平的尼祿十字。

（二）“X”語言符號(hào)說

“言詞、標(biāo)記和符號(hào)從口中走出。若言詞是標(biāo)記，它們就沒有意義；若言詞是符號(hào)，它就意味著一切……符號(hào)是從口而出、不是由人說出的言辭，而是從自我深層的力量和需要上升、不期然置于舌尖的言辭。人接納了符號(hào)，就像打開一扇門，通往一個(gè)從未知道它存在的新房間。”[5]

在特佐普羅斯的戲劇當(dāng)中，語言本身就是被解構(gòu)和模糊的，“對(duì)古代悲劇和現(xiàn)代劇作的傳統(tǒng)舞臺(tái)呈現(xiàn)形式，特佐普羅斯概不接受。他把劇作家的舞臺(tái)提示統(tǒng)統(tǒng)刪去”[4]。在他的戲中最重要的臺(tái)詞往往是劇本中如“哎”“噢”的慨嘆之詞，這些從前被忽略的詞語承擔(dān)了戲劇的節(jié)奏。在特佐普羅斯看來，言語有其自身的溫度，在自己的聲音中起伏。語詞并非來自大腦皮質(zhì)，而是從身體發(fā)出，具有“身體性”[4]。

特佐普羅斯導(dǎo)演中的語言系統(tǒng)本身不是出自理性，而是更符合“由任意創(chuàng)造的符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行交流”的一種形式，而并非含有實(shí)質(zhì)含義的內(nèi)容。所以將“X”定義為語言符號(hào)顯然是站不住腳的。雖然“X”并非語言符號(hào)，但“X”在作為圖形符號(hào)時(shí)最常見的形態(tài)是象征性的符號(hào)。象征性符號(hào)需要一個(gè)人文字性與系統(tǒng)性的經(jīng)驗(yàn)與想象。雖然不能直接和語言符號(hào)掛鉤，但缺少語言符號(hào)的“X”就無法表達(dá)其含義。由此本文可以得出結(jié)論：在特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中，符號(hào)“X”是大部分圖像符號(hào)與小部分語言符號(hào)的交叉。

四、“X”對(duì)特佐普羅斯

導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格的意義

（一）“X”與導(dǎo)演思想中的酒神精神與“僭越”

特佐普羅斯的導(dǎo)演藝術(shù)表層是諸多瘋癲帶來的殘酷，在酒神精神的背后是特佐普羅斯尋求的由?？绿岢龅摹百栽健保百栽健笔翘刈羝樟_斯戲劇中創(chuàng)造的根基，而“X”恰好迎合了這種僭越。根據(jù)?？碌目捶?，僭越表達(dá)乃是一種運(yùn)動(dòng)姿態(tài)或（思想、書寫）配置形態(tài)，它游移在不同的空間，是對(duì)于界限的超越和展露。僭越違抗秩序的目的并不是摧毀秩序或脫離秩序，而是在反對(duì)秩序的同時(shí)，和秩序一起展開一場具有色情意味的游戲[2]。

而“X”是否定，是扼制、鏟除，是對(duì)一切違反社會(huì)秩序產(chǎn)物的審判的盾，也是突破社會(huì)秩序與日常生活的瘋癲、迷狂的矛。特佐普羅斯在《葉爾瑪》中首次意識(shí)到女性的“相對(duì)性”和“非主體性”。他令“X”以彩繪的形式貫穿男主角胡安的胸膛，“X”是葉爾瑪?shù)幕恚歉綄倨?、被攜帶的、是多余的兩根肋骨創(chuàng)造的。抽象化的“X”成為壓制女性的概念以及帶有道德意味的攻擊的化身。

（二）“X”象征導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

特佐普羅斯的導(dǎo)演風(fēng)格由粗放向簡約發(fā)展，粗放是無構(gòu)想的簡陋，簡約則是有意而為之的空白。對(duì)“X”也是由無意識(shí)地運(yùn)用走向了有意識(shí)地運(yùn)用。

在特佐普羅斯指導(dǎo)的最早的兩部作品——《酒神的伴侶》和海納·米勒的《四重奏》（1988）——中，受他正在進(jìn)行的瘋癲研究和古代儀式的影響，選擇了原始的、“粗獷”的審美，而在其后的作品中他則擁抱了抽象與幾何，這種美學(xué)選擇讓人想起包豪斯學(xué)派的簡潔的造型模式和規(guī)整的空間設(shè)計(jì)，或者俄國構(gòu)成主義馬列維奇基于諸如方、圓和十字等基本形狀的構(gòu)圖方式[1]。

“X”在特佐普羅斯早期作品《被縛的普羅米修斯》中作為束縛泰坦神族普羅米修斯的刑具出現(xiàn)；后來符號(hào)“X”最終被定格在人類，尤其是女人的身上，在臺(tái)北兩廳院版本的《葉爾瑪》和在上海演出的《大膽媽媽和她的孩子們》中符號(hào)“X”作為與女性特質(zhì)沖突的象征被強(qiáng)調(diào)，不斷地在劇場空間中挑起是非；“X”由一張張戰(zhàn)爭受害者的照片與軍用雨衣構(gòu)成、《安提戈涅》中“X”化身為沒有實(shí)體，卻更具有明暗性的光影，這是無形的、默認(rèn)的社會(huì)道德準(zhǔn)則與王國法規(guī)的博弈。

“X”符號(hào)由二維逐漸發(fā)展到三維，再發(fā)展成超越維度、不見實(shí)體的光影形式。符號(hào)“X”不只具象化，同樣更加“巨象化”，其空間位置也從舞臺(tái)地板走向了天花板。符號(hào)“X”代表特佐普羅斯導(dǎo)演風(fēng)格從粗獷走向簡潔，但無論如何轉(zhuǎn)變，特佐普羅斯最終的目的都是尋回酒神的降臨。

五、結(jié)論

“X”是特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中最重要的符號(hào)，是一種以圖形符號(hào)為主導(dǎo)、由象征關(guān)聯(lián)語言符號(hào)特質(zhì)的符號(hào)。它表達(dá)“X”中與導(dǎo)演思想中的酒神精神與僭越、以實(shí)體見證、主導(dǎo)與特佐普羅斯導(dǎo)演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。在阿提斯劇場，它的存在需要且必要?！癤”存在于演員的身體運(yùn)作，是有機(jī)動(dòng)力法的發(fā)力方式之一，它令作為“人”的演員與“神”混合；它作用于導(dǎo)演統(tǒng)籌構(gòu)思，從舞臺(tái)、劇本、觀眾視角無孔不入。“X”回望于過去：趨同過去與當(dāng)今、時(shí)代與身體，并且通過“X”的儀式性呈現(xiàn)出特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)與古希臘悲劇的關(guān)聯(lián)；“X”立足于當(dāng)下，表達(dá)存在與政治、愛與戰(zhàn)爭、力求消除時(shí)代與身體的差異、它是特佐普羅斯版本的《戰(zhàn)爭與和平》的表達(dá)、“X”展望劇場的未來，抒發(fā)自身油然而發(fā)地對(duì)命運(yùn)虛無的感慨。

從粗獷到簡約、神性到女性，“X”符號(hào)的語匯在特佐普羅斯導(dǎo)演藝術(shù)中不斷被豐富。在后戲劇劇場的分支中發(fā)展，“X”是劇場的流浪者、破壞者、變革者，永遠(yuǎn)在痛苦的顛覆之中，特佐普羅斯及其團(tuán)隊(duì)在不間斷的實(shí)踐與復(fù)盤中不斷發(fā)展符號(hào)“X”語匯。

在過去、現(xiàn)在、未來，“X”究竟是什么？“X”是特佐普羅斯尋求符合時(shí)宜的戲劇的歷史標(biāo)志，是酒神精神皮肉下的骨架，是永不閉環(huán)的劇場能量的交匯與分岔。

參考文獻(xiàn)：

[1]周夏奏.特佐普羅斯的身體戲劇思想[J].戲劇藝術(shù)，2015（02）：

88-96.

[2]菲利普·薩博，王春明.僭越書寫和對(duì)僭越的思考：?？抡撍_德與巴塔耶[J].法國哲學(xué)研究，2017（00）：21-37.

[3]王非一.從“原始主義”中感知到的力量觀特佐普羅斯《被縛的普羅米修斯》有感[J].上海戲劇，2019（03）：10-11.

[4]提奧多羅斯·特佐普羅斯.酒神的歷程[M]//特佐普羅斯，等.特佐普羅斯和阿提斯劇院：歷史、方法和評(píng)價(jià).黃覺，許健，譯.沈林，校.北京：中國戲劇出版社，2011.

[5]卡爾·古斯塔夫·榮格.紅書[M].周黨偉，譯.北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2019：288.

作者簡介：

余什（2000.12-），女，漢族，湖南長沙人，香港都會(huì)大學(xué)創(chuàng)意寫作碩士。