[摘 要]張愛(ài)玲的小說(shuō)與電影歷來(lái)具有頗為復(fù)雜的關(guān)系，電影《第一爐香》一定程度上反映出張愛(ài)玲小說(shuō)電影改編的獨(dú)特規(guī)律和時(shí)代審美特征。本文對(duì)該小說(shuō)文本電影化改編的來(lái)源、愛(ài)情敘事母題、情節(jié)增刪以及人物意象化表達(dá)等方面進(jìn)行多維觀照，研究其在改編過(guò)程中如何反映原著精神，如何進(jìn)行符合時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)新，以期發(fā)掘經(jīng)典文學(xué)敘事價(jià)值，為實(shí)現(xiàn)經(jīng)典文學(xué)作品的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化提供參考。

[關(guān)鍵詞]《第一爐香》" 戲劇化改編" "人物塑造" "自我意識(shí)

作為兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式，影視與文學(xué)各自擁有獨(dú)特的魅力和表現(xiàn)力[1]。文學(xué)通過(guò)文字構(gòu)建豐富的內(nèi)心世界和細(xì)膩的情感，而影視則通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)元素，將文學(xué)作品的內(nèi)涵以更直觀的形式呈現(xiàn)給觀眾。電影在改編過(guò)程中，導(dǎo)演、編劇、演員等面臨著將文學(xué)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為視覺(jué)敘事的挑戰(zhàn)，這不僅要求他們對(duì)原著有深刻的理解，還需在忠實(shí)原著與創(chuàng)新之間找到平衡。電影《第一爐香》在整體敘事設(shè)計(jì)上既展現(xiàn)了“復(fù)古”氣質(zhì)，又注重在改編過(guò)程中對(duì)原著人物形象、情節(jié)發(fā)展和心理描寫(xiě)進(jìn)行差異化創(chuàng)作，以迎合觀眾審美。電影《第一爐香》是否在文學(xué)性上還原原著小說(shuō)，是值得人們仔細(xì)推敲和理性思辨的。

一、傳統(tǒng)愛(ài)情的現(xiàn)代性思辨

作為文學(xué)經(jīng)典，小說(shuō)《沉香屑·第一爐香》內(nèi)涵的豐富與深邃，特別是葛薇龍與喬琪喬愛(ài)情故事中所展現(xiàn)的誘惑與墮落、意識(shí)與潛意識(shí)的交織，歷來(lái)是研究者研究的核心[2]。電影《第一爐香》在改編過(guò)程中，雖然保留了原作中對(duì)愛(ài)與歡樂(lè)的探索，卻明顯強(qiáng)化了愛(ài)情元素，特別是突出了女主人公的犧牲與深情。這種改編使得影片中的愛(ài)情顯得更為濃烈與執(zhí)著，與小說(shuō)中理智與情感交織、欲望與算計(jì)并存的復(fù)雜人性相比，顯得更單一和純粹。

1. 洋場(chǎng)文化與女性墮落

小說(shuō)以繁華的香港為背景，講述了女主角葛薇龍從純真少女逐漸沉淪于物質(zhì)欲望的故事[3]。葛薇龍初到香港時(shí)，未被奢華的生活方式所影響，但隨著時(shí)間的推移，她逐漸深陷其中無(wú)法自拔，導(dǎo)致了她的悲劇結(jié)局，這一過(guò)程不僅揭示了個(gè)體在社會(huì)風(fēng)氣影響下的脆弱性，也反映了那個(gè)時(shí)代女性命運(yùn)的悲劇性。來(lái)自上海的中學(xué)生葛薇龍，由于家庭經(jīng)濟(jì)原因，投奔有錢(qián)的寡婦姑媽梁太太，期望姑媽資助她在香港繼續(xù)求學(xué)。姑媽年輕時(shí)為了嫁給富商與家人決裂，如今試圖用財(cái)富來(lái)彌補(bǔ)逝去的青春。姑媽表面上和她十分親近，資助她上學(xué)并讓她住在自己的別墅里， 其實(shí)是想培養(yǎng)她成為交際花，替年老色衰的自己留住男人。葛薇龍?jiān)诖擞绊懴?，逐漸被這種奢靡的生活方式所腐蝕，變成了姑媽的“影子”。張愛(ài)玲在這部作品中超越了傳統(tǒng)的道德批判，也不對(duì)世界冷眼旁觀，而是深入探討了社會(huì)文化與傳統(tǒng)女性墮落的深刻關(guān)系。小說(shuō)通過(guò)對(duì)香港的建筑、風(fēng)土人情以及上流社會(huì)調(diào)情技巧的細(xì)致描繪，展現(xiàn)了一幅生動(dòng)的香港風(fēng)情畫(huà)，并以一種超然的態(tài)度，悠閑地?cái)⑹龉适?，展現(xiàn)了其成熟老練的寫(xiě)作技巧[4]。

2.對(duì)“愛(ài)”的不同詮釋

許鞍華導(dǎo)演與王安憶編劇因張愛(ài)玲的經(jīng)典之作《金鎖記》的話劇改編而結(jié)緣，盡管王安憶對(duì)自己被視為張愛(ài)玲上海書(shū)寫(xiě)的繼承者表示抵觸，但兩者在作品選題與人物塑造上的確有相似之處。她們?cè)鞔_表示初衷是拍攝一部愛(ài)情片，影片創(chuàng)作的藝術(shù)根源在于創(chuàng)作者以個(gè)性化的視角詮釋愛(ài)。這種改編雖然引起了諸多爭(zhēng)議和批評(píng)，但也正是這種差異提供了一個(gè)重新審視原著文本的契機(jī)，即原作中的愛(ài)情分量是否被低估或忽略？電影與小說(shuō)之間的這種差異，是否正是張愛(ài)玲原著豐富內(nèi)涵的一種體現(xiàn)？因此，盡管電影《第一爐香》在改編上確實(shí)存在一定的冒險(xiǎn)性，但這種冒險(xiǎn)并不等同于誤讀。相反，它為人們提供了一個(gè)重新理解和欣賞原著的視角，文學(xué)與影視兩個(gè)文本之間的互文和對(duì)話關(guān)系不言而喻，作為不同的藝術(shù)表現(xiàn)方式則各有千秋。

3. 陷入愛(ài)與物的雙重枷鎖

電影《第一爐香》中，女主角葛薇龍的經(jīng)歷體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女性在愛(ài)欲與物欲雙重枷鎖下的困境。一開(kāi)始，葛薇龍對(duì)物質(zhì)的渴望并未得到滿(mǎn)足，因此她在姑媽的影響下逐漸步入了物欲的泥潭，姑媽的生活方式和價(jià)值觀對(duì)葛薇龍產(chǎn)生了潛移默化的影響，她開(kāi)始追求那些能夠帶來(lái)物質(zhì)滿(mǎn)足的社交活動(dòng)，試圖通過(guò)這種方式來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值。然而，當(dāng)葛薇龍?jiān)谖镔|(zhì)世界中迷失時(shí)，對(duì)愛(ài)情的渴望卻未消失，她對(duì)喬琪喬的追求體現(xiàn)了其對(duì)情感歸屬和愛(ài)情認(rèn)同的渴望，這種復(fù)雜的情感需求使她在愛(ài)欲與物欲之間掙扎，兩者的拉扯讓她的內(nèi)心充滿(mǎn)了矛盾和沖突[5]。葛薇龍?jiān)谂c喬琪喬的關(guān)系中，雖然表面上獲得了愛(ài)情，但實(shí)際上她的生活并未因此而改變，為了滿(mǎn)足丈夫的欲望和維持所謂的“名媛”形象，她不得不繼續(xù)從事那些她原本試圖擺脫的交際活動(dòng)。這種生活狀態(tài)不僅沒(méi)有給她帶來(lái)內(nèi)心的滿(mǎn)足，反而使她更加深陷于物質(zhì)與情感的雙重束縛之中。葛薇龍的故事反映了在男權(quán)社會(huì)的壓力和物質(zhì)誘惑下，女性在愛(ài)欲與物欲之間的掙扎，以及這種掙扎如何影響她們的生活選擇和內(nèi)心世界[6]。

二、增加男女主人公故事情節(jié)

電影《第一爐香》中，男性群像通常被描繪為浮華浪子、空虛病態(tài)，而女性則常常處于愛(ài)欲與物欲雙重枷鎖之下的困境中。

1.陽(yáng)剛之氣的喬琪喬

電影《第一爐香》中，男性角色的刻畫(huà)呈現(xiàn)出一種浮華浪子與空虛病態(tài)的雙重特質(zhì)，深刻反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)氣和男性角色的內(nèi)在沖突[7]。喬琪喬的形象在電影中有了微妙的轉(zhuǎn)變，不再是張愛(ài)玲筆下完全陰柔的角色，而是在保留其浪蕩不羈的性格特征的基礎(chǔ)上增添了陽(yáng)剛之氣。電影中，喬琪喬的健康體魄和黝黑皮膚成為他男性魅力的象征，叛逆性格和對(duì)男性權(quán)威的堅(jiān)持也得到了突出表現(xiàn)。首先是他對(duì)父親的反抗和對(duì)母親的懷念，這些情節(jié)揭示了他原生家庭的不幸以及原生家庭對(duì)他性格形成的影響。其次是蜜月期間他對(duì)葛薇龍的占有欲和對(duì)其男性自尊的強(qiáng)調(diào)，這些情節(jié)展現(xiàn)了他在愛(ài)情關(guān)系中的霸道。電影對(duì)這一角色的刻畫(huà)，展現(xiàn)了男性在追求個(gè)人欲望和社會(huì)地位過(guò)程中的掙扎。男性角色的浮華外表下，隱藏著對(duì)自我價(jià)值和情感歸屬的渴望，在享受物質(zhì)生活的同時(shí)也承受著精神上的空虛和病態(tài)，這種對(duì)男性角色的深刻描繪，揭示了導(dǎo)演對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣的批判和對(duì)復(fù)雜人性的深刻理解。

2. 婚后的葛薇龍

張愛(ài)玲的小說(shuō)《沉香屑·第一爐香》中，女主人公葛薇龍的心理軌跡從生存的不安逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)身份的渴望與焦慮。起初，葛薇龍作為一個(gè)從上海來(lái)到香港的女學(xué)生，面臨著家庭與社會(huì)身份的雙重邊緣化[8]。在家庭層面，她不得不依賴(lài)于之前關(guān)系疏遠(yuǎn)的姑媽?zhuān)@種寄人籬下的生活狀態(tài)讓她感到不安；在社會(huì)層面，作為外來(lái)者，她在香港這個(gè)陌生的環(huán)境中缺乏支持和依靠，這種孤立無(wú)援的境況加劇了她的生存焦慮。隨著故事的發(fā)展，葛薇龍?jiān)诠脣尩挠绊懴轮饾u成為社交場(chǎng)合的名媛，她的生存焦慮得到了暫時(shí)的緩解。之后，她開(kāi)始追求在愛(ài)情關(guān)系中的名分和地位，這種焦慮在與喬琪喬的關(guān)系中達(dá)到了頂點(diǎn)。張愛(ài)玲通過(guò)細(xì)膩的心理描寫(xiě)，展現(xiàn)了葛薇龍?jiān)趷?ài)情中的自卑與滿(mǎn)足，以及她對(duì)喬琪喬的盲目崇拜，葛薇龍?jiān)趷?ài)情中的這種依賴(lài)和滿(mǎn)足感，使她逐漸放棄了理性，沉溺于那些微小而短暫的快樂(lè)之中。盡管在小說(shuō)最后，喬琪喬對(duì)她既傷害又利用，葛薇龍雖然對(duì)喬琪喬的感情變得復(fù)雜而矛盾，卻仍無(wú)法擺脫對(duì)他的依戀，這種“不可理喻的蠻暴的熱情”讓她選擇滯留在香港繼續(xù)沉淪。與小說(shuō)不同，電影中增加了大量葛薇龍與喬琪喬的婚后生活，即使她最終與喬琪喬結(jié)婚，但這段婚姻并未給她帶來(lái)真正的安全感，她依然需要通過(guò)自己的身體來(lái)滿(mǎn)足丈夫的欲望，因此她的身份焦慮并未得到實(shí)際解決。葛薇龍的故事展現(xiàn)了女性在追求生存與身份認(rèn)同過(guò)程中的掙扎與困境，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性的期待與限制，以及女性在這些社會(huì)壓力下的復(fù)雜心理狀態(tài)，不僅揭示了女性在特定歷史時(shí)期的生存狀態(tài)，也對(duì)女性的身份焦慮進(jìn)行了深刻的探討[9]。

三、人物形象的意象隱喻

小說(shuō)《沉香屑·第一爐香》中的女性意識(shí)是多元的，包括對(duì)男權(quán)的認(rèn)同和維護(hù)、對(duì)自身焦慮的表達(dá)，以及對(duì)自我意識(shí)的局部展現(xiàn)，如果能在影視化改編中得到充分體現(xiàn)，則改編作品能更加貼近原著，也更能引起觀眾的共鳴[10]。

1.自我意識(shí)的覺(jué)醒與選擇

張愛(ài)玲的小說(shuō)《沉香屑·第一爐香》中，主人公葛薇龍的心理轉(zhuǎn)變和自我意識(shí)的覺(jué)醒構(gòu)成了故事的核心[11]。最初，盡管葛薇龍清楚這一行為會(huì)使她置身于輿論旋渦之中，但為了求學(xué)，她還是勇敢地踏入了姑媽的家門(mén)，反映了她對(duì)于教育和個(gè)人成長(zhǎng)的重視，以及她敢于挑戰(zhàn)傳統(tǒng)道德束縛的性格特質(zhì)。之后，葛薇龍的目標(biāo)逐漸從求學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)樽非蠡橐觯貏e是對(duì)喬琪喬的追求，展現(xiàn)出了她對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著和對(duì)婚姻的渴望[12]。葛薇龍對(duì)喬琪喬的追求，不僅是因?yàn)樗龑?duì)他有感情，還因?yàn)樗朐谀袡?quán)社會(huì)中得到認(rèn)同，雖然在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)女性角色的期待，但同時(shí)也體現(xiàn)了她個(gè)人對(duì)于自我價(jià)值和幸福的追求。

葛薇龍的這種自我意識(shí)的局部體現(xiàn)，揭示了她作為一個(gè)女性在社會(huì)和個(gè)人層面上的掙扎，體現(xiàn)了張愛(ài)玲對(duì)個(gè)人命運(yùn)的探索、對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境和文化背景的深刻反映、對(duì)女性自我意識(shí)覺(jué)醒的生動(dòng)描繪，展現(xiàn)了女性在追求自我實(shí)現(xiàn)過(guò)程中所面臨的復(fù)雜情感和社會(huì)壓力，以及她們?cè)谶@些壓力下所做的選擇和犧牲。

2.人物命運(yùn)的意象化呈現(xiàn)

電影《第一爐香》中，為了凸顯人物意識(shí)，許鞍華導(dǎo)演通過(guò)運(yùn)用多種意象，展現(xiàn)了角色在愛(ài)欲與物欲之間的掙扎，以及他們?cè)谏鐣?huì)與個(gè)人欲望中的困境，不僅豐富了角色的層次，也加深了故事的情感濃度，使觀眾對(duì)角色的命運(yùn)產(chǎn)生共鳴。其中，月亮與蛇的意象反復(fù)出現(xiàn)，為影片增添了脆弱與蒼涼的氛圍。

蛇的意象與喬琪喬的人物塑造緊密相連，它在電影中三次出現(xiàn)，每次都與喬琪喬的情感狀態(tài)和內(nèi)心世界相呼應(yīng)。首次出現(xiàn)時(shí)，蛇作為喬琪喬的珍愛(ài)之物，暗示了他內(nèi)心的柔軟與對(duì)自由的渴望。蛇第二次出現(xiàn)時(shí)，葛薇龍對(duì)喬琪喬產(chǎn)生了更深的情感依賴(lài)，同時(shí)也預(yù)示了她在這段關(guān)系中的投入與犧牲。蛇第三次出現(xiàn)時(shí)，蛇被趕走象征著喬琪喬在父權(quán)面前的無(wú)力和反抗的失敗，反映了他在社會(huì)與家庭壓力下的掙扎。月亮的意象則與葛薇龍的人生轉(zhuǎn)折緊密相連。在小說(shuō)中，月亮的出現(xiàn)往往伴隨著葛薇龍情感的起伏，從最初的清醒認(rèn)識(shí)到情欲的萌發(fā)，再到愛(ài)情的幻滅，月亮見(jiàn)證了她情感變化的全過(guò)程。電影中以月亮懸于空中代指兩人的夜晚幽會(huì)，直接展現(xiàn)了葛薇龍對(duì)愛(ài)情的渴望與失落。這種意象簡(jiǎn)化的敘事處理方式，使葛薇龍的形象更加天真的同時(shí)也削弱了觀眾對(duì)她心理轉(zhuǎn)變的邏輯共鳴。

四、改編的薄弱環(huán)節(jié)

小說(shuō)《沉香屑·第一爐香》的故事發(fā)生在20世紀(jì)40年代的香港，特殊的地理位置、政治環(huán)境使當(dāng)時(shí)的香港成為一個(gè)魚(yú)龍混雜的地方。張愛(ài)玲作品影視改編的難度較大，因電影和文本的表現(xiàn)方法不同，改編作品難以真實(shí)反映原著的精神內(nèi)涵。另外，女性人物的塑造也常常顯得單薄錯(cuò)亂，無(wú)法完全展現(xiàn)出原著中女性角色的復(fù)雜性和深度。

1.缺少意象表現(xiàn)的物欲橫流

電影《第一爐香》對(duì)物欲橫流的社會(huì)背景和上層社會(huì)風(fēng)氣的表現(xiàn)相對(duì)薄弱，缺乏深刻的意象刻畫(huà)，在一定程度上影響了女主角葛薇龍角色轉(zhuǎn)變的說(shuō)服力[13]。電影雖然通過(guò)華麗的服飾、奢侈的聚會(huì)場(chǎng)景和角色間的對(duì)話試圖展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的奢華與浮躁，但細(xì)節(jié)的描繪并未深入到角色的內(nèi)心世界，也未能充分展現(xiàn)社會(huì)風(fēng)氣對(duì)個(gè)體命運(yùn)的影響。例如，電影對(duì)葛薇龍初到香港時(shí)的困惑和不安描繪不足，未能充分展現(xiàn)她如何在物欲的誘惑下逐漸迷失自我。小說(shuō)中，葛薇龍的內(nèi)心掙扎和對(duì)物質(zhì)生活的渴望是通過(guò)她與姑媽的互動(dòng)、對(duì)周?chē)h(huán)境的觀察以及她對(duì)自己情感的反思來(lái)體現(xiàn)的，而電影中的轉(zhuǎn)變往往通過(guò)快速的場(chǎng)景切換和簡(jiǎn)化的情節(jié)來(lái)呈現(xiàn)，缺乏對(duì)角色心理變化的深入挖掘。此外，電影在展現(xiàn)上層社會(huì)生活時(shí)，也未能充分利用意象和細(xì)節(jié)來(lái)強(qiáng)化主題。例如，小說(shuō)對(duì)姑媽家的描述充滿(mǎn)了象征意義，如家中的擺設(shè)、花園的布局等，都反映了角色的社會(huì)地位和內(nèi)心狀態(tài)。而在電影中，這些細(xì)節(jié)往往被忽略，使角色的社會(huì)背景和心理變化顯得平面化。

2.女性人物塑造單薄

電影對(duì)葛薇龍性格的刪改和弱化，使她在面對(duì)愛(ài)情和物質(zhì)誘惑時(shí)的掙扎和選擇缺乏了原著中的復(fù)雜性[14]。張愛(ài)玲在小說(shuō)中對(duì)葛薇龍的心理描寫(xiě)極為細(xì)膩，通過(guò)豐富的內(nèi)心活動(dòng)展現(xiàn)了角色復(fù)雜的情感和性格。例如，葛薇龍?jiān)谀慷帽R兆麟對(duì)周吉婕的關(guān)注時(shí)，張愛(ài)玲用“汽水加檸檬汁”的比喻，生動(dòng)地描繪了葛薇龍內(nèi)心的嫉妒和不安，這種細(xì)膩的心理描寫(xiě)在小說(shuō)中以文字的形式呈現(xiàn)，讓讀者能夠深入理解角色的內(nèi)心世界。然而，在電影改編中，這些豐富的內(nèi)心戲往往被簡(jiǎn)化為直接的臺(tái)詞，導(dǎo)致人物的心理活動(dòng)失去了原有的細(xì)膩和層次。例如，小說(shuō)中葛薇龍對(duì)姑媽的暗諷和內(nèi)心獨(dú)白，原本體現(xiàn)了她的驕傲，但在電影中，這種復(fù)雜的情感被用對(duì)話直接表達(dá)出來(lái)，使角色的城府和算計(jì)顯得淺薄，不僅損害了人物形象的立體性，也削弱了觀眾對(duì)角色的情感共鳴。

五、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)作品向電影轉(zhuǎn)換的過(guò)程中，如何平衡原著的文學(xué)內(nèi)涵與電影的視覺(jué)表現(xiàn)，是改編者面臨的難題，改編者需要在尊重原著的基礎(chǔ)上，進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)加工，以適應(yīng)電影的敘事特點(diǎn)。然而，改編者任何對(duì)原著的修改都可能引起爭(zhēng)議，尤其是對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行改編時(shí)，因此，改編者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須慎重考慮，如何在保持原著精神的同時(shí)，讓電影作品體現(xiàn)應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。

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（責(zé)任編輯" 陸曉璇）

作者簡(jiǎn)介：楊婧慧，天津商業(yè)大學(xué)寶德學(xué)院講師，研究方向?yàn)樗囆g(shù)教育。