摘 要：“景別”一詞來源于電影藝術(shù)，在電影的基礎(chǔ)理論中，根據(jù)不同的取景與人眼的距離，可將景別分為特寫、近景、中景、全景、遠景。傳統(tǒng)的劇場舞蹈藝術(shù)沿襲畫框式舞臺的固定模式，在這種觀演方式下，觀眾的眼睛成為“固定機位長鏡頭”。沒有了鏡頭“推、拉、搖、移”的移動變換，要求舞蹈編導更加深耕于舞蹈語言革新、形式變化、豐富觀演視角等。因此，在許多優(yōu)秀舞蹈作品的編創(chuàng)中，編導有意識地將電影景別運用到舞蹈之中。從電影景別與舞蹈編創(chuàng)的視覺畫面的關(guān)系出發(fā)，分析其在舞蹈創(chuàng)作中的作用，并通過實例來歸納總結(jié)其特點，以期促進舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：景別；構(gòu)圖；舞蹈編創(chuàng)

注：本文系浙江音樂學院2023年度科研項目“江南地域舞蹈的現(xiàn)代性若干特征研究”（2023KL002）研究成果。

一、舞蹈編創(chuàng)乘借電影藝術(shù)的東風

舞蹈是一門使用身體表情達意的視覺藝術(shù)，是一種從編碼到解碼的藝術(shù)審美活動。從每一寸肌肉紋理的變化到舞蹈畫面與裝置及多媒體的交互，無一不囊括在觀眾的視野之中。

因此，有關(guān)視覺的理論及技術(shù)探索變得尤為重要，這需要橫向拓寬視野，打破專業(yè)壁壘，從其他藝術(shù)門類中汲取經(jīng)驗。電影藝術(shù)起源于19世紀末期，是由攝影師對靜態(tài)影像的研究與探索而引起的。電影藝術(shù)從一幀幀的定格膠片中，傳達豐富的畫面與思想內(nèi)涵，而舞蹈作為“流動的雕塑”，可吸納電影藝術(shù)的優(yōu)勢與長處來完善編創(chuàng)理論的構(gòu)建。

在談?wù)搩煞N藝術(shù)形式的畫面之前，首先要知道畫面的邊界，也就是“畫框”盡頭分別是什么。電影的畫框是熒幕的邊緣，舞蹈的畫面盡頭是指臺口豎起的矩形臺框，而創(chuàng)作者就在畫框之內(nèi)進行畫面的構(gòu)建。觀眾與大熒幕以及劇場舞臺，構(gòu)建起了“對峙”（直視）的觀演關(guān)系。舞蹈編導創(chuàng)作之前也會在腦海中構(gòu)思畫面的“第三人稱”，即觀眾視角。有了這個絕對前提之后，映入眼簾的所有內(nèi)容便成了傳情達意的一部分，無論是舞蹈藝術(shù)還是電影藝術(shù)，只要是涉及以人為表達或演繹主體的作品，都以人體入畫為絕對前提。在一切未發(fā)生，一切也未發(fā)聲的靜默下，人體必定占據(jù)觀眾的“絕對視焦”。

東北師范大學教授劉煉在著作《舞蹈敘事學教程》中就借用了電影藝術(shù)的理論知識來助力舞蹈敘事。在書中的論述中，其借鑒了電影中“時序”這一概念，用于構(gòu)建更加復雜的舞蹈時空結(jié)構(gòu)，為敘事舞蹈的表意找到了堅實的理論依據(jù)。在這一創(chuàng)舉的啟發(fā)下，筆者將視線放在了舞蹈動態(tài)的“鏡頭感”上。將舞蹈編創(chuàng)中舞臺畫面的邏輯，與鏡頭語言相結(jié)合，在傳統(tǒng)觀演關(guān)系的基礎(chǔ)上，積極探索本體與固定劇場空間的縱深可能，以此來改變觀眾眼中畫面的“焦距”。

二、舞蹈中“景別”關(guān)系的運用

景別是指在焦距一定時，攝影機與被攝體因距離不同，而造成被攝體在攝影機錄像器中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。在電影中，導演和攝影師利用復雜多變的場面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強影片的藝術(shù)感染力。景別越小，被攝體越大。景別的劃分由近至遠可分為五種，分別為特寫、近景、中景、全景、遠景。在這里只選用三種景別，對照經(jīng)典舞蹈作品中的畫面進行其特點的對比分析。

（一）遠景：造境與宏觀場面展示

遠景在電影畫面的展示中常表現(xiàn)環(huán)境全貌及人物周圍的廣闊空間，是展示自然景觀或某種聚集性宏大場面的鏡頭畫面。它相當于從較遠的距離觀看景物和人物，更多強調(diào)一種整體的畫面感受，以強調(diào)背景及視覺風格為主，人物處于次要地位。這與中國舞蹈傳統(tǒng)審美取向中的意蘊留白，以及表達方式中“借景抒情”的手法不謀而合。在舞蹈中使用遠景的景別畫面，多以營造意境氛圍以及呈現(xiàn)宏觀場面為主，這在舞劇中時有運用。例如舞蹈詩劇《只此青綠》中的入畫一篇的結(jié)尾畫面，正是運用了遠景的景別，全面展現(xiàn)了《千里江山圖》的恢宏氣韻與歷史厚度。前半部分舞段都在主角王希孟的揮灑之中將青綠的氣韻匯于圓形轉(zhuǎn)臺之上，在舞段與音樂情緒都推向高潮之后驟停。王希孟望向前方，而身穿青綠色長裙的演員背身緩緩向后走，行至舞臺底幕一字排開，以身體的裊娜態(tài)勢繪出了《千里江山圖》中的層巒疊嶂。而群舞向后的行為更像是鏡頭運動中的“拉遠”，這時觀眾已經(jīng)代入了王希孟的第一視角，并同他一起看見了遠景景別中的《千里江山圖》。此時景別中的“遠”，不僅是物理空間的縱深距離，更是經(jīng)典畫作跨越歷史的長河最終與觀眾相會的時間距離。通過增加物體與觀眾的物理距離，達到對全貌的捕捉以及對宏大之感的直觀呈現(xiàn)。

舞蹈中的遠景，更像是中國古典山水畫中，對朦朧意境的描繪和對物象精神的傳達。這種“遠”不單指舞臺與觀眾的直線距離，更是在畫面鋪排與形式效果上不斷擴大景物的入畫范圍，給人一種突破劇場空間的遼闊悠遠之感。遠景在舞蹈的畫面層級上是最大的取景范圍，能夠賦予有限空間以無限想象。

（二）全景：宣敘與舞段結(jié)構(gòu)推進

遠景、全景又稱交代鏡頭。但相較遠景畫面，全景更能夠展示出人物的行為動作，能夠較為客觀、清晰地呈現(xiàn)人物之間、人與環(huán)境之間的關(guān)系。在敘事、抒情和闡述人物與環(huán)境的關(guān)系上起到了特殊的作用。在劇場藝術(shù)中，這種景別的運用可以使觀眾看到舞臺上發(fā)生的所有行動。因此這里所探討的舞蹈畫面景深不單指舞臺區(qū)域的位置距離分布，更多是指場面規(guī)模布局與觀眾解讀心理之間的遠近關(guān)系。

在舞蹈之中，全景畫面的使用也較為廣泛，如群舞作品中抒情大舞段的部分、舞劇作品中呈現(xiàn)市井生活的段落等，都是將距離推近，將畫面放大、信息全盤托出。例如在一個表達男女深厚情感的雙人舞片段之中，男女演員的關(guān)系及情感濃度通過一覽無余的動作呈現(xiàn)給觀眾。在全景景別中，舞蹈畫面的信息如同文字落筆般鋪展開來，使人們能夠從中獲得豐富的視覺內(nèi)容，舞劇《五星出東方》中展現(xiàn)集市面貌的段落尤為明顯。在該舞蹈畫面中，有圍攏狀的貨品攤位，中間有女郎在隨歌起舞，前區(qū)是聚在一起的觀看者。其間不停有穿梭的人群入畫出畫，也不乏飛禽走獸的奇觀化展現(xiàn)等等。所有的信息都呈示在全景的畫幅之中，活動范圍較大，演員的肢體動作夸張，異域服飾、集市環(huán)境都能夠一一展現(xiàn)，使觀眾能夠從龐大的信息量中深刻體會絲綢之路的繁華以及各民族大團結(jié)的美好場景。

（三）特寫：視焦與本體解構(gòu)表達

特寫是畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部。由于特寫畫面景深小、景物成像尺寸大，視距最近，畫面細節(jié)最突出，有利于細致地展現(xiàn)景物，也更易于被觀眾注意和接受。在舞蹈之中，運用特寫的情況分為“人物聚焦”與“本體解構(gòu)”兩種。第一，在舞蹈文本中標定為核心人物的角色，需要穩(wěn)固的視覺聚焦來交代人物的基本信息與內(nèi)心獨白。由此才能將人物的身份、性格、態(tài)度以及前后事件的關(guān)聯(lián)性呈現(xiàn)出來，這也是人物塑造中最關(guān)鍵的一環(huán)。在舞劇中常用主角的獨舞片段來展現(xiàn)上述內(nèi)容，而獨舞也因展現(xiàn)了人物的內(nèi)心獨白，拉近了觀眾與角色的心理距離。

拋開舞蹈文本中本就需要強調(diào)的角色以外，肢體本體的推近、解構(gòu)、再強調(diào)，是更貼合于舞蹈語境的特寫。編舞者需要深入剖析舞者的身體語言，找到某個身體部位的多種動態(tài)。在這種強調(diào)之中，舞者的身體便被解構(gòu)成最小單位——關(guān)節(jié)，從而達到本體的特寫效果。例如陶身體在對身體的探索中就一直追求本體的解構(gòu)與創(chuàng)生，在一種極致的束縛中破出一線生機。特別是在陶身體數(shù)位系列作品《8》中，八名舞者平躺于地面，身體大面積貼地，在頭與尾椎始終貼地的限制中以脊椎連帶上胸與頭部的運動，使身體在有限的空間、有限的身體部位、有限的動態(tài)變化中，最大限度地聚焦了觀眾的視線。這無疑是一個實驗性很強的動態(tài)形式，也沿襲了陶身體劇場一貫的風格與技術(shù)追求。觀眾在觀賞時，能夠沉浸在特寫畫面的推近中，體驗無窮的藝術(shù)延展。

三、鏡頭語言對舞蹈編創(chuàng)的啟示與探索路經(jīng)

借助電影藝術(shù)鏡頭語言中對景別的分類，能夠幫助舞蹈創(chuàng)作者提升對構(gòu)圖畫面的敏感度。在劇場藝術(shù)中，舞臺空間的空無一物，意味著它包羅萬象，既能承載廣闊天地，又能抵達表演者微小的內(nèi)心世界。這些全部都是由表達視角和畫面焦距實現(xiàn)的，需要舞蹈編導具備相關(guān)的知識儲備。

（一）景別的交叉運用與視點切換

“視點”一詞指的是人們在觀看作品的過程中，從誰的角度來展示這個故事。而視點又分為主觀視點與客觀視點兩種。在所有的藝術(shù)作品中，只要有觀眾的參與，就一定包含了視點的運用。視點在舞蹈之中運用得尤為廣泛。觀眾的在場直視使視點大多數(shù)是客觀視點且不易察覺，只有在視點切換的時候觀眾才能夠有一種若即若離的臨場之感，所以好的作品一定是在視點上做足了設(shè)計。

視點切換的效果往往離不開景別的變化，例如前文提到的《只此青綠》的入畫段落，王希孟的揮墨與其他演員的轉(zhuǎn)臺共舞都是在客觀視點的語境下展開的，舞臺上真實、自然、直接地演繹著舞段，就好像這些情景真的在遠處發(fā)生了一樣，只是觀眾沒有被邀請并參與其中而已。當演員后退拉至遠景景別時，《千里江山圖》已成，這時的視點便切換成觀眾與王希孟的主觀視點了。青綠演員緩步走向后區(qū)的過程，代替了鏡頭語言中的“拉遠”，而就在這段時間里，王希孟在臺前做“望”的動作。借用王玫的舞蹈調(diào)度理論中關(guān)于人物視線關(guān)系的“及物之看”，這一動作讓觀眾理解了王希孟在看什么。王希孟與觀眾都看到了畫作，視點的統(tǒng)一便已然達成。這樣的變化使觀眾關(guān)注場景中的人物正在看的內(nèi)容，獲得共同的情感體驗。此段王希孟面朝觀眾，他看見畫作之時的淚流滿面能夠直觀地牽動觀眾的情緒。這時的視點切換伴隨景別的交叉運用，達到了傳情達意的高峰?！把杂斜M而意無窮”，在無聲的肢體語言中充分展現(xiàn)了舞蹈藝術(shù)的魅力。

（二）景別的交叉運用與蒙太奇

舞蹈場景與畫面切換之間的邏輯關(guān)系能夠推動表意，這與電影藝術(shù)中的一種剪輯理論即蒙太奇十分相似。蒙太奇指的是當不同鏡頭拼接在一起時，會產(chǎn)生各個鏡頭單獨存在時所不具有的特定含義。例如在一個宏大的男子戰(zhàn)爭場面之后，接著一個女人在前區(qū)眺望的獨舞。通過這樣的景別選擇和畫面銜接，即便舞臺中的男女角色從未同臺，觀眾也能夠清晰地解讀出女人是戰(zhàn)場上無數(shù)士兵妻子的縮影，她正在期盼丈夫平安歸來。先出現(xiàn)的戰(zhàn)爭場面長時間占領(lǐng)著觀眾的視線，在觀賞的過程中觀眾已經(jīng)代入旁觀者的視角感到擔憂了。女人隨后上場，觀眾便能從女人的遠眺中共情她的感受，瞬間捕捉到女人是戰(zhàn)士妻子這一身份。從景別的運用上來看，由戰(zhàn)爭場面的全景鏡頭切換到女人獨舞的特寫鏡頭，觀眾視角不動，畫面切換，從而達到了蒙太奇的效果。它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間順序、因果關(guān)系來分切組合鏡頭、場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這樣不僅省去了過于繁復的敘事過程、過于直白的動作，還能高效完成敘事的表達。加上景別的交叉運用，從全景的“遠”到特寫的“近”，同步推進文本空間、物理空間與心理空間的發(fā)展，通過空間上的對比調(diào)動觀眾的經(jīng)驗，從而填補景別轉(zhuǎn)換之間未被呈現(xiàn)的那段空白，呈現(xiàn)出舞蹈中并沒有明示的“夫與妻”的人物關(guān)系。

當不同景別被交叉運用于舞臺之上，不僅能提高舞蹈的視覺沖擊力，還能有效交代劇情，使呈現(xiàn)出的信息更加豐富。通過在舞蹈編創(chuàng)中有意識地選擇與交叉運用景別，能夠使舞蹈的內(nèi)涵清晰地呈現(xiàn)出來。通過本文的梳理與例證，希望能夠使舞蹈編導從畫框式的扁平空間思維中跳脫出來，探索更加豐富的視覺空間，使舞蹈藝術(shù)更好地發(fā)展。

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作者單位：

浙江音樂學院