[摘" 要] 《椅子》作為最著名的荒誕派戲劇之一，具有不可估量的文藝價(jià)值與精神內(nèi)涵，但這些內(nèi)涵與價(jià)值在荒誕形式的掩蓋下變得晦澀難辨，而存在主義思想正是解析荒誕的關(guān)鍵密鑰。本文以存在主義思想印證《椅子》中的荒誕世界、荒誕人物、荒誕話語(yǔ)的內(nèi)涵與意義，解析劇中人物的存在價(jià)值以及他們?cè)诨恼Q世界中的定位，剝離劇作荒誕的外在，從而觀察劇中潛藏的殘酷現(xiàn)實(shí)。

[關(guān)鍵詞] 《椅子》" 加繆" 荒誕派

[中圖分類(lèi)號(hào)] I106.4" " " [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A" " " "[文章編號(hào)] 2097-2881（2024）23-0112-04

《椅子》（Les Chaises）是荒誕派劇作大師尤金·尤內(nèi)斯庫(kù)（Eugène Ionesco）的代表作之一，故事的情節(jié)雖然較為簡(jiǎn)單，然而觀眾卻能在細(xì)節(jié)中體會(huì)到強(qiáng)烈的荒誕感。該劇主要講述了一對(duì)生活在孤島上的九十多歲夫妻宴請(qǐng)賓客來(lái)聆聽(tīng)丈夫“拯救世界”的生活經(jīng)驗(yàn)，但最后等來(lái)的卻都是些看不見(jiàn)的客人，屋子里擺滿了空椅子，演說(shuō)家到來(lái)后，這對(duì)夫妻卻選擇跳海身亡。劇作獨(dú)具特色的舞臺(tái)布置、情節(jié)安排、臺(tái)詞設(shè)計(jì)給予了觀眾強(qiáng)大的心理沖擊，這一系列安排中孕育的巨大虛無(wú)感、荒誕感使這部劇具有不朽的藝術(shù)價(jià)值。這種虛無(wú)與荒誕感的根源是當(dāng)時(shí)殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、異化的精神世界，而存在主義思想也是在精神世界的異化中誕生，荒誕選擇逃離異化，而存在主義卻選擇了直面迎擊異化，兩者雖然看似背道而馳，卻又彼此互相依存。

一、荒誕的世界——孤島

荒誕是什么，這是解析荒誕派戲劇首先應(yīng)當(dāng)考慮的問(wèn)題。阿爾貝·加繆（Albert Camus）對(duì)“荒誕感”定義是：“這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異?！盵1]加繆將荒誕視作一種離異的產(chǎn)物，這種離異可能是人與世界的、人與人的、今日與明日的、過(guò)去和未來(lái)的，而荒誕感就處于這樣的矛盾與憂慮之間。作為荒誕派戲劇而言，戲劇舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)世界之間的離異便是荒誕感產(chǎn)生的最佳溫床，現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)著常理邏輯，而當(dāng)戲劇舞臺(tái)、戲劇對(duì)話違背了人們所一直遵從的現(xiàn)實(shí)準(zhǔn)則、戲劇演出規(guī)則時(shí)，名為“荒誕感”的戲劇沖擊力就隨之誕生了。

為了制造與現(xiàn)實(shí)生活離異，荒誕派劇作的故事背景與傳統(tǒng)戲劇有著極大的區(qū)別：傳統(tǒng)戲劇制造的世界為了符合故事的發(fā)展與觀眾審美的需求，一般對(duì)背景設(shè)定要求較為細(xì)致，舞臺(tái)布置也較為繁復(fù)，這樣的戲劇世界使觀眾將舞臺(tái)上發(fā)生的一切都視作真實(shí)，模糊了現(xiàn)實(shí)與戲劇的差異；而荒誕派戲劇則摒棄了傳統(tǒng)戲劇的理念，其塑造的世界完全與現(xiàn)實(shí)世界背離，對(duì)故事發(fā)生的背景一般交代得模糊不清，舞臺(tái)也常采用空曠、極簡(jiǎn)的布置方式呈現(xiàn)強(qiáng)烈的虛無(wú)感，從而生成一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界迥異的戲劇世界，然而這個(gè)世界卻又與現(xiàn)實(shí)世界有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，尤其能夠引發(fā)觀眾精神世界的共鳴，讓觀眾始終處于一種矛盾的感受中。

《椅子》中交代的故事背景就是一個(gè)典型的與現(xiàn)實(shí)背離的荒誕世界。整個(gè)故事首先是在夜幕中展開(kāi)，老太太對(duì)執(zhí)著向窗外看的老頭兒進(jìn)行勸阻：“你看不見(jiàn)的，這會(huì)兒沒(méi)有太陽(yáng)，這會(huì)已經(jīng)是夜晚了，我的親愛(ài)的。”[2]隨后經(jīng)由老太太的臺(tái)詞，觀眾得知他們七十年間都生活在一個(gè)與世隔絕的孤島上，“這所房子，這個(gè)孤島，我一輩子也不會(huì)習(xí)慣的。咱們的四周全都是水……窗子下面就是水，一眼望不到邊”[2]。一個(gè)在無(wú)邊海洋里孤零零存在著的、被籠罩在黑暗下的一個(gè)小到可憐的島嶼被老太太描述出來(lái)，由此整部劇被一股強(qiáng)烈的恐怖感與孤寂感所籠罩。這種令人不適的感受正源于孤島世界與現(xiàn)實(shí)世界的離異：現(xiàn)實(shí)世界中隨處可見(jiàn)的陽(yáng)光、大陸、人類(lèi)等生活要素被尤內(nèi)斯庫(kù)強(qiáng)行抽離——這個(gè)世界中，人與人不產(chǎn)生交集、人與世界不產(chǎn)生交集，兩位老人的生活靠回憶維持，“自打咱們結(jié)婚七十五年以來(lái)，每天晚上，不折不扣每一個(gè)受到上帝祝福的晚上，你都一直是要我講同樣的故事，學(xué)同樣的人、同樣的月份……永遠(yuǎn)都是那一套”[2]。戲劇世界與現(xiàn)實(shí)世界的背離、戲劇邏輯與現(xiàn)實(shí)邏輯的割裂能夠讓觀眾體會(huì)到強(qiáng)烈的荒誕感，這也為整部戲劇奠定了基調(diào)。

荒誕的戲劇世界與精神世界關(guān)聯(lián)密切，這是因?yàn)閼騽∈澜绲幕恼Q感正好與人們精神世界的虛無(wú)對(duì)應(yīng)。在荒誕派戲劇盛行的時(shí)代，技術(shù)進(jìn)步為人們帶來(lái)了極大的生活便利，人們得以從繁復(fù)的體力工作中解脫。這種便利背后卻需要付出等量的代價(jià)——機(jī)器可以輕易地取代大多數(shù)人工勞動(dòng)，不少人頓時(shí)陷入了不被社會(huì)需要的困境中，失業(yè)、破產(chǎn)以及與機(jī)器共存的恐懼始終縈繞在人們心間。機(jī)器的廣泛運(yùn)用讓人們每天的生活也變得千篇一律，讓-保羅·薩特（Jean-Paul Sartre）認(rèn)為在這個(gè)機(jī)械時(shí)代中，時(shí)間原本所具有的不可復(fù)現(xiàn)性被機(jī)器完全剝奪，人們被困在了一個(gè)機(jī)器所制造出的時(shí)間循環(huán)里，正如《椅子》中的兩位老人那般，他們婚后七十五年內(nèi)的每一個(gè)晚上都在千篇一律的對(duì)話里不斷循環(huán)著，這正是荒誕世界對(duì)人們精神虛無(wú)的復(fù)現(xiàn)。在這種無(wú)限的循環(huán)時(shí)間內(nèi)，人存在的意義被不斷地被剝離，因此在《椅子》中荒誕的孤島上，象征著希望的太陽(yáng)與象征著穩(wěn)定的大陸是不存在的，觀眾感覺(jué)自己就像劇中的兩位老人一樣生活在一片黑暗之中、生活在象征虛無(wú)的汪洋大海中央，每天所能做的事情就是眺望遠(yuǎn)處的船，而后繼續(xù)重復(fù)循環(huán)的生活。

值得注意的是，劇中僅僅出現(xiàn)了三個(gè)可視人物，其他被老頭兒邀請(qǐng)的賓客們對(duì)觀眾而言是不可視的，但在表演過(guò)程中，整個(gè)舞臺(tái)似乎又被這群看不見(jiàn)的賓客和座椅占滿，這象征的便是每一個(gè)生活在機(jī)械時(shí)代的人類(lèi)共同面臨的生活困境——孤獨(dú)。對(duì)劇中的老夫婦而言，他們的世界是擁擠的、熱鬧的，但對(duì)臺(tái)下的觀眾而言，舞臺(tái)呈現(xiàn)出的世界是寂靜的、空曠的，這兩個(gè)世界的反差產(chǎn)生出了一種強(qiáng)烈的荒誕感和孤獨(dú)感。孤獨(dú)是存在主義的核心命題之一，劇中無(wú)論是寥寥可數(shù)的演員，還是處于汪洋之中的孤島，都為整部劇作增添了強(qiáng)烈的孤獨(dú)感受，荒誕世界就是孤獨(dú)感籠罩下的世界，這個(gè)世界中，人類(lèi)拋棄信仰和同類(lèi)，正如薩特所言，“他人即地獄”，這個(gè)世界通過(guò)逃避存在者與存在者的相互關(guān)系而維系著循環(huán)，這個(gè)世界甚至連時(shí)間都是混亂的。劇中，老頭兒說(shuō)巴黎的燈光已經(jīng)熄滅了四萬(wàn)年，他們卻在八十年前的巴黎發(fā)生了一段故事，所以這個(gè)世界甚至無(wú)法與過(guò)去相連，無(wú)論從哪個(gè)角度而言，這個(gè)世界都只存在于舞臺(tái)表演的時(shí)刻，是一個(gè)完全獨(dú)立存在的世界。這種強(qiáng)烈的孤獨(dú)感對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)世界中個(gè)體正在遭受的精神孤獨(dú)，這種孤獨(dú)是當(dāng)時(shí)的人所必然經(jīng)歷的生存狀態(tài)。尤內(nèi)斯庫(kù)的時(shí)代，人生來(lái)便是孤獨(dú)的，一切事物都需要以自己作為衡量尺度，在自我生命體驗(yàn)中不間斷地消解自我存在。

正如其他荒誕戲作與存在主義作品一樣，尤內(nèi)斯庫(kù)通過(guò)構(gòu)筑出《椅子》中的荒誕世界，讓每一個(gè)在觀看這部劇作的人都像加繆的《局外人》中的莫爾索一般清晰地感知著兩個(gè)世界的離異，讓觀眾感知到荒誕世界不合理的同時(shí)，又讓其不禁對(duì)自己所生存的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生懷疑與恐慌，從而帶來(lái)極大的荒誕感受。

二、荒誕的人與英雄——老頭兒

《椅子》的故事情節(jié)主要通過(guò)兩位老人的對(duì)話展開(kāi)，老頭兒是故事的主要人物，老太太與尤內(nèi)斯庫(kù)其他作品中的妻子形象一樣，僅作為劇情的潤(rùn)滑劑、丈夫的傳聲筒而存在。由于荒誕劇本身的特性，老頭兒的人物形象本身具有許多矛盾的特性，總體可歸結(jié)為普通人與英雄的兩面性。

劇中老頭兒的愿望是《椅子》整部劇作的核心線索，老頭兒想在自己離開(kāi)人世之前為世界留下他窮盡一生思索出來(lái)的關(guān)于人生秘密的信息：“我那個(gè)信息是上帝透露給我的真理，我要斗爭(zhēng)，這是我的任務(wù)，我要說(shuō)話，我要把我這個(gè)信息傳達(dá)給人群，給人類(lèi)……”[2]作為一名英雄，老頭兒面臨的斗爭(zhēng)對(duì)象是整個(gè)荒誕世界：他向往外面的世界，總是向外張望；他有意識(shí)地想打破七十五年間每晚的循環(huán)，不想再與妻子反復(fù)談?wù)撏瑯拥墓适?；他與所有人都爭(zhēng)吵、和世人沒(méi)有多余的聯(lián)系，導(dǎo)致他雖然有能力卻成了一個(gè)受人排擠的異類(lèi)……老頭兒雖然身處在荒誕世界之中，卻有清醒的意識(shí)與反叛精神，這正是荒誕世界中英雄的特征。盡管如此，老頭兒在劇中卻不是一個(gè)完全的英雄形象，他雖是一個(gè)敢于直面荒誕的英雄，卻沒(méi)有將反叛行為貫徹到底，因此最終只能淪為一個(gè)荒誕世界中的普通人。老頭兒雖然有懵懂的反抗意識(shí)，卻都半途而廢；雖然渴望窗外的世界，卻“極不情愿地讓她拉下窗戶來(lái)”[2]；他雖然厭煩了每天晚上的循環(huán)，卻在老太太的懇求后表示“你既然一定要我講，那也好”[2]；他雖然與所有人都爭(zhēng)吵，卻最終邀請(qǐng)了“所有的財(cái)主和所有的知識(shí)分子”[2]來(lái)聽(tīng)自己的人生經(jīng)驗(yàn)；分明是他要分享自己的人生經(jīng)驗(yàn)，卻最終要拜托一名演說(shuō)家代替自己發(fā)言……這種反叛的不徹底性正是荒誕世界在他身上留下的烙印，老頭兒這個(gè)人物形象也因此充滿了矛盾。就像劇中所說(shuō)，他明明有充足的能力成為一名總督或更偉大的人，但他一生被困在這座孤島上，最終高喊著“皇帝萬(wàn)歲”而跳窗離世。老頭兒在荒誕世界中耗盡了自己的一生，在他堅(jiān)定地選擇死亡的那一刻，才終于成了一個(gè)荒誕英雄。

老頭兒形象中的矛盾性對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代社會(huì)中人精神的矛盾性，老頭兒形象所象征的正是彷徨的現(xiàn)代人?，F(xiàn)代人生活的現(xiàn)實(shí)世界與劇中的荒誕世界存在著密切聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)世界中也存在著荒誕感。在存在主義視角下，現(xiàn)代人自始至終都生活在一個(gè)被無(wú)限的機(jī)械循環(huán)剝奪了人生意義的世界，這個(gè)世界沒(méi)有傳統(tǒng)的神明、沒(méi)有不可復(fù)現(xiàn)的時(shí)間概念、沒(méi)有人與人的真心交流，生活在這個(gè)世界的現(xiàn)代人自然是孤獨(dú)的、迷茫的、彷徨的。劇中老頭兒曾一度哭訴自己是一個(gè)孤兒，并且“我滿身都濕了，我的前途給砍斷了，給斷送了”[2]，經(jīng)由與老太太的對(duì)話知道他的“媽媽”在幸福的天堂，這正是影射西方世界中現(xiàn)代人斬?cái)嗔巳伺c人之間的聯(lián)系，讓自己成了一個(gè)可悲的“孤兒”。當(dāng)無(wú)意義感、孤獨(dú)感席卷而來(lái)，人們只能欺騙自己，為自己找到一個(gè)新的“媽媽”，而人類(lèi)正是在這樣的自我欺騙中不斷將自己變成荒誕的人，但他們卻十分清楚地知道，這一切的自我欺騙是無(wú)意義的、徒勞的，精神上的機(jī)械循環(huán)與矛盾也由此產(chǎn)生了。現(xiàn)代人就像老頭兒一樣，在機(jī)器遍地的時(shí)代欺騙自己，將無(wú)意義的、不斷循環(huán)的工作與生活視作有價(jià)值的事，正如老頭兒每日為老太太重復(fù)講述同一個(gè)故事一樣。當(dāng)他們?cè)僖矡o(wú)法從自我欺騙中獲得安慰之時(shí)，他們的清醒意識(shí)就會(huì)讓他們重新思考存在的意義，一部分人在發(fā)現(xiàn)自己的思考是徒勞無(wú)益的后繼續(xù)沉淪在荒誕世界中，而另一部分人則選擇不再屈服于世界的荒誕，從而達(dá)到兩種結(jié)局：自殺與他殺。

三、自殺與他殺

“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問(wèn)題只有一個(gè)，那便是自殺?！盵1]這是加繆《西西弗神話》中開(kāi)篇的第一句話。選擇自殺意味著人失去了活在世界上的理由，這些人在做出自殺的選擇時(shí)已經(jīng)將自己視作現(xiàn)實(shí)世界的局外人，加繆認(rèn)為的荒誕感便成了這些人自殺的理由，“這種人與其生活的離異、演員與其背景的離異，正是荒誕感”[1]，自殺由此成了他們逃避荒誕感、逃避荒誕世界的方式。加繆認(rèn)為選擇自殺的都是荒誕世界中生存的普通人，而真正直面荒誕的英雄絕不會(huì)選擇自殺，他們會(huì)選擇在對(duì)抗荒誕世界的過(guò)程中窮盡自我直至生命的盡頭，他們的死亡是荒誕世界帶來(lái)的，因此他們的死因是他殺。自殺與他殺不僅是一種行為表現(xiàn)，還是一種精神選擇，就像劇中的老頭兒雖然死于自己跳窗，卻不是自殺，而是他殺。

自殺意味著對(duì)生命的輕視，自殺的人認(rèn)為生命的意義小于死亡的意義。自殺如果僅作為一個(gè)行為，那么一個(gè)人從窗臺(tái)上一躍而下就是自殺，但存在主義視角下的自殺并非一個(gè)簡(jiǎn)單的行為表現(xiàn)。加繆認(rèn)為，一個(gè)人選擇每天重復(fù)地自我消耗、重復(fù)地在無(wú)意義的機(jī)械循環(huán)中生活直至死亡，就是一種自殺，因?yàn)樯顚?duì)這個(gè)人而言是無(wú)意義的，昨天的自己與今天甚至未來(lái)的自己沒(méi)有任何區(qū)別，那么今天死亡與明天死亡之間也就沒(méi)有了界限，當(dāng)一個(gè)人生存與死亡的界限變得模糊而難以界定，那么這個(gè)人實(shí)際上早就已經(jīng)走向死亡。實(shí)際上，生活在荒誕世界中的普通人難以逃脫這樣的生活狀態(tài)。以劇中的老太太為例，老太太在婚后的七十五年里，每天晚上都要求老頭兒為他講同一個(gè)故事，并且自述“好像每天晚上我的腦子又變成了一塊擦得很干凈的石板……是的親愛(ài)的，我是有意這么做的，我吃下一劑瀉鹽……因此對(duì)你來(lái)說(shuō)我馬上又變成了一個(gè)新人，每天晚上都是這樣”[2]。對(duì)她來(lái)說(shuō)，生活雖然是每天的重復(fù)，她卻不因此感到無(wú)聊，因?yàn)槊恳惶斓淖约憾紩?huì)遺忘昨天發(fā)生的事情，變成一個(gè)“新人”。對(duì)老太太而言，每天都不會(huì)有區(qū)別，生活對(duì)她是沒(méi)有意義的，無(wú)論是昨天、今天還是明天，生活都沒(méi)有發(fā)生任何變化，因?yàn)樗刻焱砩隙紩?huì)選擇自殺，將過(guò)去的自己從世界中抹除掉，對(duì)她而言，自殺就是精神上的遺忘。

他殺則意味著對(duì)生命意義的渴求，意味著對(duì)生命價(jià)值的不斷索取，在這個(gè)索取的過(guò)程中不斷燃燒自己的生命活力，直到窮盡自我。他殺的特性就在于死亡并非自我意志的抉擇，被殺的那個(gè)人直到生命的盡頭仍有想要生存下去的意念。他殺同樣也并非一種簡(jiǎn)單的行為表現(xiàn)，他殺在荒誕世界中往往不是一個(gè)人對(duì)另外一個(gè)人的暴行，而是整個(gè)荒誕世界對(duì)一個(gè)清醒的人的無(wú)情迫害。在加繆看來(lái)，盡管世界是荒誕的、無(wú)意義的，自己的一切努力可能都?xì)w于虛無(wú)，但如果任憑自己在這個(gè)世界中失去理智與清醒那就意味著失敗。在加繆看來(lái)，西西弗斯是一位典型的荒誕英雄，并且應(yīng)當(dāng)假設(shè)西西弗斯是幸福的。西西弗斯在知曉自己推行巨石的行為是無(wú)意義的同時(shí)又選擇了堅(jiān)持，他的堅(jiān)持并不是對(duì)整個(gè)荒誕世界的順從，而是對(duì)諸神與命運(yùn)的反抗，這個(gè)時(shí)候的西西弗斯已然將反抗視作自己生命的意義，所以當(dāng)他將石頭推上山頂時(shí)，他理當(dāng)是幸福的。劇中的老頭兒在最后也成了一位荒誕英雄，他在人生的最后時(shí)刻意識(shí)到了他七十五年的生命都是無(wú)意義的，所以他要將自己領(lǐng)悟到的這個(gè)秘密傳達(dá)出去，面對(duì)這個(gè)一成不變的荒誕世界，他不再選擇懵懂地順從，而是完成使命后就堅(jiān)決地跳脫出去。老頭兒的死亡不是對(duì)荒誕世界的逃避，而是對(duì)他所處的世界的一種反抗、是對(duì)幾十年間無(wú)意義生命的反抗，所以老頭兒在人生的最后成了荒誕世界的一位英雄，他的死是對(duì)荒誕世界的反叛，是他所言的“最崇高的犧牲”[2]。

四、結(jié)語(yǔ)

《椅子》作為荒誕派最成功的劇作之一，其可供解析的內(nèi)容與角度實(shí)在太過(guò)豐富、繁雜，尤內(nèi)斯庫(kù)將自己對(duì)荒誕的理解、對(duì)現(xiàn)實(shí)世界現(xiàn)狀認(rèn)知與對(duì)人們精神世界的憂慮都隱含其中，使《椅子》具有超越時(shí)空的藝術(shù)價(jià)值與精神內(nèi)涵，并能夠與以加繆、薩特為代表的存在主義思想相互印證。雖然劇作中的荒誕世界帶給了人們窒息般的壓迫感與虛無(wú)感，讓人們同時(shí)感受到了現(xiàn)實(shí)世界與劇中世界的荒誕離奇，但尤內(nèi)斯庫(kù)在劇作中展現(xiàn)出的反抗精神也同樣能夠給予人們生的勇氣，引導(dǎo)觀眾找到對(duì)抗現(xiàn)實(shí)世界荒誕感受的方法與精神力量。

參考文獻(xiàn)

[1] 加繆.西西弗神話[M].沈志明，譯.上海： 上海譯文出版社，2010.

[2] 貝克特，尤內(nèi)斯庫(kù)，等.荒誕派戲劇選[M].施咸榮，等譯.北京：外國(guó)文學(xué)出版社，1983.

（特約編輯 劉夢(mèng)瑤）