[摘 "要] 班宇的許多小說都使用了第一人稱敘述，但小說之間也存在著差別。第一人稱敘述者“我”既可以講述自己的故事，也可以從“我”的視角敘述他人的故事，還可以在小說的多個敘述層之間游移，構(gòu)成不同的“我”。本文從這三種類型的小說出發(fā)，探討第一人稱敘述者的身份共性、時間定位、連接故事的方式等特點(diǎn)，由此進(jìn)一步探索作者班宇蘊(yùn)藏在小說中的嘗試與思考。

[關(guān)鍵詞] 班宇 "第一人稱敘述者 "敘述視角 "敘述層

[中圖分類號] I207.4 " " "[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A " " " [文章編號] 2097-2881（2025）02-0049-04

班宇的寫作傾向從早期到近期發(fā)生了明顯變化，父輩被時代浪潮吞噬的苦痛辛酸史被替代為子輩人到中年的種種感慨與回望。雖然不少作品仍以東北為背景，但重點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生了游移，父與子之間緊密黏合的關(guān)系慢慢被分離、切割，歷史的強(qiáng)勢介入感也被日益淡化?？刹还苁亲虞呣D(zhuǎn)述父輩的故事，還是子輩被動觸發(fā)過往回憶的故事，其中都內(nèi)含著過去與當(dāng)下的雙重結(jié)構(gòu)，兩個空間層錯雜地交織在一起，實(shí)現(xiàn)同頻共振。過去是如何作用于當(dāng)下的？當(dāng)下的情景又如何為過去塑形？過去與當(dāng)下的連接點(diǎn)是什么？連接點(diǎn)又是如何被觸發(fā)的？

這些問題的關(guān)鍵都在于小說中的敘述者，當(dāng)下的定位與過去的浮現(xiàn)都受制于敘述者的安排。第一人稱敘事者在故事內(nèi)外的不同位置也決定了觀照的位置與視野，小說中“我”的多種視角可以將不同時間空間化，故事從而呈現(xiàn)出多層次的面貌?？v覽班宇目前已經(jīng)出版的所有小說，除了《工人村》《安妮》《渠潮》《山脈》等小部分作品外，其余都采用了第一人稱敘述者“我”。石磊認(rèn)為，班宇的小說最終指向的是“自我”這一有待命名的主體[1]。小說中的第一人稱敘述者“我”自然與這里所說的“自我”有著千絲萬縷的聯(lián)系。但“我”主體性的實(shí)現(xiàn)卻沒有這么簡單，班宇小說中的“我”是怎樣的人？“我”在小說中處于什么位置？和別人又是什么關(guān)系？是否存在著“我”作為作者替身、代言者的情況？這些都是值得思考的問題。

一、“我”的故事：被控制的敘述主體

故事的主人公是敘述者“我”?！拔摇痹谥v述自己的故事，是最常見的第一人稱敘述類型。班宇的這類小說中，主人公“我”大多是二三線城市中處于社會底層的中年小人物，與父輩面臨的各種物質(zhì)問題不同，他們處于沃爾澤所謂的后社會之中，變成了原子化的個人，具有強(qiáng)烈的“流動性”。一方面對故鄉(xiāng)的忠誠度在降低，對異鄉(xiāng)大都市開始抱有憧憬與期望；另一方面人與人之間的情感聯(lián)系也被淡化，親情關(guān)系、婚姻關(guān)系、親子關(guān)系都搖搖欲墜。這種不穩(wěn)定的生活成了常態(tài)，小說中的“我”往往處于一種莫名的不安之中。

《冬泳》中的“我”第一次和相親對象隋菲見面就約在了咖啡廳內(nèi)。喝完咖啡后，“我”還邀請她一起吃了個晚飯，并送她回了家。隋菲告訴“我”她結(jié)過一次婚，女兒被判給了前夫，和自己不親。她非常想念自己的女兒，但前夫不讓她去看，于是請求“我”去幼兒園幫她拍幾張孩子的照片。“我”騎了很長一段時間自行車，在軌道和街道里反復(fù)穿梭，甚至差點(diǎn)被瘋子襲擊。這里的“我”出現(xiàn)了第一次分裂，就算對隋菲一見鐘情，但兩人關(guān)系并沒有發(fā)展到熟絡(luò)的地步，“我”大可找個理由推脫，可“我”不僅完成了任務(wù)，自己還無法解釋這種行為。有一次“我”在隋菲家被隋菲前夫東哥意外撞見，東哥憤怒地問我討要兩千四百元撫養(yǎng)費(fèi)，“我”沒有片刻猶豫，馬上答應(yīng)了。在找提款機(jī)的路上，東哥屢次試探“我”與隋菲的關(guān)系，還以身高挖苦諷刺“我”?！拔摇比〉藉X后情節(jié)急轉(zhuǎn)直下，“我”好像一下子失去了理智，撿起半塊磚頭狠狠扣在了東哥后腦勺上，在他倒地后還連續(xù)擊打了數(shù)次。“我”晦暗、扭曲、暴力的一面展現(xiàn)出來，“我”不計(jì)任何后果地釋放情緒。行兇結(jié)束后，“我”回到了隋菲家中，平靜之后涌現(xiàn)的是緊張與不安?！拔摇币煌頉]睡，醒來后和隋菲去幼兒園接了女兒，陪著買糖葫蘆、逛商場、吃火鍋、燒紙錢，最后一個人走入了衛(wèi)工明渠。

與穿梭到過去再現(xiàn)父輩的故事不同，“我”的敘述位置和所在位置是重合的，有了當(dāng)下的立足點(diǎn)之后，“我”的內(nèi)部就能充實(shí)起來，不再失真。第一人稱小說在保留第一人稱敘述者“我”的同時，敘述視角一直在交替更換，這種統(tǒng)一又分裂的敘述者為小說鍍上了一層奇崛色彩[2]。在這一類小說中，因?yàn)椴捎昧诉@樣的敘述形式，“我”被賦予了無限自由，在敘事中可以穿插不少即時的想法與感受。但這種“有血有肉”也充斥著不穩(wěn)定性，“我”在獲得表述權(quán)利的同時，也看到了打破常規(guī)的可能性。小說幾次情節(jié)的巨大起伏都與“我”的某些逸出有關(guān)，“我”一直處于搖晃起伏的狀態(tài)中，雖然努力想要維持表面的和諧，但蠢蠢欲動的欲望卻一次又一次地在嘗試突圍，而這種欲望的出現(xiàn)又和身邊的他者緊密相關(guān)。這不僅表現(xiàn)在對隋菲體貼入微，卻屢次想要在性關(guān)系中占據(jù)絕對上風(fēng)上，還表現(xiàn)在“我”在東哥面前唯唯諾諾，最終徹底下黑手上，更表現(xiàn)在對瘋子的態(tài)度上。換句話說，當(dāng)“我”一次次想讓自己匿名消散在群體中時，身邊人立刻反身刺激著“我”，主體“我”不斷被嵌入他者，讓“我”不再僅被自己塑造。

主人公就是敘述者“我”的小說還有一個共同特點(diǎn)：“我”講述故事的時間被嚴(yán)格控制，沒有很長的跨度，“我”此時就在故事形態(tài)之中，即時性很強(qiáng)。與之相對應(yīng)的，“我”講述故事中的歷史背景也被控制了，在這類小說中，我們很難找到明確的時間以及標(biāo)志性的事件，下崗后的許多大事都沒有得到相應(yīng)的言說空間，這就使很多故事的背景出現(xiàn)同質(zhì)化傾向，“我”講述的故事具有普遍性的同時又?jǐn)y帶著難以言狀的模糊性。

二、他者故事中的“我”：貼近又超然的介入者

第一人稱“我”除了敘述自己的故事之外，還能敘述他人的故事?！拔摇辈辉偈枪适碌闹魅斯?，而是見證者、參與者或轉(zhuǎn)述者，小說的敘述重心不在“我”，而在其他人。因此與前一種類型小說中“有血有肉”的“我”不同，這里的敘述者對事件本身并沒有太多心理描述，“我”的敘事時間遠(yuǎn)落后于故事發(fā)生的時間，這種慢一拍的延宕感夾雜了更多含混性。

《盤錦豹子》開頭是一個單獨(dú)成段的長句：“孫旭庭第一次來我家里時，距離那年的除夕還有不到半個月，我正在院兒里放鞭，一整掛大地紅被拆成五百個小鞭，我捋順火藥捻兒，舉著半根衛(wèi)生香逐個點(diǎn)燃，這些小鞭我已經(jīng)連續(xù)放了三天，炸過冷空氣、鐵罐和下水井蓋，悶啞的、低沉的、脆亮的、空洞的，各種各樣的動靜都聽過，到最后覺得索然無味，口袋里還剩著大半兜的火藥，沒處施展?！盵3]這里采用了回望性視角，“我”由兩部分構(gòu)成，一個是經(jīng)歷事件的“我”，另一個是在敘述事件的“我”，“親歷者”與“講述者”的雙重身份雖然并置存在，實(shí)質(zhì)上卻被時間割裂開來[4]。第一段中的“我”還是一個孩童，所以癡迷于各種鞭炮，在描繪“我”玩樂情景的同時，一下就把故事拉回了孫旭庭上門拜訪的那一天。但緊接著“我”又說“索然無味”，一方面“我”有可能玩膩了這些火藥，另一方面也包含著成年后的“我”再度回看時抑制不住的自嘲。隨后“我”補(bǔ)充了第一次見面時看到的孫旭庭的樣子：“方臉，眼睛亮，個子挺高，得有一米八?！盵3]從后文“我”還不會念“尿素”的“素”，可以大致推測出“我”應(yīng)該剛上小學(xué)，這個年齡段的孩子對身高還沒有清晰的概念，根本無法得出“得有一米八”這個判斷，這里其實(shí)是成年“我”的又一次介入。隨后，小說以孩童“我”的視角展開了對孫旭庭的描繪，孫旭庭拜完年后很快與小姑結(jié)了婚，小姑懷孕生下了孫旭東，孫旭庭與小姑的關(guān)系日漸僵化，最后兩人還是辦理了離婚手續(xù)，孫旭庭與按摩店的小徐師傅變得曖昧起來?！拔摇彼诘漠?dāng)下與故事發(fā)生的時間存在一定距離，而“我”講述的故事又并非過去的一個點(diǎn)，而是動態(tài)發(fā)展的，甚至綿延至今的一段時空。

從孫旭庭第一次上門到結(jié)尾孫旭東長大，時間間隔了二三十年，龐大的時間體量需要被壓縮在有限的文本內(nèi)部，所以“我”的敘述節(jié)奏很快，需要不斷地跳躍。第一人稱敘述者的設(shè)立再加上回憶性的視角，讓“我”能夠自在地挑選標(biāo)志性的節(jié)點(diǎn)進(jìn)行加工處理。故而與上一種“我”講自己故事的類型不同，當(dāng)“我”是他人故事見證者時，有著明晰準(zhǔn)確的時間節(jié)點(diǎn)與社會背景，孫旭庭拿到單身公寓、下崗潮沖擊、轉(zhuǎn)業(yè)賣CD以及小姑下海經(jīng)商等情節(jié)，都可以看到時代的烙印。在這些歷史拐點(diǎn)之上，敘述者“我”還附上自己的定位：“我迷迷糊糊地醒過來，看見全家人守在沒有雪花點(diǎn)兒的電視機(jī)旁，音量開到最大，目不轉(zhuǎn)睛地看趙本山和黃曉娟演的新小品，里面有一句臺詞說，水是有源的，樹是有根的，到電視征婚也是有原因的，兜里沒錢就是渴望現(xiàn)金的，單身的滋味是火熱水深的，打了這么多年光棍，誰不盼著結(jié)婚呢?！盵3]小品臺詞來源于趙本山的小品《相親》，由此可以推斷出孫旭庭來“我”家時是1990年。以此作為起始，“我”還在繼續(xù)尋找立足點(diǎn)，比如：“我媽聽后有點(diǎn)猶豫，因?yàn)槲耶?dāng)時要上重點(diǎn)中學(xué)。”“當(dāng)時由于我中考失敗，轉(zhuǎn)去技校念中專?！薄拔矣浀媚鞘窃谌路?，剛過完年不久。”[3]故事本身并不具備連貫性，幾乎是由幾個重要場合拼貼而成的，“我”的故事的連續(xù)性依賴于這些重要的時間節(jié)點(diǎn)。每個重要節(jié)點(diǎn)之間的部分被抹去了，“我”沒有表述，也不可能全部寫出來，與其歸因于第一人稱敘述者“我”的主觀屬性，不如歸于顯性作家班宇對過往種種現(xiàn)象與本質(zhì)的質(zhì)疑，從而拒絕線性時間的純粹還原。

除了《盤錦豹子》外，《肅殺》和《空中道路》也通過“我”來敘述他者的故事。值得注意的是，這些小說的敘述者“我”在敘述起點(diǎn)都是上小學(xué)的孩童，《空中道路》開頭就寫明“小學(xué)倒數(shù)第二個暑假極其漫長”[3]，暗示“我”要升六年級。《肅殺》中肖樹斌問“我”多大時，父親回答十一歲，大概也是五六年級，此時正是企業(yè)進(jìn)行改制、工人下崗的時期。因此在描寫下崗工人的生存境遇時，“我”是無數(shù)工廠子一代的集合與濃縮，這使敘事帶有掩人耳目的自敘色彩[5]。但這么理解往往就會過于關(guān)注現(xiàn)場的“我”，忽視了那個站在當(dāng)下回望的“我”。第一人稱敘事天然帶有不可靠性，“我”既可能缺乏真實(shí)信息，也可能是有意形塑的，而且這種回顧性敘事使得兩個“我”距離遙遠(yuǎn)，很難對細(xì)節(jié)保留清晰記憶。再加上這個敘述主體還是孩子，即使親身經(jīng)歷，也未必能記下細(xì)枝末節(jié)的東西，這加劇了文本的不可靠性，成了“我”在故事中的敘述困境。

對此，班宇引入了第三人稱視角，與“我”的敘述交織，填補(bǔ)了第一人稱無法到達(dá)的視野盲區(qū)。例如《肅殺》中，作者將“我”的父親與肖樹斌的第一次對話寫得非常詳細(xì)，從名字聊到面粉廠效益，再聊到球賽，再談起足球隊(duì)里的球星，連兩人當(dāng)時的神態(tài)都刻畫了出來。但此時敘述者“我”并沒有在場，就算是“我”進(jìn)行轉(zhuǎn)述，也無法達(dá)到如此精細(xì)的地步，這顯然已經(jīng)轉(zhuǎn)向了第三人稱全知全能視角。有別于第一人稱的細(xì)膩與感性，全知視角更客觀理性，以一種旁觀者清的姿態(tài)自上而下地審視，還原事物的原初面貌?！拔摇钡囊暯侵皇蔷植康?，第三人稱視角卻是全知的，當(dāng)?shù)谌朔Q視角出現(xiàn)時，敘述者“我”便會向后做出讓步。兩種視角的不同也使敘述者“我”與故事之間有著微妙的動態(tài)變化，有時緊貼著文本而存在，有時又超脫于故事之外，與全知視角融合。

三、交錯的故事：是“我”亦非“我”

熱奈特在《敘事話語》中提出了“敘述層”的概念：“敘事講述的任何事件都屬于一個故事層，下面緊接著產(chǎn)生該敘事的敘述行為所處的故事層?！盵6]班宇沒有局限于平面單一的敘述層，他在文本中大膽實(shí)踐著多個敘述層，并在此基礎(chǔ)上將這些敘述層打通，其中最明顯的就是套娃結(jié)構(gòu)。敘述者與敘述層不可分割，敘述層的搭建都依賴于敘述者發(fā)揮的作用和承擔(dān)的功能。班宇的《槍墓》《雙河》《蟻人》《氣象》等小說都采用了疊套結(jié)構(gòu)，有趣的是這些小說的敘述者“我”都有個共同的身份：作家。小說里的人也在寫小說，本該各自獨(dú)立的兩個敘述層因?yàn)椤拔摇钡拇嬖诙辛嗽幃惖慕患?/p>

《蟻人》中的“我”婚后在家里寫作，妻子是旅行社的導(dǎo)游，需要經(jīng)常出差，有時會和搭檔的司機(jī)一起過夜，這令“我”產(chǎn)生了一些猜忌。因?yàn)榧依锝?jīng)濟(jì)條件不佳，所以在司機(jī)的介紹下，“我”與妻子決定在家里養(yǎng)螞蟻賺錢。安置完螞蟻后，妻子又和司機(jī)去上班了，她沒有按照計(jì)劃到家，夜深人靜時“我”艱難地寫著小說，并與螞蟻展開了交談，“我”和螞蟻分別為對方講了個故事?！拔摇钡墓适屡c螞蟻的故事有很多關(guān)聯(lián)性，螞蟻要?dú)⒌娜丝赡苁恰拔摇钡拇蟾?，螞蟻娶的女人可能是“我”的前女友，兩者的故事拼湊在一起才完整。但兩者的故事都是按照各自的理想情況發(fā)展，講述的都是各自可以接受、自洽的故事。螞蟻說故事中的朋友就是自己，根據(jù)兩個故事之間的聯(lián)系，又可以推測螞蟻就是“我”?！拔摇睍r常感到恐懼、緊張、焦灼，但又無法徹底擺脫，看似懦弱卑怯的“我”，可能有過殺了司機(jī)的念頭，但“我”卻一直不敢行動，只能一步步地妥協(xié)忍讓。小說中出現(xiàn)了很多“我”害怕螞蟻的描寫，也暗示著“我”不敢面對自己的內(nèi)心。第一人稱敘事者從這里開始相互交疊，為向內(nèi)自省提供了充足的條件，最后螞蟻覆蓋在“我”身上，也意味著“我”逼迫自己完成了自我審判。

《雙河》中的“我”與前妻趙昭離婚后便整天待在家里寫小說，女兒言言跟著前妻去了上海生活。一次偶然的機(jī)會，朋友李闖約“我”周五去爬山，他有客戶在那里，可以幫忙安排，順便在山上住一宿，同行的還有好友周亮，正好言言要來“我”家住一段時間，于是四人一同前往。到達(dá)李闖客戶的庭院后，“我”聊起了自己的小說《雙河》。兩個敘事層的許多人物都是重復(fù)的，其中有三位父親形象，分別是“我”、劉寧和“我”父親。劉寧出現(xiàn)在“我”母親敘述的故事中和“我”寫的小說《雙河》中，但這兩個文本中的劉寧形象并不對稱。“我”母親的故事中，劉菲父親人品敗壞，毫無擔(dān)當(dāng)，把女兒扔下一個人逃跑。但在“我”講述的《雙河》故事中，劉菲父親熱心真誠、勤勞踏實(shí)。劉寧僅能在單獨(dú)的敘述層內(nèi)實(shí)現(xiàn)自足，一旦將兩個敘述層連接并置，就會互相消解主體性。而“我”父親在第一層故事中就是缺失的，“我”母親一個人獨(dú)居由妹妹照看，暗示“我”父親已經(jīng)去世?！拔摇睂懙牡诙庸适隆峨p河》中，“我”父親死在劉寧家，死亡原因卻是個謎?！拔摇痹诠适聝?nèi)外都處于一個安全的位置，在自己的小說中，“我”只是一個微不足道的參與者，再現(xiàn)了父輩之間的糾葛往事；在故事外，“我”沉浸在自己的世界中，不用對女兒、前妻、母親負(fù)責(zé)，得過且過。小說還存在另一個敘事層，能夠?qū)⑹稣摺拔摇钡闹黧w性打破，這個敘述層之所以會出現(xiàn)，原因就在于“我”對自身生成性的懷疑：“我仿佛一直在被周亮挾持著去生活，他或許才是我人生的隱秘驅(qū)力?！盵7]“我”之前克制各種欲望，不愿建立親密關(guān)系，待在家中十年也沒有出去工作，但即便是如此“純粹”的人生，都有可能一直被周亮裹挾著，甚至他只是控制“我”人生的一個可變因素。一切與“我”有關(guān)的故事，都因?yàn)榈谝粚訑⑹抡摺拔摇钡乃蓜油呓舛優(yōu)閷A之大廈。

四、結(jié)語

不管是第一人稱敘述者在講自己的故事，還是以自己的視角敘述他人的故事，抑或是“我”并置于多個敘事層之間串聯(lián)故事，都體現(xiàn)了班宇的獨(dú)特追求：“借著些微光芒，復(fù)蘇或者創(chuàng)造一個世界，以區(qū)別于混沌、牢固的日常?！盵8]從第一人稱敘述者“我”出發(fā)，無論是往回望、向前走，還是停在當(dāng)下，都使得小說的深邃性與立體感不斷增加，給讀者造成閱讀難度的同時，也形成了一種召喚結(jié)構(gòu)，召喚著我們進(jìn)入敘事層之中進(jìn)行再創(chuàng)造，或許只有這樣，我們才能最終理解班宇小說想要探討的主題。

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[8] 班宇.“在等待開始之前”：從小說《逍遙游》到電影《逍遙·游》[EB/OL].（2018-07-13）.https：//mp.weixin.qq.com/s？__biz=MzA4NTE1NDIxMA==amp;mid=2651864945amp;idx=1amp;sn=3782238d2711ef89f9153dab84d9dcbdamp;chksm=8438dfbcb34f56aa7ceefe3a40cff4da6486ad9dd5bd5000be5d59033d2e2dc0d0b9db437315amp;scene=27.

（責(zé)任編輯 陸曉璇）