【摘要】本文旨在探討湖北宜城地區(qū)“趕象”這一源自春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚地的傳統(tǒng)舞蹈。經(jīng)考察發(fā)現(xiàn)“趕象”舞蹈與同時(shí)期的楚舞形態(tài)與風(fēng)格頗為相似，但是對(duì)于“趕象”舞蹈的研究非常少，這值得研究者們的關(guān)注和重視。全文聚焦于“趕象”的歷史起源和真實(shí)性，其所蘊(yùn)含的巫水文化內(nèi)涵的意識(shí)形態(tài)，和其與楚舞有著密切聯(lián)系的動(dòng)作形態(tài)，以及“趕象”從春秋戰(zhàn)國(guó)至現(xiàn)代時(shí)期的表演方式、表現(xiàn)主題和表演人員的發(fā)展流變。通過對(duì)“趕象”歷史的深入研究和分析，“趕象”是楚舞遺風(fēng)，其具有深厚的歷史文化底蘊(yùn)和藝術(shù)價(jià)值。為楚舞遺風(fēng)“趕象”歷史方面的研究提供理論參考，將富有楚文化特色的“趕象”舞蹈作出可持續(xù)性的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】“趕象”；楚舞遺風(fēng)；巫水文化；形態(tài)；流變

在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘整理方面，習(xí)近平文化思想強(qiáng)調(diào)應(yīng)加強(qiáng)對(duì)于冷門絕學(xué)和基礎(chǔ)學(xué)科的挖掘研究，重視對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)鉤沉和特色梳理。為后續(xù)對(duì)“趕象”創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展等方面的研究打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，本文旨在對(duì)楚舞遺風(fēng)“趕象”源、形、流的探討，同時(shí)讓更多人知曉“趕象”，希望它得到進(jìn)一步保護(hù)與傳承，發(fā)揮出每個(gè)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都應(yīng)有的“雙創(chuàng)”意義和價(jià)值。

一、楚舞遺風(fēng)“趕象”的起源

張國(guó)安認(rèn)為搜集史料要竭澤而漁，包括傳說(shuō)的、考古的，而后從各角度反復(fù)榨取史料中的信息[1]。對(duì)于“趕象”的歷史傳說(shuō)，僅在《中國(guó)民族民間舞蹈集成湖北卷》（以下簡(jiǎn)述為《集成》）、《中國(guó)民間藝術(shù)大辭典》等文獻(xiàn)中收錄。文獻(xiàn)中得知“趕象”歷史起源可追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，本章將聚焦“趕象”歷史源頭，通過文獻(xiàn)資料進(jìn)行分析，進(jìn)一步證明春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚地有大象的存在，以及“趕象”歷史傳說(shuō)的真實(shí)性。

（一）春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚地是否存在大象

關(guān)于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚地有大象的記載，呂不韋《呂氏春秋·古樂篇》“商人服象”，左丘明《左傳·定公四年》“針尹固與王同舟，王使執(zhí)燧象以奔吳師”，以上古籍記錄到人們以大象作戰(zhàn)，足以證明大象數(shù)量充足，以及有飼養(yǎng)場(chǎng)所的可能性?！俺嘞伻粝?，玄蜂若壺些”，“菎蔽象棋，有六簙些”[2]，可見作者見過或聽過大象，否則不會(huì)在文中寫出紅色螞蟻如同大象一般龐大，還有竹制的賭具和象牙做的象棋等。還有荊州博物館小象形象的陶塑，以及作為湖南省博物館鎮(zhèn)館之寶的象紋大銅鐃，上面有兩只相對(duì)的小象圖紋。這些古籍和考古實(shí)物表示，春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期在楚地大象真實(shí)存在，并與人類共處，它可能是人類的玩伴也是作戰(zhàn)工具。

（二）分析“趕象”歷史傳說(shuō)的真實(shí)性

“趕象”歷史傳說(shuō)[3]是在楚昭王時(shí)期，某南方小國(guó)外國(guó)使臣騎象獻(xiàn)寶在途中丟了大象與寶物，使臣著急不停尋找大象，后來(lái)發(fā)現(xiàn)大象與寶物變成形似象鼻的一座山，后人稱為象鼻山。為完成使命，使臣扮演大象而舞，來(lái)到宮廷中，楚昭王看到使臣扮的大象舞，舞蹈可愛又詼諧，沒有責(zé)罪他們，還讓宮廷上下學(xué)習(xí)大象舞。舞蹈慢慢傳到宮外，百姓們也很喜歡，都跳起了大象舞。下面以六點(diǎn)分析“趕象”傳說(shuō)的真實(shí)性。

第一，象鼻山的位置存在偏差。文獻(xiàn)記載丟失大象和寶物的地點(diǎn)是湖北宜城十里坪，后稱這里為象鼻山。經(jīng)考察發(fā)現(xiàn)宜城沒有象鼻山，也沒有關(guān)于象鼻山的舊址，這點(diǎn)無(wú)法證明當(dāng)時(shí)的獻(xiàn)寶途中丟失象與寶物的地點(diǎn)在湖北宜城。這說(shuō)明傳說(shuō)地點(diǎn)可能存在偏差，或位置大致在這里，而象鼻山是虛構(gòu)內(nèi)容，這需進(jìn)一步研究考證。

第二，君王喜舞影響其國(guó)中上下。楊名文中指出國(guó)君對(duì)樂舞的喜好，也使國(guó)中上下形成了愛樂喜舞的風(fēng)氣[4]?！蹲髠鳌ざü迥辍贰耙云掮娊?，以為樂尹”，文字提到楚昭王把自己的妹妹季羋嫁給后來(lái)被他封為樂官的鐘建，楚昭王把自己的妹妹嫁給音樂專業(yè)之人?？煽闯龀淹跏菒蹣分耍邢矏鄞笙笪璨⒆尦及俟倭?xí)舞的可能性。

第三，楚地樂舞中有角色扮演的內(nèi)容?！妒酚洝せ袀鳌诽岬健皟?yōu)孟衣冠”的典故，其內(nèi)容是人模仿另一人形象的故事?！盎蛸儒恳韵笊?，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣”[5]，在楚地巫祭樂舞中人扮歌舞者，也扮神靈，這些角色扮演的片段，大概是后世戲劇的初態(tài)。由此看來(lái)，在“趕象”舞蹈中，人扮大象形象，在當(dāng)時(shí)是很自然的事情了。

第四，楚人善于創(chuàng)新與吸收外來(lái)文化?！瓣愮姲垂模煨赂栊?；二人齊容，起鄭舞也；吳歈蔡謳，奏大呂些”[6]?！霸煨赂琛薄班嵨琛薄皡歉璨糖苯阅芸闯龀松朴趧?chuàng)造新歌，并對(duì)鄭地、吳地、蔡地等外來(lái)文化兼收并包，從這點(diǎn)再看楚昭王接納南方小國(guó)使臣演繹的大象舞，并讓宮廷上下學(xué)習(xí)大象舞也不足為奇。

第五，楚人重視樂舞的欣賞性和娛樂性?！冻o》中的《招魂》說(shuō)到“士女雜做，亂而不分些”。觀看樂舞時(shí)男女混坐，不分等級(jí)。楚國(guó)樂舞打破中原本來(lái)的禮樂階級(jí)制度，它沒有受中原雅樂的影響，依然保持靈動(dòng)與活力，所表現(xiàn)出來(lái)的樂舞更有藝術(shù)觀賞價(jià)值。那么楚人看到可愛詼諧的大象舞，楚國(guó)在較不嚴(yán)苛的禮制約束下，大象舞的娛樂性不會(huì)受之影響，這樣一來(lái)人人都能跳大象舞，其傳播快、分布廣，有將之一直傳沿開來(lái)的可能。

第六，首先，2020年4月23日，宜城市群眾藝術(shù)館發(fā)布關(guān)于“趕象”的影像資料，記錄到20世紀(jì)70年代湖北宜城鄭集縣出土了元代時(shí)期的象牙化石，還有元代時(shí)期的歌舞陶罐和玉人，這為舞蹈“趕象”可能在元代時(shí)期流傳于宜城鄭集，留下了寶貴的歷史資料。其次，《中國(guó)舞蹈通史》（宋遼西夏金元卷）中獲取到元代時(shí)期關(guān)于象的信息，“騎象獻(xiàn)寶圖”[7]現(xiàn)藏于西藏元薩迦寺廟，這可以看出在元代時(shí)期有大象的存在，“騎象獻(xiàn)寶圖”很難不與“趕象”歷史傳說(shuō)中的外國(guó)使臣騎象獻(xiàn)寶進(jìn)行比較與聯(lián)想。它們之間存在內(nèi)容的相似，有著緊密的聯(lián)系。元代象牙化石、歌舞陶罐和玉人，還有騎象獻(xiàn)寶圖，這些稀有歷史文物在很大程度上證明“趕象”從前代流傳到元代的可能性。

結(jié)合以上分析，“趕象”作為宜城地區(qū)一項(xiàng)獨(dú)特的漢族傳統(tǒng)舞蹈，其起源可追溯到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。依據(jù)《集成》中的歷史傳說(shuō)，“趕象”的起源與楚昭王時(shí)期南方小國(guó)使臣騎象獻(xiàn)寶途中丟失大象和寶物的故事緊密相連。通過進(jìn)一步考證，我們可以發(fā)現(xiàn)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期大象確實(shí)在楚地存在，這為“趕象”舞蹈的產(chǎn)生提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。同時(shí)，通過對(duì)比和分析，我們可以認(rèn)為“趕象”傳說(shuō)的真實(shí)性較高。

二、楚舞遺風(fēng)“趕象”的形態(tài)

“趕象”源于楚地，固有楚風(fēng)的巫水文化之韻。著名浪漫主義詩(shī)集《楚辭》為楚國(guó)信神崇水提供了有力佐證。“趕象”留在楚都，后經(jīng)楚文化的浸潤(rùn)與演變，成為楚舞遺風(fēng)。王國(guó)維認(rèn)為我們生活在這個(gè)時(shí)代，幸運(yùn)的是除了紙上的資料之外，還能夠獲得來(lái)自地下的新資料。本章運(yùn)用王國(guó)維的二重證據(jù)法將史料和考古相對(duì)應(yīng)，從意識(shí)形態(tài)和動(dòng)作形態(tài)角度來(lái)分析“趕象”遵循楚舞的根基，以此證明“趕象”與楚舞之間的密切聯(lián)系。

（一）意識(shí)形態(tài)

1.信神巫文化

《楚辭》中的《東皇太一》“靈偃蹇兮姣服”、《云中君》“靈連蜷兮既留”、《東君》“展詩(shī)兮會(huì)舞”，皆是形容在祭祀活動(dòng)中，女巫舞蹈時(shí)美麗動(dòng)人的樣子。在楚國(guó)祭祀活動(dòng)很頻繁，楚人相信神靈能助他們滿足一切身心需求?！冻o》中提到過水神、山神、火神、炎神、雷神等，這些都是楚國(guó)盛行巫風(fēng)的真實(shí)寫照，信神敬神成為楚人的信仰?！摆s象”有萬(wàn)象更新之意，楚人視大象為神靈，借神靈來(lái)寄托對(duì)美好生活的祝愿。宜城方言“巨象”與“吉祥”同音，說(shuō)明宜城百姓視象為祥，他們信神仰神，并渴望人生充滿吉祥的好兆頭。

2.崇尚水文化

湖北宜城縱橫在長(zhǎng)江與漢水交界流域，當(dāng)?shù)厝嗣癯缢菜?，地理?yōu)勢(shì)給予了楚人水源富饒的禮物。屈原《楚辭》中有很多關(guān)于水的描寫，《九歌》中的《河伯》，“送美人兮南浦”，屈原送水神河伯到南方水邊，表達(dá)他對(duì)水的尊重與敬畏；《山鬼》中“東風(fēng)飄兮神靈雨”，屈原希望雨神為他降雨，這表示他祈求水的到來(lái)，對(duì)水表達(dá)他的贊美和喜愛；《招魂》中“涉江采菱，發(fā)揚(yáng)荷些”，《涉江》《采菱》《揚(yáng)荷》是楚國(guó)代表性的水鄉(xiāng)勞動(dòng)樂舞，楚人編排與水相關(guān)的舞蹈，以舞蹈來(lái)表達(dá)對(duì)水的熱愛，可見楚人愛惜來(lái)自大自然的饋贈(zèng)。“趕象”跳到舞蹈高潮時(shí)，牽象人引大象吸水，大象將水噴灑在人群中。“趕象”中大象噴出的水，百姓視它為吉祥之水。在《恍若如夢(mèng)鯉魚橋》[8]一文中，明清時(shí)期宜城有一對(duì)新人結(jié)婚時(shí)迎親隊(duì)與娶親隊(duì)邊歌邊跳“趕象”和象噴水的文字記錄。“趕象”在當(dāng)今逢年過節(jié)表演時(shí)也有大象噴灑水的環(huán)節(jié)，能夠把“趕象”中象噴水的舞容保存至今，可看出自古以來(lái)楚人對(duì)水有著敬畏之心，視水為吉祥、神圣之物。

（二）動(dòng)作形態(tài)

1.動(dòng)作順邊與彎折

在楚舞中，長(zhǎng)袖的揚(yáng)舉和長(zhǎng)裾的飄動(dòng)形成一邊順動(dòng)作形態(tài)，以及很多造型和舞步呈順邊。湖北省博物館館藏的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“舞人動(dòng)物紋錦”，它是中國(guó)最早的通幅大花紋提花織物，上面織有雙手順邊拋袖的一對(duì)舞人形象（見圖1）。宜城市博物館的舞蹈玉人，其高處手與胯部在一邊，呈順邊姿態(tài)。在“趕象”中有很多模仿大象的步伐與姿態(tài)，常出現(xiàn)同手同腳順邊動(dòng)作，其中扮大象的兩人做俯身順邊走路動(dòng)作，以及牽象人、趕象人做出順邊抬腿、蹦跳等動(dòng)作牽、引、逗大象（見圖2）。

在楚舞中“折腰”是極為常見的動(dòng)作，舞者向旁折腰90度，且手臂與腰身平行，形成楚舞獨(dú)有的動(dòng)作形態(tài)。這種形態(tài)可能與自然環(huán)境相關(guān)聯(lián)，古籍描寫彎折的字樣，大多是對(duì)楚地自然風(fēng)光的描寫，如《陶壅》“駕八龍兮連蜷”中的“連蜷”為彎曲盤旋而上；《逢紛》“龍邛脟圈”的“脟圈”為折曲纏繞；《離世》“遵江曲之逶移兮”中的“逶移”為曲折綿延。在文物中也能看到彎折的形態(tài)，湖北省博物館曾侯乙墓的建鼓底座和銅尊盤，前者有8條大龍和無(wú)數(shù)小龍盤旋纏繞，后者上面有精美繁雜的蟠螭紋，它們凸顯出楚人的審美思路。不論在古籍文字表達(dá)，還是青銅工藝品上，都展示出S形屈折形態(tài)，創(chuàng)造出獨(dú)有的楚風(fēng)文化。“趕象”也存在彎、折的動(dòng)作形態(tài)，其中體現(xiàn)在扮象兩人上身向前折腰，兩人屈膝行走，形成大象穩(wěn)健的姿態(tài)；牽象人全蹲面向大象，做交替前、旁踢腿動(dòng)作；“趕象”隊(duì)形上也呈彎曲形態(tài)，繞八字、繞圓，如卷曲的游龍一般。

2.風(fēng)格輕柔與重拙

袁禾明確到在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，產(chǎn)生了中國(guó)獨(dú)有的“長(zhǎng)袖善舞”的舞蹈風(fēng)格，婀娜飄逸姿態(tài)的美感定位[10]。在玉雕上，舞女的舞姿是一袖上揚(yáng)、一袖下垂，呈現(xiàn)出一高一低、一輕一重的審美風(fēng)格。以及張玉玲指出楚舞既輕盈又重拙的美學(xué)特征[11]?！摆s象”也呈現(xiàn)輕與重的風(fēng)格特征?！摆s象”為六人而舞，兩人扮象，一人牽象，一人趕象以及兩位金童玉女。扮象人、牽象人、趕象人多屈膝動(dòng)作，為楚舞的“重拙”，扮象兩人時(shí)而向前俯身，時(shí)而立身仰望，步伐矯健沉穩(wěn)，動(dòng)作顯得輕中帶拙，柔中有勁。在六人中扮象的兩人更為楚舞的“重拙”之風(fēng)，而金童玉女多碎步、拋綢，為楚舞的“輕柔”之美。

總之，“趕象”舞蹈蘊(yùn)含著豐富的楚文化元素，特別是巫水文化。在意識(shí)形態(tài)上，它體現(xiàn)了楚人對(duì)神靈的信仰和崇拜，以及對(duì)水的敬畏和喜愛。在動(dòng)作形態(tài)上，“趕象”具有順邊、彎折等典型特征，這些特征不僅體現(xiàn)了楚舞的風(fēng)格特點(diǎn)，也反映了楚地人民的生活方式和審美觀念，這進(jìn)一步說(shuō)明“趕象”是楚俗留下的遺風(fēng)。

三、楚舞遺風(fēng)“趕象”的流變

從春秋戰(zhàn)國(guó)至今，“趕象”舞蹈經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展和演變過程，其中前文提到，元代有大象的信息，但是沒有“趕象”的具體圖文記錄，本章從春秋戰(zhàn)國(guó)、漢唐、明清、民國(guó)時(shí)期至今，通過表演方式、表演主題、表演人員等角度來(lái)分析“趕象”的流傳與演變。

（一）表演方式

1.動(dòng)作與隊(duì)形

在明清時(shí)期之前，對(duì)大象的模仿動(dòng)作單一，如象走步、順抬腿等動(dòng)作。到了清代之后，動(dòng)作豐富，人物多樣，扮大象雙人配合完成的動(dòng)作，如擺鼻、象賀喜、洗噴水、立身仰望、臥地甩鼻等；大象甲（扮大象前肢）動(dòng)作有順邊抬腿、提腿搔癢；大象乙（扮大象后肢）動(dòng)作有象步、順邊抬腿、擺尾；牽象人面向大象做順邊抬腿動(dòng)作，此動(dòng)作需保持全蹲交替向前、旁踢腿，動(dòng)作為蹲踢腿，以及帶有小跑、跳躍為順手跳動(dòng)作；趕象人動(dòng)作有單腿跳；金童玉女為圓場(chǎng)、碎步、秧歌步、造型等。從上述動(dòng)作來(lái)看，“趕象”動(dòng)作中有順邊抬腿、順邊跳等，在楚舞中正是多同手同腳的動(dòng)作，多順邊動(dòng)律，這進(jìn)而體現(xiàn)出“趕象”為楚舞遺風(fēng)。

從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期大象、使臣的單一隊(duì)形，到漢唐時(shí)期馴象人與大象的雙人隊(duì)形和站位，通過當(dāng)今的隊(duì)形推斷，明清時(shí)期可能大象、牽象人、趕象人、金童玉女為六人隊(duì)形。民國(guó)至今的表演中有時(shí)是以上內(nèi)容，有時(shí)在以上基礎(chǔ)上，增加一對(duì)金童玉女，形成八人隊(duì)形，圍圓穿心、三瓣梅花、橫、豎繞燈花等隊(duì)形變化。

2.角色與道具

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，“趕象”歷史傳說(shuō)中描述了人扮大象、外國(guó)使臣的角色。桓寬《鹽鐵論·散不足》“今富者祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像”；班固《漢書·禮樂志》“常從倡三十人，常從象人四人”，上述文獻(xiàn)中漢代時(shí)期百戲，有人穿戴假面或假形，人模仿動(dòng)物的記錄，可能這時(shí)候的“趕象”角色，是人扮演大象和歌舞者。從河南省登封縣、南陽(yáng)市漢畫像上出土的象舞圖可看出，唐代時(shí)期的百戲也有大象的身影，人扮馴象師、大象的角色。之后朝代“趕象”角色上的記載幾乎空缺。到了清代，在此基礎(chǔ)上增加兩人扮金童玉女的角色，《宜城縣志》一文“則有舞以象……聲容并至樂以成矣”，記錄了“趕象”的舞容。民國(guó)至今，角色發(fā)展為大象、牽象人、趕象人、金童玉女，共6人，或者大象、牽象人（同外國(guó)使臣）、趕象人各兩組，沒有金童玉女，每組4人，2組共8人。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，從歷史傳說(shuō)知曉外國(guó)使臣馱象獻(xiàn)寶，路上丟失了大象與寶物，使臣找當(dāng)?shù)匕傩战杵げ甲龃笙蠹傩?，推斷事發(fā)突然沒有準(zhǔn)備道具；慢慢流傳到漢唐時(shí)期，人們以鉤繩作為道具，與大象一同表演，這里的大象可能是真大象，也可能是人扮大象。在《宜城縣志》中可看出明清時(shí)期已有“趕象”，通過當(dāng)今時(shí)代的道具推斷，可能扮象人穿著假形，牽象人用繩子牽象、趕象人用鞭子趕象、金童玉女各持一個(gè)燈籠。民國(guó)至今的表演中有時(shí)是以上內(nèi)容，或有時(shí)在以上基礎(chǔ)上變化成牽象人拿花球、水桶，金童玉女的道具增加了紅綢。

3.服裝與音樂

從歷史傳說(shuō)中知曉扮大象者穿大象假形，牽象人和趕象人打扮成外國(guó)使臣模樣；漢唐時(shí)期可能延續(xù)之前的服裝；明清時(shí)期，在之前基礎(chǔ)上，牽象人、趕象人服裝改為民間戲劇服裝，金童玉女的服裝為穿紅戴綠；民國(guó)時(shí)期至今，扮大象者服裝分別是象頭、上面織有萬(wàn)象更新等字樣的象皮，牽象人、趕象人穿外國(guó)使臣服裝或民間戲劇服裝，金童玉女穿紅戴綠，或有時(shí)穿喜慶秧歌服飾。

在民國(guó)時(shí)期之前，音樂還有待考證，現(xiàn)今“趕象”音樂是演唱曲《吉祥歌》，還可根據(jù)表演對(duì)象、場(chǎng)合即興發(fā)揮唱詞內(nèi)容，伴奏打擊樂器為大鼓、大鑼、大鈸、小鑼、馬鑼等。

（二）表現(xiàn)主題

《集成》中“趕象”傳說(shuō)，外國(guó)使臣為了完成使命扮大象取悅楚昭王。前文提到的《恍若如夢(mèng)鯉魚橋》一文，記錄到一對(duì)新人結(jié)婚時(shí)跳“趕象”，其中談到“趕象”有金童玉女的角色，可推測(cè)故事發(fā)在明清時(shí)期或之后，這時(shí)“趕象”主題在以前基礎(chǔ)上，作為祝愿美好的意義，增加了表現(xiàn)娶親喜慶與熱鬧的場(chǎng)景。在民國(guó)至今，每逢佳節(jié)民俗活動(dòng)“趕象”在宜城當(dāng)?shù)乇硌?，賦予“萬(wàn)事吉祥”的主題。

（三）表演人員

據(jù)《集成》傳說(shuō)中知曉，最開始外國(guó)使臣跳大象舞，楚昭王看后非常喜愛，隨后讓朝堂百官都跳起此舞；從漢畫像中看出，在漢唐時(shí)期是馴象師或?qū)ｉT人員表演；到明清時(shí)期傳承人信息不祥，再到民國(guó)時(shí)期傳承人是常寶堂（1913-1988），據(jù)《集成》得知常寶堂是向汪小坤學(xué)習(xí)的“趕象”，之后傳授給張全美、劉克忠等人，現(xiàn)在“趕象”暫無(wú)傳承人，表演人員為當(dāng)?shù)匚璧腹ぷ髡摺I(yè)余愛好者。

四、總結(jié)

為挖掘整理優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，本文主要探討楚舞遺風(fēng)“趕象”的源、形、流，達(dá)到“趕象”進(jìn)一步傳承與發(fā)展的目的。本文分析出“趕象”源于春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，具有深厚的楚地巫水文化，與順邊、彎折的動(dòng)作形態(tài)和輕盈、重拙風(fēng)格的楚舞緊密相關(guān)。它從春秋至今，在表演方式、主題和人員等方面呈現(xiàn)出從簡(jiǎn)到繁的流變?！摆s象”作為湖北宜城的文化瑰寶，它承載著楚人對(duì)美好生活的祝愿和向往，同時(shí)“趕象”凝聚了曾經(jīng)為之付出心血的傳承者和保護(hù)者的無(wú)限期盼，這寶貴的楚俗遺風(fēng)值得研究學(xué)者繼續(xù)傳承和發(fā)揚(yáng)。筆者在今后將探索“趕象”更多的可能性，將為“趕象”獨(dú)特的動(dòng)作魅力和文化內(nèi)涵的可持續(xù)發(fā)展作出努力與貢獻(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：

周琪，碩士學(xué)位，武漢工商學(xué)院助教。