摘要：語文教學(xué)要堅持從語用的視角解讀文本和實施教學(xué)。以《琵琶行》中音樂描寫的解讀和教學(xué)為例，從語用素養(yǎng)的視角出發(fā)去分析“音樂描寫段”之所以流傳千古且被視為語言描寫聲音的藝術(shù)典范，其原因就是它音樂描寫的語言獨具魅力，達(dá)到了韻律美、形象美和情感美三者高度契合，以此來揭示文本言語的奧秘，將語文課教出語文味，繼而引領(lǐng)學(xué)生實現(xiàn)語文學(xué)科核心素養(yǎng)的有效達(dá)成。

關(guān)鍵詞：語用素養(yǎng)；琵琶行；韻律美；形象美；情感美

《普通高中語文課程標(biāo)準(zhǔn)（2017版2020年修訂）》明確提出了語文學(xué)科的四大核心素養(yǎng)，即語言建構(gòu)和運用，思維發(fā)展和提升，文化傳承和理解，審美鑒賞和創(chuàng)造（以下分別簡稱為語用素養(yǎng)、思維素養(yǎng)、文化素養(yǎng)和審美素養(yǎng)）。在這四大核心素養(yǎng)中，語用素養(yǎng)是核心也是基礎(chǔ)，其他三種素養(yǎng)的有效達(dá)成必須建立在語用素養(yǎng)的基礎(chǔ)之上。比如思維素養(yǎng)，數(shù)學(xué)學(xué)科可能更利于學(xué)生思維素養(yǎng)的的培養(yǎng)，但是數(shù)學(xué)學(xué)科培養(yǎng)的思維不是語用思維，而我們語文學(xué)科所要培養(yǎng)的思維是基于語言文字運用的言語思維；再如審美思維，藝體學(xué)科可能更利于學(xué)生審美素養(yǎng)的有效達(dá)成，但是藝體學(xué)科所培養(yǎng)的審美思維也是有別于語文學(xué)科的，語文學(xué)科的審美思維是立足于語言的語用思維，比如聽琵琶曲可以提升學(xué)生的審美素養(yǎng)卻無法提升學(xué)生的語用審美素養(yǎng)，但是品讀白居易的《琵琶行》音樂描寫的奧秘卻可以提升學(xué)生的語用審美素養(yǎng)。筆者聽了許多《琵琶行》公開課，也看了許多《琵琶行》優(yōu)質(zhì)課的教學(xué)設(shè)計，老師們都能不約而同地認(rèn)識到將“音樂描寫的鑒賞”作為授課的重點，但是對《琵琶行》音樂描寫的鑒賞卻大都浮于表面，講不透道不明，最多講一講比喻描寫的妙處、側(cè)面烘托的效果等等，偶爾再借助點聲光電的教學(xué)輔助手段來推動下課堂教學(xué)的氣氛，如此教學(xué)，語文課的語文味不足。站在提升學(xué)生語用素養(yǎng)的視角來看，這樣的課堂顯然無法有效提升學(xué)生的語用素養(yǎng)，更遑論其他三大核心素養(yǎng)的有效達(dá)成？因此，要想在經(jīng)典作品中上出語文味，真正落實學(xué)科核心素養(yǎng)，就必須立足于文本，到文本的字里行間中去探究語言的奧秘，觸摸言語的靈魂。

“琵琶曲”以音樂為載體傳情而感人，《琵琶行》則以語言為媒介寫意而達(dá)情。音樂和詩歌是兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。詩歌以語言文字傳情，音樂以聲音韻律動人，可以說，二者在表情達(dá)意上各有所憑且各有千秋。然而在唐詩中，以詩歌的藝術(shù)形式來表現(xiàn)其他藝術(shù)形式的作品卻不在少數(shù)且成就頗高，比如，用詩歌來表現(xiàn)繪畫的“良相頭上進(jìn)賢冠，猛將腰間大羽箭。褒公鄂公毛發(fā)動，英姿颯爽來酣戰(zhàn)”。（杜甫《丹青引贈曹將軍霸》）真正達(dá)到了“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)交融的完美境界。像杜甫這種用詩的語言“再現(xiàn)”畫的視覺效果的做法可謂是“功力不凡”?？墒?，如果用詩的語言來顯示音樂的韻律和節(jié)奏那就困難重重了，因為不管是詩歌還是繪畫都是視覺范疇的藝術(shù)呈現(xiàn)，用詩的視覺意象顯示畫面，可以在某種意義上達(dá)到再現(xiàn)的效果，而要以語言來顯示音樂的節(jié)奏和旋律，就不可能有任何再現(xiàn)的效果。因此，詩人要在詩歌中表現(xiàn)音樂，就必須為音樂旋律尋找詩的語言。[1]正是由于這種困難才導(dǎo)致文學(xué)史上描寫音樂的詩歌大都不敢正面描寫音樂，只能采用討巧的方法來側(cè)面烘托音樂的藝術(shù)效果，比如，“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”“蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。為我一揮手，如聽萬壑松”等等。從這個角度來看，像白居易《琵琶行》這樣敢于正面描寫音樂且取得了不凡藝術(shù)效果的作品確屬罕見?？v觀全文，我們發(fā)現(xiàn)《琵琶行》的音樂描寫之所以成功，究其根本是它恰如其分地將文學(xué)和音樂融為一體，詩中每個段落、主要詩句無不透露著美妙的音樂旋律、展示著良好的音樂形象、蘊含著真摯的音樂情感。尤其是正面描寫音樂的那部分詩句，真可謂是達(dá)到了韻律美、形象美和情感美三者的高度契合。

一、韻律美

音樂之美美在韻律和節(jié)奏，詩歌要想再現(xiàn)音樂之美必須找尋與之相應(yīng)的富有韻律美的詩的語言。任何一種藝術(shù)形式要想再現(xiàn)另外一種藝術(shù)形式都必須首先找尋二者的相似特性，在相似處著手，以己之手段模擬彼方之靈魂（特性）。比如繪畫，它的靈魂是線條和色調(diào)，用語言來再現(xiàn)時就要調(diào)動形態(tài)和色彩的語言庫，“星垂平野闊，月涌大江流”因形態(tài)而逼真，“潦水盡而寒潭清，煙光凝而暮山紫”以色彩而取勝。繪畫如此，音樂亦是如此。詩歌用語言再現(xiàn)音樂就必須尋找語言和音樂的相似點，并在相似點上充分發(fā)揮語言的優(yōu)勢，用語言的優(yōu)勢模擬音樂的靈魂（特性），《琵琶行》恰好做到了這一點。音樂的靈魂是韻律和節(jié)奏，《琵琶行》的詩句恰好在韻律和節(jié)奏上別具特色，與琵琶樂曲絲絲入扣、高度共鳴。具體來說，《琵琶行》整首詩歌中，對于韻律和節(jié)奏的把控主要集中表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，疊音詞的運用。在整首詩中，多次運用疊音詞、擬聲詞等來協(xié)調(diào)語言。比如，“弦弦掩抑聲聲思”中的“弦弦”“聲聲”的使用，極富韻律之美，將琵琶女演奏之前心灰意懶、愁思滿懷的心境淋漓盡致地描繪了出來。再如擬聲詞的使用，“嘈嘈、切切”等擬聲詞的運用，以常見之聲摹寫非常之聲，將琵琶女所演奏的“錚錚然有京都之聲”的美妙樂曲描摹得如在耳前，親切而自然。此外，作者還運用到了一些雙聲詞，比如在形容琵琶聲音轉(zhuǎn)換的時候，作者用到了“幽咽”這個詞，“幽咽”一詞的發(fā)聲特點與琵琶曲的發(fā)音特征達(dá)到了高度契合，將琵琶聲由高亢激越到低沉悲鳴的轉(zhuǎn)換特點給靈活自如地展現(xiàn)出來了。

第二，詩歌中押韻的靈活變化和恰當(dāng)使用。白居易在整首詩歌中，多次用到了押韻，使得整首詩歌讀起來不僅朗朗上口而且恰到好處。[2]從“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一聲如裂帛”（以下稱“音樂段”），這部分是正面集中描寫音樂的段落，在此段落中，作者巧妙運用押韻詞語的韻尾變化來展現(xiàn)樂曲音調(diào)和音色的變化。比如，樂曲高亢激越，詩歌韻尾便押洪聲韻，如“嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤”；樂曲低沉悲涼，詩歌韻尾便押細(xì)聲韻，如“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇”。

第三，對仗工整的語言修辭和手法的靈活運用使詩歌富有鮮明的節(jié)奏感，與琵琶曲的節(jié)奏達(dá)成了形式上的共鳴。在音樂段中，既有語句工整的對仗也有靈活自由的散句，這樣既保證了語言節(jié)奏的整齊劃一，又保證了整個語段節(jié)奏的靈活多變。這種整齊和多變也恰恰契合了琵琶女所演奏之樂曲那極富張力和一唱三嘆的節(jié)奏美感，極其充分地將文學(xué)和音樂這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式給展現(xiàn)出來。

二、形象美

音樂的鑒賞依靠聽覺系統(tǒng)，音樂是一種無形的、抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式。因此，音樂的描寫必須以有形來呈現(xiàn)無形，以具象來呈現(xiàn)抽象。白居易在《琵琶行》的音樂描寫中，塑造了通俗易懂且豐富鮮明的藝術(shù)形象，將無形的音樂以語言的具體化、立體化和可視化，進(jìn)而造成讀者的視覺沖擊，加深了讀者對豐富多變的琵琶聲和琵琶女嫻熟的彈奏技藝的印象。

表現(xiàn)音樂的形象性特點最為明顯是“大珠小珠落玉盤”一句，作者將嘈嘈切切的琵琶聲比作大大小小的珍珠落入玉盤之中。此句既是以聲寫聲也是以形寫聲，它的形象之美首先表現(xiàn)在喻體之美，作者將嘈切交錯的琵琶之聲比作晶瑩剔透的大小珍珠掉落玉盤之中。珍珠、玉盤之美，美在色澤，此處暗喻琵琶之聲的音色之美，將琵琶聲的音色之美可視化、具象化；同時，從實用價值的角度看，珍珠和玉盤的實用價值較高，作者用它來暗喻琵琶之聲，以此來彰顯琵琶女所演奏之樂曲的崇高和珍貴，以造就“此曲只應(yīng)天上有，人間難得幾回聞”的藝術(shù)魅力。再者，以珍珠交錯下落的動態(tài)之感來喻指琵琶樂曲的曲調(diào)頓挫之美，也十分傳神，珍珠有大小，曲調(diào)有高低，如此比喻，連續(xù)中孕育著參差，既統(tǒng)一又不失單調(diào)。

除此之外，“幽咽泉流冰下難”的形象比喻也十分貼切。泉水在冰下自由地流動，但冰面之上的人們聽到的聲音卻十分微弱，仿佛滯塞了一般。這正如琵琶女的演奏一樣，琵琶女胸有成竹，內(nèi)心的情感在指尖不間斷地流淌，然而隨著情感的壓制和低沉，其指尖的動作近乎停滯，然而，其心中的情感卻并未停止，反而越來越熾烈。正是這種內(nèi)在情感與外在行為的反差造就了琵琶女演奏技藝的無窮魅力，白居易抓住了這一點，并通過“泉流冰下”的視覺形象使其得以呈現(xiàn)，為讀者塑造了獨具魅力的藝術(shù)形象，讓音樂與文字、形象與情感交融共生，熠熠生輝。

正面描寫音樂之外，白居易對側(cè)面烘托手法的使用也為我們塑造了極為鮮明的藝術(shù)形象。從音樂的演奏效果來表現(xiàn)演奏者的演奏水平是文學(xué)敘寫音樂的慣用手法，《琵琶行》也不例外——“東船西舫悄無言，唯見江心秋月白”。此句“東船西舫”和“秋月”的形象塑造看似平凡其實不凡，琵琶女的演奏不僅讓“座中”的司馬打濕了青衫，還吸引了客船周邊的船舫，讓他們也沉浸在樂曲的美妙之中，直到樂曲結(jié)束還無法回神，只留下“悄無言”奏后局面；而“秋月白”更是以景結(jié)情的典范，秋月本就給人一種空靈、靜謐之感，作者再為其加上一個“白”字，這就愈發(fā)凸顯奏后氛圍的延宕感和失覺感，而這種延宕和失覺恰是琵琶曲藝術(shù)魅力的最高體現(xiàn)。此處，白居易以其敏銳的感知力和不朽的妙筆寫出了聽眾聽覺的失調(diào)和延宕，繼而以視覺的感知來替代聽覺的消逝。如此，聽者的感覺系統(tǒng)越是失調(diào)、越是延宕，樂曲的藝術(shù)魅力則就越顯強大。

三、情感美

詩歌是文學(xué)的最高表現(xiàn)形式。這個“最高”高在哪里？筆者認(rèn)為，詩歌的“高”就高在它的審美性上。詩歌是唯美的而不是求真的，詩歌的美來自于它對生活中“真”的超越。可以說，詩歌只有在藝術(shù)上完成對生活中“真”的超越，“美”才能誕生。正如“千里鶯啼綠映紅”若改為“一里鶯啼綠映紅”則更真但不美，不美也就不再是詩?！杜眯小返囊魳访鑼懼悦?，除了外在的韻律美和形象美外，其內(nèi)核還是情感的美，也就是其對生活“真”的超越之美。這種超越在詩歌中的表現(xiàn)就是“反邏輯、反常規(guī)”，正如蘇軾所說那樣：“詩以奇趣為宗，以反常合道為趣?！?/p>

在音樂段中，最具情感美的當(dāng)屬“別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲”一句。此句之所以千古流傳、婦孺皆知，根源就在于其具有崇高的審美價值和哲理智慧。音樂是以聲音為載體表情達(dá)意的，作為聽眾的我們欣賞音樂就是欣賞其優(yōu)美的音律。因此，在一般生活常規(guī)之下，有聲是勝過無聲的；從生活實用價值的角度來看，無聲的音樂是沒有任何價值的。然而，在本段中，作者白居易卻反其道而行之，寫出了“此時無聲勝有聲”的詩句，單看此句，甚是反常和無理，然而聯(lián)系上下文來看，此時的琵琶聲音雖然停止，然而聲音背后的情感卻沒有停止，它在積蓄力量，在為后面的“迸發(fā)”蓄勢。終于，當(dāng)情感積蓄到一定程度的時候，“銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴”便攜山帶雨而來。如此，前后反差所形成的的藝術(shù)張力便造就了該句哲理性的勝利。由此來看，其外在聲音越是停滯，其內(nèi)在情感則越是強烈；“無聲勝有聲”的表達(dá)越是無理則越是有情，越是反常則越是合道，越是不真則越是唯美。這也就是說，當(dāng)“無聲勝有聲”超越生活本真的那一刻起，它自身情感美的一面便誕生了。

總之，《琵琶行》對音樂的描寫之所以如此成功就在于作者對語言的選擇和運用，他將詩歌和音樂兩種不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式巧妙融合，實現(xiàn)了韻律美、形象美和情感美三者高度契合、美美與共的藝術(shù)效果。這也是這首詩作，幾百年來令萬千讀者喜愛而流傳至今的一個重要原因。在課堂教學(xué)中，如果我們能夠基于語用素養(yǎng)的視野，帶著以上對《琵琶行》音樂描寫的言語理解，引領(lǐng)學(xué)生走進(jìn)文本、深入文本、揣摩語言，必能有效促進(jìn)學(xué)生語用素養(yǎng)的有效達(dá)成，繼而全面推動語文學(xué)科四大核心素養(yǎng)的有效落實。

注釋：

[1]孫紹振.音樂的連續(xù)之美和中斷之美——白居易《琵琶行》解讀[J].語文建設(shè)，2008（11）：44-48.

[2]邱燕.文學(xué)與音樂同在——白居易《琵琶行》之音樂描寫[J].語文建設(shè)，2016（33）：43-44.