[摘" 要] 石黑一雄的《遠(yuǎn)山淡影》體現(xiàn)出極強(qiáng)的后現(xiàn)代性，敘事主體支離破碎、敘述不可靠、回憶與現(xiàn)實(shí)交織、敘事情節(jié)撲朔迷離。本文從碎片化敘事的角度對(duì)該作品進(jìn)行分析和解讀，通過拼湊敘事主體的形象碎片，整合碎片化的情節(jié)和線索，揭示主人公和作者的他者身份，展現(xiàn)石黑一雄作為移民作家自我身份認(rèn)同的拉扯和對(duì)人類生存境況和尊嚴(yán)的人文關(guān)懷。碎片化敘事的寫作目的并非徹底反中心、反意義，而是為了整合意義。分析和研究這部作品的碎片化敘事，是在不可靠之中尋找可靠，用碎片拼湊整體、探尋真相。

[關(guān)鍵詞] 石黑一雄" 《遠(yuǎn)山淡影》" 碎片化敘事

[中圖分類號(hào)] I106.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）23-0083-04

日裔英國作家石黑一雄在2017年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。作為書寫回憶、幻覺和自我欺騙的大師，石黑一雄的作品無疑極具迷惑性且引人深思；作為在英國社會(huì)成長(zhǎng)的日本裔作家，他的作品既有西方文化的痕跡，又帶有東方文化的韻味。

關(guān)于石黑一雄的作品研究主要聚焦于敘事學(xué)視角、回憶與創(chuàng)傷視角、跨文化視角、倫理視角等。從敘事學(xué)角度研究《遠(yuǎn)山淡影》的成果可以分為兩類，一類與敘事主題相關(guān)，另一類與敘事手法相關(guān)。與主題相關(guān)的研究有創(chuàng)傷敘事和性別化敘事；與敘事手法相關(guān)的研究有不可靠敘事、時(shí)空敘事、雙線敘事、動(dòng)態(tài)敘事，其中研究成果最多的是其作品的不可靠敘事，如田麗芳的《〈群山淡景〉中不可靠的同故事敘述分析》、賀曉冰的《論〈遠(yuǎn)山淡影〉的不可靠敘述與記憶》等?？偟膩碚f，國內(nèi)外的研究都極少以碎片化敘事為切入點(diǎn)分析這部作品。

碎片化即完整的東西破碎成諸多碎片。碎片化一詞的出現(xiàn)，與飛速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)，以及互聯(lián)網(wǎng)和大眾傳媒密不可分。碎片化已經(jīng)成為一種社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì)，影響社會(huì)的方方面面。文學(xué)領(lǐng)域的碎片化敘事開始于美國批評(píng)家詹姆遜的《后現(xiàn)代主義與文化理論》?！八麑⑺槠瘮⑹轮糜诤蟋F(xiàn)代主義的語境之下進(jìn)行了考量，由于情感和歷史感的消失以及示意鏈的崩潰，主體失去了過去和未來組成連貫一致的經(jīng)驗(yàn)，只能成為成堆的碎片。”[1]碎片化敘事也受到法國哲學(xué)家德里達(dá)所倡導(dǎo)的解構(gòu)主義的影響，解構(gòu)主義高舉反權(quán)威、反陳規(guī)、反理性、反傳統(tǒng)的旗幟，厭倦結(jié)構(gòu)和理性。

本文在前人研究的基礎(chǔ)上，嘗試從碎片化敘事的角度入手對(duì)《遠(yuǎn)山淡影》進(jìn)行分析，通過拼湊打破情節(jié)發(fā)展和線性敘事的碎片，重新構(gòu)建作為跨文化作家石黑一雄的完整自我，體會(huì)他作為具有國際化視野的作者的人文關(guān)懷。

一、碎片化敘事

1.逃避過去、需要拼湊的碎片化人物

《遠(yuǎn)山淡影》的敘事主體是悅子，無論是二十年后作為妮基母親的悅子，還是二十年前作為佐知子的朋友、二郎的妻子、緒方先生兒媳的悅子。而悅子作為整個(gè)故事的講述者和靈魂人物，她的形象是破碎的，其主體性是模糊的甚至是缺失的。敘事主體喪失了敘事權(quán)威，也就愈加模糊了真相與虛構(gòu)之間的界限。

與現(xiàn)實(shí)主義小說詳盡描寫人物背景、外貌和環(huán)境的傳統(tǒng)不同，《遠(yuǎn)山淡影》中幾乎找不到對(duì)悅子外貌、神態(tài)的描寫和背景交代，讀者對(duì)敘事主體的輪廓和印象并不清晰。小說中，悅子形象碎片化體現(xiàn)得最特別之處在于讀者到最后才會(huì)恍然大悟原來悅子就是佐知子、景子就是萬里子。無論是悅子在勸萬里子跟著媽媽搬去美國時(shí)令人隱約感到奇怪的“越界”的話語：“你要是不喜歡哪里，我們就馬上回來?！盵2]還是最后揭露的真相：“那天景子很高興。我們坐了纜車。”[2]坐纜車那天，悅子的敘述中只有自己、佐知子和萬里子，這說明了萬里子和景子其實(shí)就是一個(gè)人。因而敘述主體是悅子和佐知子拼湊起來的人物。

二十多年前的悅子是一位傳統(tǒng)的日本家庭主婦，是懂事能干的太太，是熱心幫助別人的朋友。認(rèn)識(shí)佐知子不久就答應(yīng)幫忙照顧孩子，幫她介紹工作，萬里子失蹤后作為母親的佐知子都不放在心上，悅子卻愿意四處尋找萬里子的下落，擔(dān)心她受傷；悅子照顧老人，陪伴緒方先生聊天，甚至比作為兒子的二郎還要有耐心；悅子和丈夫相敬如賓，丈夫的同事來到家里時(shí)，賢惠地招待他們，為他們添茶倒水。而佐知子則是一個(gè)典型的不負(fù)責(zé)任的母親形象，她照顧女兒并不上心，和悅子才認(rèn)識(shí)不久，便讓悅子幫忙照看孩子，口口聲聲說一切都是為了女兒，卻不顧萬里子的抗拒，執(zhí)意搬去美國，還溺死了女兒心愛的小貓。而二十年后的悅子并不容易被定義是好人還是壞人。她很難說是一位合格的母親，她的大女兒自殺，小女兒無論是和自己還是和同母異父的姐姐關(guān)系都不親密。但也不能說她不愛自己的女兒，盡管景子已經(jīng)去世數(shù)年，她仍為景子保留房間；在鄰居詢問景子狀況的時(shí)候，她裝作女兒還活著的樣子回答沃特斯太太；在和妮基的交談中也可以看出她對(duì)女兒的選擇給予了充分尊重。

弗洛伊德認(rèn)為，人格由三部分構(gòu)成：本我、自我和超我。本我基本由性本能組成，追求滿足原始獸性的欲望，按照“快樂原則”活動(dòng)；超我壓抑本能沖動(dòng)，是符合社會(huì)和道德期待的我，按照“至善原則”活動(dòng)；自我代表理性，它感受外界影響，按照“現(xiàn)實(shí)原則”活動(dòng)[3]。佐知子不顧女兒的想法和安危，只關(guān)注自己的追求是其本我的體現(xiàn)，而盡力彌補(bǔ)萬里子的悅子是其超我的體現(xiàn)?，F(xiàn)實(shí)生活中的悅子，更多承擔(dān)的是調(diào)節(jié)本我和超我矛盾的自我的職能。將這三塊碎片拼湊起來，讀者才能得到一個(gè)較為清晰的敘事主體的形象。

“碎片結(jié)構(gòu)的功能不可避免地導(dǎo)致認(rèn)知的片面性，但在讀者整合過程中，人物的多面性獲得了重構(gòu)?！盵1]不完美的人才是有血有肉的人，才是鮮活的人。悅子形象的塑造，體現(xiàn)了石黑一雄塑造人物的能力。她一意孤行帶女兒移民造成了女兒的自殺，甚至在回憶中都無法正視當(dāng)年自己的行為，但作為失去孩子的母親，她又是如此的可憐。作為在日本沒有社會(huì)地位的女性，她沒有能力也沒有辦法給自己和女兒提供較好的生活條件，她無可奈何、身不由己，在當(dāng)時(shí)的她看來，只有移民才是改變自己和下一代命運(yùn)的唯一辦法。

2.回憶與現(xiàn)實(shí)交織、充滿暗示的碎片化時(shí)空

《遠(yuǎn)山淡影》采用雙線敘事，一條線索是悅子和女兒妮基在英國的五天之內(nèi)發(fā)生的事，另一條線索是她回憶二十多年前在日本發(fā)生的故事。無論是現(xiàn)在的情節(jié)，還是回憶中的情節(jié)都不連貫也不完整，需要讀者自己將藏匿在小說字里行間的線索串聯(lián)起來。

一維的空間、線性的敘述、起承轉(zhuǎn)合的情節(jié)，是傳統(tǒng)小說的必備要素，而受到現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義思想影響的作家們有意打破這個(gè)框架?，F(xiàn)實(shí)生活中的某些事，就像兩個(gè)時(shí)空的交匯點(diǎn)，引起了敘述者的回憶。普魯斯特在《追憶似水年華》中由點(diǎn)心小瑪格萊特的味道而引起回憶，石黑一雄也在《遠(yuǎn)山淡影》中使用這種手法。敘述者看到蕩秋千的女孩，回憶起萬里子；看到類似的地貌環(huán)境，就想到自己在日本的記憶?；貞浥c現(xiàn)實(shí)交織手法的運(yùn)用，突破了時(shí)空的限制，提升了小說的內(nèi)涵和內(nèi)在張力，通過多層次、多變化的時(shí)空組織，展現(xiàn)了人物隱秘而復(fù)雜的內(nèi)心世界。

這種碎片化的寫作手法是完全有必要的，因?yàn)樽x者不是在被動(dòng)地接受信息，也在不斷地參與信息的生產(chǎn)過程。文學(xué)作品需要情節(jié)的變化，需要出現(xiàn)不完全符合讀者期待和預(yù)測(cè)的語句?！叭绻髌返拿烤湓挾挤衔覀兊念A(yù)測(cè)，情節(jié)的發(fā)展完全在我們意料之中，我們讀起來毫不費(fèi)力，但也感受不到奇絕的妙處，這種作品必然又枯燥乏味，引不起我們半點(diǎn)興趣?！盵4]這種碎片化的敘事手法實(shí)際上打破了讀者的閱讀期待，使整部作品靈動(dòng)起來。

《遠(yuǎn)山淡影》中也存在許多隱蔽的呼應(yīng)和暗示，就如同隱藏在記憶深處的拼圖碎片。悅子和妮基在散步途中看到小女孩在蕩秋千，悅子對(duì)妮基說她夢(mèng)到了那個(gè)小女孩，但她很清楚，這個(gè)夢(mèng)或許和小女孩沒什么關(guān)系，而是和前幾天回憶起的佐知子有關(guān)。蕩秋千和上吊都需要借助繩子，人都會(huì)在空中搖晃，小女孩蕩秋千的動(dòng)作和景子上吊自殺時(shí)的動(dòng)作驚人的相似?！袄K子”這個(gè)意象，在小說中也出現(xiàn)過，第六章中景子趁悅子不注意跑出小屋，悅子尋找她時(shí)被繩子纏住，這暗示著悅子的生活始終受人牽制。她看到蕩秋千的小女孩會(huì)做噩夢(mèng)，是因?yàn)榕畠壕白由系踝詺⒘?，痛苦就像繩子一樣捆著悅子，讓她喘不過氣來。萬里子反復(fù)問她：“你干嗎拿著繩子？”[2]她的臉上還表現(xiàn)出害怕的樣子。景子上吊窒息而亡，這也暗示著，悅子促成了景子的死亡。佐知子曾說可以帶上那些小貓，最后卻和女兒說怎么可以帶上那些畜生。閱讀完整本書后，讀者可以知道悅子就是佐知子，那么這段話其實(shí)就是她和女兒的交談。佐知子對(duì)小貓的出爾反爾，呼應(yīng)著悅子和景子說：“你要是不喜歡哪里，我們就馬上回來?！盵2]佐知子在知道女兒喜歡小貓之后仍溺死了小貓，和她知道女兒不愿意去美國卻仍堅(jiān)持帶她去美國的行為是一致的，表面上是商量的口吻，實(shí)則并不尊重女兒的決定。萬里子嘴中一直出現(xiàn)的“那個(gè)女人”，從悅子和佐知子的聊天中可以知道，是萬里子幼年時(shí)期目睹的那個(gè)溺死嬰兒的女人。溺死嬰兒這個(gè)動(dòng)作和佐知子溺死萬里子小貓的動(dòng)作可以聯(lián)系起來，佐知子和那個(gè)女人的形象，在這一刻得以重合——她們都是兇手。女人殺死了她的孩子，佐知子也在慢慢殺死萬里子。嬰兒和小貓都是無法反抗的弱者，生死全在“飼養(yǎng)者”的一念之間，這同時(shí)也暗示了景子的身不由己，以及她最后無法避免的死亡結(jié)局。這些呼應(yīng)和暗示讓小說的情節(jié)“形散神不散”，使時(shí)空結(jié)構(gòu)在交錯(cuò)中達(dá)到了統(tǒng)一。

二、碎片化敘事的意義

過去的悅子就是佐知子，她拼命想要逃離日本去國外，“萬里子在美國會(huì)活得很好的……在美國，女人的生活要好得多”“她可以成為女商人，甚至是女演員……在那里這些事情都有可能發(fā)生”[2]。她多次自說自話，表達(dá)對(duì)美國的向往；而現(xiàn)在的悅子明明已經(jīng)生活在了英國，還對(duì)女兒說：“可是我喜歡安靜，妮基。我一直覺得這里最像英國?！薄霸鞍。孔影?。正是我一直以來想象中的英國的樣子，我高興極了?！盵2]無論是在日本，還是在英國，悅子的話語中都表達(dá)了她對(duì)自己現(xiàn)實(shí)選擇和倫理身份的不確定。

石黑一雄采用碎片化這種后現(xiàn)代式的敘事手法，將感受和回憶經(jīng)過文學(xué)的改寫和變形加入作品中，打破了傳統(tǒng)文學(xué)線性統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)。特定的政治背景影響文學(xué)思潮，特定的文化背景也影響作者的創(chuàng)作思想和方式。后現(xiàn)代思想中的不確定性在某種程度上和石黑一雄是吻合的。英國和日本、東方和西方有完全不同的文化、環(huán)境、價(jià)值觀，像兩塊來自不同盒子里的拼圖，共同拼成了石黑一雄的作品。作為日本文化與英國文化共同的他者，石黑一雄的自我認(rèn)同和歸屬是漂浮的、不確定的。他生于日本，成長(zhǎng)于英國，在成長(zhǎng)過程中對(duì)日本文化始終是有隔閡的，所以他筆下的日本是想象中的日本；而對(duì)于英國文化，他作為亞裔也很難完全融入。

這種復(fù)雜的文化背景給了石黑一雄表達(dá)和書寫的自由。所以就算《遠(yuǎn)山淡影》的故事與二戰(zhàn)有關(guān)，作為日裔作家的他仍舊能夠清醒理性地、批判性地進(jìn)行思考。對(duì)自己身份認(rèn)同的探索、對(duì)多種文化的認(rèn)識(shí)和接納，使他在寫作的過程中既能保持民族特性，又避免陷入極端民族主義的狹隘想法。同時(shí)，這種身份認(rèn)同的分裂以及對(duì)兩種文化的隔閡天然地導(dǎo)致了他寫作的世界性，他站在“自我”與“他者”的交匯處，不是在為日本人或是英國人寫作，而是在為全人類寫作。

石黑一雄筆下的主人公悅子作為獨(dú)自撫養(yǎng)孩子的女性，在戰(zhàn)后的日本是極度缺乏安全感的；而作為移民，她在英國同樣沒有歸屬感。和石黑一雄本人一樣，無論在日本還是英國，他們都“生活在別處”，是漂泊的他者。石黑一雄把目光聚焦在相對(duì)弱勢(shì)的女性身上，也體現(xiàn)了他對(duì)于女性群體的關(guān)注和關(guān)懷。

三、結(jié)語

《遠(yuǎn)山淡影》作為后現(xiàn)代主義作品，在人物、情節(jié)、敘事上都和傳統(tǒng)文學(xué)作品大相徑庭，作品不再有嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，不再有表達(dá)的中心，傳統(tǒng)的敘事分崩離析、前后矛盾，人物形象破碎，情節(jié)散亂。但石黑一雄采取碎片化敘事的初衷卻和那些高舉反理性、無意義大旗的后現(xiàn)代作家們背道而馳。讀者通過拼湊《遠(yuǎn)山淡影》中的形象碎片和情節(jié)碎片，反而能得到更為清晰和完整的主題，更能體會(huì)到石黑一雄看似平靜克制的表達(dá)之下深刻的思考和洶涌的情感。

通過創(chuàng)作《遠(yuǎn)山淡影》，石黑一雄抒發(fā)了他作為日裔作家對(duì)故土無法割舍的情感。石黑一雄所寫的日本，并非現(xiàn)實(shí)世界的日本，而是他想象的日本，不是一個(gè)具體存在的國家，而是他的精神原鄉(xiāng)，是他記憶和思維最開始蓬勃生長(zhǎng)的地方。這部小說也體現(xiàn)了石黑一雄作為跨文化寫作者內(nèi)心的孤獨(dú)、掙扎、迷茫和追尋。無論離去還是歸來，他筆下的角色一直在尋找自己的避難所，他也在不斷追尋自己的文化定位和身份認(rèn)同。同時(shí)，《遠(yuǎn)山淡影》也體現(xiàn)了石黑一雄對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和歷史的積極反思，他不僅同情戰(zhàn)爭(zhēng)中受難的普通人民，也試圖通過文學(xué)的手段拯救深陷泥潭的人。

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（責(zé)任編輯 陸曉璇）