【摘 要】琵琶是我國傳統(tǒng)的民族樂器，在發(fā)展的過程中不斷吸收其它音樂文化的精華，產(chǎn)生了許許多多的優(yōu)秀琵琶曲目。作曲家陳音先生的琵琶曲《山之舞》，就是在借鑒我國少數(shù)民族音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代音樂作品的作曲特點和理念創(chuàng)作出來的，整首曲子風(fēng)格新穎脫俗，飽含濃濃的地域特色。這首曲子之所以廣為流傳深受人民喜愛與其音樂特點、曲式結(jié)構(gòu)、演奏技法都有著密切的關(guān)系，值得我們進行深入的探討和學(xué)習(xí)。

【關(guān)鍵詞】琵琶曲；《山之舞》；演奏技法

【中圖分類號】J632.33 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）16—099—03

琵琶是我國傳統(tǒng)的民族樂器，在不斷發(fā)展的過程中形成了獨特的作品風(fēng)格，進入20世紀以后，在世界多元文化交互影響下，中國傳統(tǒng)音樂受到了極大地沖擊和影響，許多音樂家、作曲家不斷吸收和借鑒不同區(qū)域民族的音樂特點進行創(chuàng)作，產(chǎn)生了一批又一批優(yōu)秀的琵琶曲目[1]。作曲家陳音先生創(chuàng)作的琵琶曲《山之舞》在吸收了我國少數(shù)民族音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，結(jié)合現(xiàn)代音樂作品的作曲特點和理念，使整個作品中不僅具有鮮明的民族風(fēng)味，還彰顯出了中國廣袤的地域韻味，可以說是當代民樂琵琶樂曲中的佳作。

一、琵琶曲《山之舞》的創(chuàng)作背景

琵琶曲《山之舞》是作曲家陳音先生于2008年完成的現(xiàn)代琵琶作品，陳音先生在貴州感受到少數(shù)民族獨特的音樂地域魅力，結(jié)合當?shù)孛缱?、布依族等少?shù)民族的音樂特點，融合現(xiàn)代音樂風(fēng)格運用琵琶演奏技法創(chuàng)作出來了《山之舞》，整首曲子風(fēng)格新穎脫俗，飽含濃濃的地域特色。琵琶曲《山之舞》一經(jīng)問世就受到琵琶演奏家和聽眾的喜愛，此曲不僅拓寬了琵琶曲的音樂類型，也是對傳統(tǒng)琵琶曲的繼承和發(fā)揚，整首曲子大膽創(chuàng)新、將中外作曲理念相融合，是不可多得的琵琶曲成功典范，也成為近年來演出、比賽和考級的常選曲目。

二、琵琶曲《山之舞》的音樂特點

（一）調(diào)式調(diào)性特點

琵琶曲《山之舞》是受到貴州少數(shù)民族“飛歌”的啟發(fā)而創(chuàng)作出來的，此曲具有濃厚的地域少數(shù)民族風(fēng)格，在調(diào)式上貴州“飛歌”常用四聲音階徵調(diào)式、四聲音階羽調(diào)式和四聲音階宮調(diào)式的sol音、la音、do音、mi音；la音、do音、mi音、sol音；do音、mi音、sol音、la音。在整個調(diào)式中do音、mi音、sol音共同構(gòu)成了整首曲子的骨干音調(diào)，這也使聽眾在欣賞這首樂曲時能感受到激情豪放、熱烈歡快的音樂特點，雖然在樂曲中也有l(wèi)a音的出現(xiàn)，但曲作家做了巧妙的處理，讓la音出現(xiàn)在弱音區(qū)或放在樂句的弱拍位置，作為一種裝飾和過渡音不做太多的強調(diào)。

（二）旋律特點

受貴州苗族“飛歌”的影響曲作家在創(chuàng)作琵琶曲《山之舞》時，大量使用了具有少數(shù)民族特點的節(jié)拍，包括散板，4∕4、3∕8、 6∕4、 5∕4、3∕4、7∕8、2∕4、1∕4，6∕8、5∕8等拍子。種類繁多的節(jié)拍在整首曲子中不斷跳躍變化，既是琵琶曲《山之舞》的一大藝術(shù)特色，也賦予了音樂的內(nèi)動力，看似復(fù)雜的節(jié)拍變換實為有機融合的整體，頻繁變換的節(jié)奏雖然給演奏者帶來了不小的挑戰(zhàn)，但也成就了不同凡響的音樂效果。

（三）速度特點

三、琵琶曲《山之舞》曲式結(jié)構(gòu)分析

琵琶曲《山之舞》作為一首現(xiàn)代琵琶作品，曲式結(jié)構(gòu)層次明了，音樂情感表達豐富，并具有濃厚的民族地方特色。這首樂曲沿襲了中國傳統(tǒng)器樂的結(jié)構(gòu)特點，全曲可分為五個部分：引子（1—10小節(jié)）、A段（11—94小節(jié)）、B段（95—140小節(jié)）、C段（141—231小節(jié)）以及尾聲（232—238小節(jié)）。

引子（1—10小節(jié)）在調(diào)式上是以宮調(diào)式A為主的一個散句式段落，在引子中l(wèi)a音和升do音起到裝飾和過渡的作用，作為偏音處于弱音的位置。在節(jié)奏上主要是散拍子、混合拍子交替出現(xiàn)，曲子中借鑒了貴州“飛歌”中的甩音特色，從mi—sol的滑音低音到高音滑音，充分展示了曲子的自由性和音樂情感。

A段（11—94小節(jié)）是這首琵琶曲的主體，在宮調(diào)式上依然沿用A為主音，這一部分的樂句結(jié)構(gòu)較為規(guī)整，基本上是由上樂句與下樂句組成，以8 小節(jié)或 14 小節(jié)這種形式出現(xiàn)，這種問答式的結(jié)構(gòu)極像青年男女相互交流、相互愛慕的情形，營造出少數(shù)民族歡快幸福、載歌載舞的生動場景。

B段（95—140小節(jié)）在調(diào)式上從大調(diào)變成了小調(diào)，以a羽調(diào)式為主音。此段音樂舒緩、旋律優(yōu)美，仿佛是曼妙的女子在翩翩起舞含蓄的向心上人表達含蓄的情誼，而男子也在向心愛的姑娘傳達自己的愛意，這一段樂曲節(jié)拍速度統(tǒng)一，旋律優(yōu)美、引人入勝，在最后，從四弦到二弦的滑音也展示了中國民樂所獨具的樂曲結(jié)構(gòu)形式，使樂曲歡快而不失含蓄，細膩而富含浪漫。

C段（141—231小節(jié)）是琵琶曲《山之舞》的高潮部分，與B段相比，此段采用了a羽調(diào)式與d羽調(diào)式來表現(xiàn)熱烈奔放的少數(shù)民族舞蹈。整段樂曲可分為四個層次是圍繞一個音樂主題進行的多次變奏，一共有16個樂句，每一次的變奏既是對主旋律的強調(diào)，又給樂曲增添了新的音樂欣賞樂趣。在這一段彈奏的速度變化很大，樂曲中大量的掃拂技巧與連續(xù)十六分音符的運用，將樂曲由慢漸快逐漸推向高潮，使音樂充滿動感和激情，也酣暢淋漓的展現(xiàn)出少數(shù)民族質(zhì)樸率真、奔放歡樂的性格特點。

尾聲（232—238小節(jié)）可以說是樂曲引子變化的再現(xiàn)，在調(diào)式上又變回到A宮調(diào)式，這一段主要采用長輪技法進行演奏，中間加入的挑輪旋律又增加了音樂的層次內(nèi)涵，給人以悠長靈動的感覺，一種飄渺虛幻的寧靜逐漸代替了熱鬧激烈的場景，最終一切回歸平淡，最終音樂在漸強滑音中結(jié)束，給觀眾以意猶未盡的無窮回味。

四、琵琶曲《山之舞》的演奏技法分析

傳統(tǒng)的琵琶演奏技巧分為左、右手，左手演奏技法有推、拉、打、帶、滑、等幾大項；右手演奏技法有彈、挑、輪指、掃、拂等。右手演奏技法中的彈跳又可衍生出遮分、勾、抹等技法。在陳音先生創(chuàng)作的琵琶曲《山之舞》中，左手的這些常規(guī)技法用于展示琵琶所特有的音樂韻味，而右手的演奏技法主要扮演著把音樂推向高潮的角色，如在樂曲的中段運用輪指來進行抒情，掃拂來表現(xiàn)粗獷豪放[2]。為了增加樂曲的表現(xiàn)內(nèi)容和演奏風(fēng)格，還使用了一些特殊的演奏技法如：人工泛音、拍板、三指勾音。下面將對琵琶曲《山之舞》中的演奏技法進行分析。

（一）左手演奏技法

左手演奏技法中的“推、拉”是琵琶演奏中常用的一種技法，與西方音樂不同，中國傳統(tǒng)音樂更多體現(xiàn)的是流動變化的音，琵琶演奏技法中的“推、拉”不僅能用于表示音的流動變化，還能做出多元化音效來豐富音樂的色彩。在琵琶曲《山之舞》中“推、拉”被用于樂曲的B段，大量使用“推、拉”用來模擬身材婀娜的少數(shù)民族少女甜美細膩的歌聲和柔美動人的舞姿。但在推拉的過程中要注意力度和速度，如此才能最大限度的體現(xiàn)出音的連貫性和流動性。

相較于左手演奏技法中的“推、拉”，“打、帶、滑”也是琵琶演奏中常使用的技法，“打、帶、滑”比“推、拉”更考驗演奏者的技術(shù)和手上的力度，在演奏的位置上也有一定的要求，力度太大成音顯濁，力度太輕則彈之無聲。通常在上指按音或空弦的情況下，上指用力按弦所得打音，下指按發(fā)上指或空弦則出帶音?；羰且幌盗幸?，它是左手按音時，一個手指轉(zhuǎn)換過程中同時出現(xiàn)的兩個音。在琵琶曲《山之舞》這首樂曲中，“打、帶、滑”技法的運用比較集中，往往是以樂句出現(xiàn)或在樂段的交接過渡處，有別于其它曲目常常是在局部進行穿插運用，這一特點也就給樂句之間或樂段之間留下了較大的氣口，保證了演奏者自由發(fā)揮的空間，使音樂線條流順委婉的進行延續(xù)或過渡。如琵琶曲《山之舞》樂曲引子的結(jié)尾處樂句，左手進行“打、帶、滑”演奏，右手“輪指”持續(xù)伴奏，此處是引子的結(jié)尾又是下一段的開始，為了能將歡快的音樂情緒繼續(xù)推進，在演奏時左手的“打、帶、滑”需要強有力的發(fā)音，帶音的強力度從f緊接著是強力度為f的打音，重點是要突出音頭的打音，依次接上滑音，滑音的運用也要進行力度的強調(diào)，從而保證音與音之間的連貫，直到最后帶音的連接出現(xiàn)直至結(jié)束后過渡到泛音無限延長，這一段給演奏者充分的自由發(fā)揮空間，自行決定音值長短，以歡快激昂的情緒引出下一個樂段[3]。

在左手演奏技法中換把也是常用的一種技法，中國傳統(tǒng)民樂器琵琶分為相把、一把、二把、三把和四把。在彈奏樂曲時當樂音超過一個把位時就需要換把，根據(jù)樂曲的需要有時換把要求干凈沒有帶音出現(xiàn)，有時又要求突出換把的過程制造出滑音。具體到《山之舞》這首樂曲，它的換把就比較特殊幅度較大，在樂句間常常會有使用同一手指進行大跳換把，這就對演奏者在演奏技法的熟練程度，對樂曲的理解和音域的精細處理上提出來更高的要求，同時大跳換把也營造出了一種緊張激烈的情緒，在聽覺上讓聽眾感受到音樂的緊湊和旋律的變化，凸顯出少數(shù)民族載歌載舞時的熱鬧歡騰的場景。

（二）右手演奏技法

在琵琶的右手演奏技法中“彈、挑”是常用的一種演奏技法，在琵琶曲《山之舞》這首樂曲中快速“彈、挑”集中出現(xiàn)在C段的快板部分，在快速“彈、挑”的演奏過程中，要求右手的拇指與食指對指貼合，兩手指指尖像在捻一個綠豆，保持手腕不做大的擺動，用手指的力量快速完成彈挑。由于演奏C段左右手需要很大幅度的跨度，左手音域從相把位直接跨越近四個八度到第四把位，右手演奏也是需要經(jīng)過四根弦，這對演奏者的演奏技巧和經(jīng)驗提出了很高的要求。一個演奏者如果想很好的演奏這一部分，就需要將左手換把技巧與右手過弦技巧完美結(jié)合，才能有條不紊的快速進行[4]。聽眾在欣賞這一段樂曲時才能從一氣呵成的音樂中，感受到少數(shù)民族熱情奔放、熱鬧質(zhì)樸的性格特點，在激昂的音樂中進入高潮。

為了能很好的表現(xiàn)纏綿不斷的“線”性音樂，就需要將點狀樂器的琵琶以點成線，通過不間斷的“點”形成流動的“線”。在琵琶的右手演奏技法中“輪指”是將右手的五個手指根據(jù)音樂需要以不同速度依次彈奏琵琶琴弦發(fā)出聲音，在琵琶曲《山之舞》中對輪指常以中速、m的力度進行演奏，特別是在樂曲的中段，輪指成為主要的演奏技巧，從兩個泛音開始由弱漸強，然后是弱起的長輪，與前面的泛音形成一種呼應(yīng)，然后力度逐漸加強至m、mf，輪指的速度及力度隨音樂的流動而變化，開始是慢速出現(xiàn)，保持這一速度直至右手大指挑其中16分音符時，輪指的速度明顯加快了2/3，并保持這一速度直至音樂情緒的最高點，以此突出，少數(shù)民族世代祖居的悠遠雅靜的山野景色，在如夢如幻間仿佛進入仙境一般。

琵琶最初是由西域傳入的一種樂器，其本身在演奏技法上也傳承了西域音樂粗獷蒼涼的異域風(fēng)格。琵琶的右手演奏技法中的“掃、拂”就經(jīng)常被用在表示激烈雄渾、粗獷豪邁的武曲當中。“掃”和“拂”在指法上有很大的區(qū)別，在彈奏時容易因為“掃”和“拂”的力度不同而出現(xiàn)音量和節(jié)奏不一樣的問題。因此演奏者需要花費大量的時間去練習(xí)體會琵琶的右手演奏技法“掃、拂”。在琵琶曲《山之舞》中C段高潮部分需要用到大量的“掃、拂”，隨著音樂情緒的遞進，掃拂的次數(shù)和力度逐漸增加，速度極快并形成強音，但在掃拂的過程中需要注意不能任意帶過每一個音，要清晰的將旋律的線條展示出來，才能有力的表現(xiàn)出少數(shù)民族激情奔放的舞蹈場面這一音樂特色。

琵琶作為中國傳統(tǒng)樂器經(jīng)歷了上千年的發(fā)展，在繼承和發(fā)揚的過程中只有不斷吸收其它文化的精華，提升和擴展音樂作品的理念和形式才能走向繁榮?！渡街琛纷鳛閮?yōu)秀的琵琶樂曲作品，將傳統(tǒng)的演奏技法與現(xiàn)代的創(chuàng)作理念相結(jié)合，在借鑒吸收我國少數(shù)民族音樂元素的基礎(chǔ)上，運用西方音樂技巧，讓整首樂曲既富有時代感，又處處散發(fā)著民族氣息，在音樂文化不斷繁榮的今天，民族韻調(diào)與現(xiàn)代思維的有機融合使琵琶這一傳統(tǒng)民樂散發(fā)出勃勃生機。

參考文獻：

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[2]柴淑霞.西南少數(shù)民族音樂在現(xiàn)代琵琶作品創(chuàng)作及演奏終的分析研究[D].南昌：江西師范大學(xué)，2017.

[3]趙志怡.琵琶曲《山之舞》的樂曲分析及演奏技法探究[J].戲劇之家，2023（12）.

[4]賈佳雯.陳音琵琶作品中少數(shù)民族音樂元素的運用——以《山之舞》《草原行》為例[D].西安：西安音樂學(xué)院，2021.

作者簡介：王漫溪（1990—），漢族，山西太原人，碩士研究生，山西應(yīng)用科技學(xué)院，助教，研究方向為音樂表演（民族器樂演奏）。