[摘 要]金愛爛的《角質(zhì)層》以一位受邀參加朋友婚禮的年輕女性的視角展開，在去婚禮的路上，她對自我與周遭世界進(jìn)行了反思。小說情節(jié)簡單，但通過構(gòu)建多組二元對立符碼，作者展現(xiàn)了豐富的表意空間，使小說不僅展示了韓國社會在現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾和沖突，也反映了韓國“80后”一代人在這股浪潮中的迷茫和掙扎。本文以結(jié)構(gòu)主義二元對立的視角，通過“自然”與“工業(yè)”、“女性消費(fèi)者”與“男性消費(fèi)者”形象、“地上”與“地下”三組二元對立，對小說進(jìn)行解讀，以期發(fā)掘文本背后的含義，省思現(xiàn)代社會的復(fù)雜性以及個(gè)體在其中的位置。

[關(guān)鍵詞]金愛爛" "結(jié)構(gòu)主義" "二元對立

金愛爛出生于1980年，是韓國備受矚目的青年作家之一。21世紀(jì)初，她憑借《不敲門的家》登上文壇，2013年與2019年先后獲得李箱文學(xué)獎(jiǎng)與東仁文學(xué)獎(jiǎng)。金愛爛的小說多以她的同齡人為主角，韓國的“80后”成長于韓國進(jìn)行激烈現(xiàn)代化的時(shí)期，他們的個(gè)人際遇、精神世界都體現(xiàn)了特殊的時(shí)代烙印。這一代人并未隨著國家轉(zhuǎn)型而找到人生的答案，他們難以借鑒前人的經(jīng)驗(yàn)，以至于不得不在一個(gè)嶄新而陌生的都市環(huán)境中實(shí)現(xiàn)自我的建構(gòu)。

《角質(zhì)層》收錄在金愛爛的第三本短篇小說集《你的夏天還好嗎？》中，這篇小說情節(jié)簡單，主要圍繞著女主人公“我”去參加朋友婚禮的一路上的心理活動展開：“我”想要體面地出現(xiàn)在婚禮現(xiàn)場，出發(fā)前就進(jìn)行了精心打扮。在路上，“我”不停想著自己這些年來的種種消費(fèi)行為。小說的關(guān)鍵情節(jié)與標(biāo)題“角質(zhì)層”相關(guān)：“我”在坐地鐵時(shí)，想起前輩做的美甲，“我”產(chǎn)生想讓婚禮上的賓客注意到自己的心情，特意在中途下車，專門去做了美甲。然而，在婚禮的現(xiàn)場，并沒有人注意到“我”的指甲。

相比《水中的歌利亞》《你的夏天還好嗎？》等短篇小說，《角質(zhì)層》在金愛爛的作品中受到的關(guān)注較少。金愛爛在《角質(zhì)層》中，通過構(gòu)建多組二元對立符碼，拓展了豐富的敘事空間，在書寫青年女性的生活狀態(tài)與精神狀態(tài)的同時(shí)，體現(xiàn)了作者對韓國社會急速現(xiàn)代化而產(chǎn)生的負(fù)面影響的憂慮及對生命意義的思考。

一、“自然”與“工業(yè)”的二元對立

結(jié)構(gòu)主義運(yùn)動盛行于20世紀(jì)60年代的法國，人類學(xué)家列維·斯特勞斯創(chuàng)新性地運(yùn)用二元對立觀點(diǎn)，在一舉顛覆人類學(xué)的研究范式的同時(shí)，也啟發(fā)了文學(xué)批評理論?！渡裨挼慕Y(jié)構(gòu)》中，斯特勞斯提出了“神話素”概念，他將俄狄浦斯神話拆解為基本的情節(jié)單位，并將傳遞了相似信息的情節(jié)歸類，一類情節(jié)的匯總便構(gòu)成一種神話素，而神話素之間構(gòu)成對立關(guān)系，例如，在俄狄浦斯中，“過分重視血緣關(guān)系”與“過分輕視血緣關(guān)系”便是一組二元對立，多組二元對立的矛盾推動著故事的發(fā)展。

在斯特勞斯看來，最重要的一組二元對立關(guān)系是“文化”與“自然”，即“環(huán)境的非人類部分和文化的人為和人創(chuàng)秩序之間的二元性”[1]，其余的一切的二元對立皆是由這一組而生發(fā)。《角質(zhì)層》中，這一組對立十分鮮明。其中，“人創(chuàng)秩序”表現(xiàn)為工業(yè)現(xiàn)代性，它使自然成為人得以操控、尚待改造為“人化之物”的純粹客體。

正如居伊·德波所言，“在鋼筋水泥構(gòu)筑的工業(yè)化現(xiàn)代性中，幻想彼岸那座美好的上帝之城早已變成自然的現(xiàn)實(shí)對象化改造”[2]。如果將鋼鐵森林視作現(xiàn)代性帶來的“上帝之城”，原本在奧古斯丁那里與其形成對立、匍匐于其下的“世人之城”便是原初的、經(jīng)過改造或尚未納入改造進(jìn)程的“自然”。如果工業(yè)社會代表著“完美”的、秩序井然的文明，在其之下的“自然”就只能呈現(xiàn)出殘缺、無序的姿態(tài)。

例如，“雨水聚積在破裂的柏油里”“潔白的櫻花漂在黑色的水坑表面”“映在污水里的藍(lán)天支離破碎”[3]，在這樣的首爾，“構(gòu)成世界的物質(zhì)出人意料地容易腐爛”[3]，自然之物在這里難以存活，即使是植物，在傳粉時(shí)都像在大聲呼喊著：“我活著！我還要繼續(xù)活下去！”[3]

《角質(zhì)層》的身體書寫與現(xiàn)代性密切相關(guān)?！吧眢w是自然的我和知覺的主體”[4]，也就是說，“身體”同樣也是“自然之物”。當(dāng)工業(yè)化切斷了人與自然的原始關(guān)聯(lián)后，人失去了賴以棲息的家園，而在工業(yè)社會中，尤其對女性而言，她唯一可依靠的、可仰賴的，就是自己的身體，也正是這具身體，使人與外界的種種交互成為可能。

因此，取得對自我身體的控制，對其進(jìn)行能力內(nèi)的種種改造，便是在這個(gè)陌生的消費(fèi)樂園中，“我”重新找到自我錨點(diǎn)的唯一方式。從農(nóng)村來到首爾讀書、工作的“我”，對事業(yè)、人生等種種事物都毫不關(guān)心，所留心的只是自己的身體。由于這一關(guān)注，“我”才出現(xiàn)了種種消費(fèi)行為。文本中出現(xiàn)的商品繁多：高跟鞋、背包、衣物、美甲，無一不是圍繞著“身體”本身而展開的消費(fèi)。

然而，自然存在與工業(yè)現(xiàn)代性邏輯的齟齬一直存在，這種對抗在文本中也得到了體現(xiàn)：“我”想呼吸空氣中的花朵香氣，“進(jìn)入肺部深處的卻是汽車尾氣”[3]；“我”為了更好地融入首爾的都市生活而穿著高跟鞋，“緊張的腳步和城市的彈性也很協(xié)調(diào)”[3]，并因此感到自己在眾多人的目光前是得體的，更像這個(gè)社會中的一部分。然而，“我”也感到了身體的失控，“每當(dāng)我小心翼翼地邁出一步，半空中就發(fā)出當(dāng)——當(dāng)——的聲音”“我生怕摔倒，內(nèi)心很是不安”[3]。

小說的題目“角質(zhì)層”在醫(yī)學(xué)定義上，是由已經(jīng)死亡的扁平角質(zhì)細(xì)胞組成的皮膚表皮的最外層。角質(zhì)層是自然的“死物”，這一組織可以自在自為地在人類皮膚之上，等待自然代謝，不需要外力干預(yù)。然而，在美甲的第一步，美甲師便要為“我”去除這些死皮。想要實(shí)現(xiàn)某種效果，達(dá)到某種標(biāo)準(zhǔn)，就必須先去掉那些存在著的、盡管是無害的自然之物，現(xiàn)代性邏輯對自然之物的追殺在這里又得到體現(xiàn)。

在去除一些“不必要”的自然之物時(shí)，商業(yè)社會也懂得創(chuàng)造一些“必要性”。一如在美甲之前，“以前我從未關(guān)注過手，不管是自己的，還是別人的”[3]?！拔摇标P(guān)注手的緣由是注意到了前輩的美甲，也就是說，手只有在成為可以被改造的客體時(shí)，才能被現(xiàn)代性邏輯所注意。而無論是被去掉的死皮，還是“我的手”本身，它們都只能成為客體，從而被檢閱、被放棄或是被珍視。在這樣的浪潮中，同樣作為自然的“我”的身體，也面臨著相似的處境。

二、“男性”與“女性”：消費(fèi)者性別的二元對立

17世紀(jì)，笛卡爾以“我思”錨定了現(xiàn)代性條件下人類對自身的認(rèn)知定點(diǎn)，主體性哲學(xué)自此高揚(yáng)。技術(shù)使人類獲得了將外部世界作為純粹客體加以改造的能力，但同時(shí)也帶來了主體性的迷失。海德格爾認(rèn)為：“技術(shù)在其本質(zhì)中實(shí)為一種付諸遺忘的存在的真理之存在的歷史的天命?！盵5]在后理念的消費(fèi)主義社會中，無法直面自身存在真理的“主體”，只能作為海德格爾所描繪的“常人”，沉淪于被無盡的被物填滿的非本真狀態(tài)之中。

小說中對消費(fèi)行為的描寫貫穿始終，“我”的消費(fèi)看似獨(dú)立、自愿，實(shí)際上卻與周圍世界息息相關(guān)，甚至可以說，消費(fèi)是“我”進(jìn)行主體建構(gòu)的關(guān)鍵途徑。比如，在二十歲初到首爾時(shí)，“我”為自己的購買力感到尷尬，工作也不順利，難以在行業(yè)中扎根，當(dāng)時(shí)“我”并未將自己視作適應(yīng)大城市生活的職場人，而到了三十歲，“我”擁有了更強(qiáng)的消費(fèi)能力，“消費(fèi)讓我感覺到自己正在參與大城市旺盛的生產(chǎn)活動。我也從屬于這種新陳代謝的感覺，也就是我在支付賬單的時(shí)候，我可以得到某種暗示，我可以更好地進(jìn)行生產(chǎn)活動”[3]。換言之，通過消費(fèi)，“我”實(shí)現(xiàn)了對于自身的賦權(quán)，找到了自我的身份認(rèn)同。不僅如此，消費(fèi)甚至還具身地塑造了我的身體體驗(yàn)：“我的身體更加健康。感覺是在自己照顧自己。”[3]

通過消費(fèi)建構(gòu)而起的“我”的主體，實(shí)際構(gòu)成了“女性消費(fèi)者”這一經(jīng)典的現(xiàn)代性形象。芮塔·菲爾斯基在《現(xiàn)代性的性別》中寫道，“消費(fèi)需求不僅是經(jīng)濟(jì)利益的消極反映，而且還受到各種相對獨(dú)立的文化和意識形態(tài)因素的塑造，其中最重要的因素之一就是性別”“消費(fèi)文化的出現(xiàn)，促成了女性新的主體形式的塑造，女人私密的需求、欲望和自我認(rèn)識被商品的公共再現(xiàn)及這些再現(xiàn)所承諾的滿足感所影響”[6]。這一形象植根于邏各斯中心主義，帶有貶義意味，它將女人置于更易情緒化、更難以管控自身欲望，更易受到消費(fèi)主義的“引誘”的地位?！芭吮幻枋龀上M(fèi)主義意識形態(tài)的受害者，被困在物化圖像的網(wǎng)中，她們于是與自己真實(shí)的身份相疏離。”[6]因此，女性消費(fèi)者被認(rèn)為缺乏理性、由情欲所驅(qū)使，只注重感官與情感滿足。小說中的“我”似乎格外符合這一描述：擁有一定的購買力后，“我”并不滿足，消費(fèi)“從最初的舒心漸漸變?yōu)樨澯?，開始追求“更漂亮、更時(shí)尚、更安全的物品”[3]?！拔摇北挥?qū)使，懷著“生活質(zhì)量再提高一拃”的心態(tài)繼續(xù)著消費(fèi)，卻從沒有遇到過那“恰到好處的一拃”[3]，消費(fèi)欲望越來越強(qiáng)。

在邏各斯中心主義的邏輯體系中，與女性形成二元對立的男性總以理性、冷靜的形象出場，男性與女性的消費(fèi)行為因而被區(qū)隔開來，這在小說中也有所體現(xiàn)。小說中只出現(xiàn)了一位較為具體的男性形象，他是“我”的前輩，在廣告公司做職員，與“我”在咖啡店里有過短暫的聊天。比起專注于物質(zhì)消費(fèi)的“我”，前輩熱愛讀書，試圖通過這一途徑來掌握時(shí)代潮流，以便把握商業(yè)規(guī)律。對立在此顯而易見：身為女性的“我”通過物質(zhì)消費(fèi)來融入首爾，而作為男性的前輩則用精神消費(fèi)來把握規(guī)則。換言之，在商業(yè)生產(chǎn)鏈上，前輩成為上游的規(guī)則制定者，而“我”以消費(fèi)者的身份成為消費(fèi)鏈條最下游的一環(huán)。

三、“地上”與“地下”：都市空間的二元對立

?？率?0世紀(jì)70年代西方人文社科領(lǐng)域“空間轉(zhuǎn)向”的代表人物之一。在?？驴磥?，空間在近幾個(gè)世紀(jì)被內(nèi)化于時(shí)間意識，以至于被縮減為了空洞的容器，但實(shí)際上，空間使各種公共活動得以開展，是任何權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)。《角質(zhì)層》中，作者在呈現(xiàn)當(dāng)代首爾社會的盛景之余，不吝筆墨地書寫了城市的邊緣地帶，搭建了“地上”與“地下”的二元對立敘事空間。

文本中，“我”需要搭乘地鐵到達(dá)朋友的婚禮地點(diǎn)，對“我”而言，進(jìn)入地下通道就是不便利的：“穿高跟鞋的時(shí)候，下樓要比上樓更小心?！盵3]在此，“高跟鞋”作為符號，代表著“我”的都市白領(lǐng)這一身份，而穿高跟鞋的人難下樓梯，說明“我”穿了不合適這個(gè)階層的鞋子。地下世界還可能隱匿著危險(xiǎn)，“我”一下去便感到“陳舊的水泥氣息撲面而來”[3]。波德萊爾認(rèn)為，個(gè)體在面對快速變化的現(xiàn)代都市環(huán)境時(shí)，會遭遇一系列的震驚與碰撞，“城市的形態(tài)，變得比人心更快”[7]，然而在地下通道中，“我”感到的卻是“陳舊”，未經(jīng)進(jìn)一步加工的水泥氣息“撲面而來”，這是“我”在地上時(shí)看不到的首爾的一面。

此外，在這一段中，敘事者還說明了“我”的身體感受：在下樓時(shí)，“我”因天氣晴暖，胸口和腋窩都出了汗，事實(shí)上，地下通道應(yīng)該更加潮濕、陰冷，“我”在之后走到街上時(shí)，所受到的陽光照射理應(yīng)更多，身體也應(yīng)升溫更快，但類似的描述未再出現(xiàn)?！俺龊埂笔亲匀簧眢w的反應(yīng)，但這樣“自然”的身體只能在隱蔽的、陳舊的地下空間中出現(xiàn)，一旦回到光鮮的地上世界，這樣的身體便必須被藏匿或改造。比如，在婚禮現(xiàn)場，“我”的腋窩因被汗水浸濕，“努力不張開腋窩”。在合影時(shí)，“我”還在擔(dān)心“客人們看到的卻是我腋窩下面可笑的污跡”[3]。他人的目光在這里構(gòu)成了對“我”自然身體的規(guī)訓(xùn)，使“我”害怕它的顯露，懼怕它的出現(xiàn)，而這種心態(tài)是“我”在都市生活中經(jīng)常出現(xiàn)的心態(tài)。

同樣，地上空間在文本中也具有豐富的表現(xiàn)。其中，最有代表意義的是“我”在婚禮結(jié)束后前往的N首爾塔。N首爾塔又名南山塔，始建于1975年。彼時(shí)，韓國正處于“漢江奇跡”時(shí)代，以此觀之，N首爾塔不僅是都市的代表性景觀，也承載著韓國社會的現(xiàn)代性意涵。在這種語境下，文本中“我”攀登首爾塔的經(jīng)歷值得留意。如果說，在前往地下通道時(shí)，“我”穿著高跟鞋下樓只是不便，那么通往首爾塔的一路便更艱難了，“我”需要一直攀登臺階，“我總以為到頭了，可是前面還有臺階”[3]，在這樣的情況下，“我”的身體非常疲憊，感到“一路上凈是苦難”[3]，在數(shù)次想到放棄后才艱難地到達(dá)了目的地?！半A梯”是都市敘事中常見的隱喻，攀登階梯也可被視作階級的爬升，聯(lián)系到“我”這一路的艱辛，以及“我”的普通出身、獨(dú)自在大城市打拼的身份，不難看出作者在其中的隱喻：階級爬升是困難的、痛苦的、不夠體面的，身體在此刻再度顯現(xiàn)：“全身都是汗，襯衫濕透了?！盵3]

除此之外，這種“地上”“地下”的對立，也出現(xiàn)在“我”對自己身體部位的看法中，“我”拒絕了美甲店店員推薦的足部護(hù)理，在“我”看來，指甲顯露在外、難以掩飾，是自我展示的場所，所以投資給指甲，讓它變得漂亮、體面是應(yīng)當(dāng)?shù)?；相比之下，腳就不需要接受精致的足部護(hù)理，“反正腳藏在鞋里，誰也看不到”[3]。手和腳這一對關(guān)系又構(gòu)成對都市空間中地上與地下的隱喻：只需要地上足夠光鮮亮麗，而地下如何便無所謂，反正“誰也看不到”。

四、結(jié)語

綜上所述，通過結(jié)構(gòu)主義分析，我們不難看出，這篇看似情節(jié)簡單的小說實(shí)際上具有豐富的表意空間。在一個(gè)年輕女性參加朋友婚禮的故事背后，潛藏著的是作者對現(xiàn)代性都市的隱隱憂慮。工業(yè)的發(fā)展以自然的犧牲作為代價(jià)，置身于發(fā)達(dá)的、欲望不斷流動的消費(fèi)社會之中，“我”該如何找到自我主體性？

在故事的結(jié)局，“我”遇見了在N首爾塔打工的朋友，那時(shí)，“我”從婚禮上拿來的花碎了，精心制作的美甲也破了，“我”不再試圖讓他人注意到自身的光鮮亮麗，而是與朋友誠實(shí)地訴說了自己的困境與不安，也不再擔(dān)心會被她評判。在那一刻，“我”不再需要任何偽裝，終于可以真實(shí)地袒露自身的問題。人與人之間進(jìn)行真誠的交往，或許是現(xiàn)代性都市中的人重新發(fā)現(xiàn)自我、對抗憂慮的重要方法。

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（特約編輯" 劉夢瑤）

作者簡介：李曼熙，上海大學(xué)，研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)。