寧 剛

[摘要] 對創(chuàng)造才能的重視直接影響著人們對教育的理解,依照這樣的觀念,教育的職能不再是單純向下一代傳授某種技能或技術方法,甚至也不是依照某種既定的教條去接續(xù)規(guī)范。教育是一種創(chuàng)造,是將學生的某種可能的潛在才智開發(fā)出來,并激活的智慧活動。優(yōu)秀教育者資質是對人類品性中有價值的潛質的洞察力和將這一潛質轉化為智慧財富的創(chuàng)造力,知識和經驗是實現(xiàn)此目的的必備條件,但不是目的本質。

[關鍵詞] 學院藝術 創(chuàng)造 文藝復興

現(xiàn)代意義的學院藝術教育是一個西方的產物,在形式上源自于中世紀畫家畫室內的師徒傳授方式,而其教育理念的形成則是西方文藝復興理性的科學的人文精神的結果。美術學院教學模式的形成和發(fā)展經歷了漫長的過程。應該說,畫家大維特在巴黎皇家美術學院造就了這一模式的最初典范。

和其他學科的大學教育一樣,美術學院教育作為現(xiàn)代大學教育的組成部分之一,與其他古代形態(tài)教育在本質上的區(qū)別,即它不僅要繼承傳統(tǒng),還有發(fā)展傳統(tǒng),創(chuàng)造未來的使命。曾經鑄成經典的巴黎皇家美術學院在19世紀的現(xiàn)代主義大潮面前,為維護其經典的價值地位而采取拒絕和排斥的態(tài)度,學院主義在那個時期成為保守主義的代名詞。但是,曾經的“經典學院”對其使命的漠視并不意味著大學領域的怠慢,集中在魏瑪國立包豪斯造型藝術學院旗下的一批優(yōu)秀藝術家和藝術教育家們,憑借自己對現(xiàn)代文明的敏感和教育職能的深刻認識,以勇敢的實踐精神開創(chuàng)了符合20世紀工業(yè)文明發(fā)展方向的新教育模式的先河。包豪斯藝術教學的理念和實踐不僅深深地影響了此后半個多世紀的藝術教學的發(fā)展,甚至還在相當程度上推動了整個視覺造型藝術觀念的拓展。

中國的美術學院教育歷史不足百年,是在西方的模式上的不完整移植,是歐洲和前蘇聯(lián)美術學院教育模式的改造產物。最初引入西方學院教學時被我們作為“進步文化”選擇的主流內容,在當時的西方并不站在進步文化的立場上,無論是藝術原則還是技術系統(tǒng)都源于古代經典。既不包含印象主義之后的現(xiàn)代藝術觀念,也不包括包豪斯學院代表的新藝術教育理念。就這一在中國形成的教學體系本身而言,完善其主體構造的前蘇聯(lián)模式本身即是一個有很大片面性的模式。它忽略了藝術與科學的分別,以自然科學邏輯的推理代替人對世界的觀察和理解。程式化的教學和密不透風的課程系統(tǒng),與其說是培養(yǎng)藝術家,不如說更像是藝術學生的產品生產。

“藝術的誤導”主要來自于兩個方面,即體制內與體制外。體制內的誤導主要指美術學院主導下的藝術傳播,而體制外則主要指改革開放以后全面商業(yè)化的藝術市場。先說說美術學院,它無疑具備了中國行政體制的一切特點,屬于“中國國情”和“社會主義特色”,所以不言而喻的,它很難有所革新。作為一種文藝領域的化石,我們甚至可以從它身上看到新中國文化史的鏡像。

民國時期,林風眠、徐悲鴻、劉海粟等人曾嘗試將西方藝術及美學引入中國,潘玉良的油畫也算面相不俗,但這僅僅是啟蒙,是中國藝術第一次嘗試呼吸新鮮空氣,這空氣給予很多中國畫家以營養(yǎng),令中國的傳統(tǒng)繪畫有了不同的氣質面貌,但中國人在西畫方面還并無堪稱“偉大”的建樹。自從列賓風格與蘇維埃風格的混血兒進駐中國美術學院,它就再也沒有離開過。好比基督教東正教離開了他的希臘老家之后,反而客居俄羅斯大地而成正統(tǒng)。漫長的西方藝術中的一支基于政治原因突然強行植入中國,并成正統(tǒng)至今,這本身即違反了藝術正常的發(fā)展規(guī)律。藝術本身是非政治性的,當政治經濟地緣等因素發(fā)生變化,會影響到人類社會的狀態(tài)與思潮,進而影響到藝術潮流,這是一種自發(fā)的變化與響應,因此,藝術的形式或風格就與當時代人們的精神狀態(tài)息息相關,人們很容易對同時代的藝術產生共鳴,而“植入”的藝術顯然不具備這種基礎,自然會與社會大眾相隔閡。我們知道:藝術是人類心靈對生活與世界的種種影像,失卻對生活的熱誠關注,藝術創(chuàng)作必偏離正道。

目前,中國的美術學院教育就像一個真理宣教中心,對試圖學習造型的青年們提出一套清規(guī)戒律,即所謂的素描、色彩、速寫、創(chuàng)作。這套方案并不測試他們是否具備創(chuàng)造的資質,而是看他是不是西方寫實體系的順從者,對這套教理掌握的程度決定他能進入哪一座大門,中國的藝術院?；臼墙y(tǒng)一教派不同級別的分類。

但是,人們只能選擇校門而無法選擇教理。原因是大家根本沒有選擇教理的機會。全國的教學大綱幾乎是學院間彼此的臨摹版本,框架就是前輩們從西方躉來的,核心是西方文藝復興時期逐步完善的透視學,以及空間、體積、比例、解剖、色彩等要素。

視覺造型藝術是由視覺和造型訓練兩部分構成的,透視學原理為視覺仿真手段提供了有效的工具,同時也內化成寫實藝術的方法論。他所導致的直接結果是讓我們的美術學院表面上是熱衷傳授“造型藝術規(guī)律”的地方,可除了傳播西方15到19世紀中期那個唯一體系之外,更像是排斥其他造型藝術的連鎖店。

當造型藝術教育被這樣的“透視學”統(tǒng)一之后,藝術家創(chuàng)造性的廣闊前景,被抽離得只剩下按“透視學規(guī)律”去再現(xiàn)這條狹窄的道路。造型藝術從來都是人類創(chuàng)造力的另一個紀念碑,可自從中國的教育體制認定以透視學為核心的寫實體系為唯一標準之后,就再沒有其他藝術規(guī)律躋身的余地。一方面,這種教育導致了半個多世紀以來中國的造型藝術變得單調乏味;一方面,又使得當代的藝術實踐為南郭先生和皇帝新衣的制造者們大開方便之門,因為造型藝術幾乎喪失了可資檢驗的標準。而標準的淪喪恰恰是現(xiàn)行藝術教育無視“眼睛的自由”所導致的必然結果。

西方從14世紀逐步完善起來的觀看體系的確有助于學生獲得基本技能,代價是他們要像信仰某種宗教一樣,只能用唯一的視點來觀看這個世界。真理式的教化禁絕他們有不同的看法,所以也禁絕了通向其他道路的可能。我們的美術教育除了在“西方”身后亦步亦趨,對透視學視角之外的世界一概視而不見。所以,中國的學院美術教育只培養(yǎng)了出色或者平庸的學生而鮮見藝術家。假如引進寫實的造型藝術會豐富我們的表達手段是合理的說法,那么所有大學整齊一律地把教學大綱定在向這種造型理法學習就顯得荒謬。

如果我們承認西方20世紀的造型藝術還有可取之處的話,最充裕的理由應該是:當代藝術終于沖破文藝復興以來透視學的集權制,進入了以眼睛的解放為特征的藝術民主時期。對于我國的藝術教育而言,如果一定要和西方恪守師承關系,值得討論的問題比我們想象的要多。

以透視學為主干的模仿體系的科學性是毋庸置疑的。既方便學習又便于講授,它的好處已經不用進一步去證明了,透視學原理的發(fā)現(xiàn)應該是人類文明史上最值得稱道的成果之一。他給中國學院教育帶來的問題其實與這個體系無關,是我們在把他引入視覺造型藝術的教育體系時不恰當的奉為唯一的看法。模擬對象與造型的獨創(chuàng)性形成結構性的沖突,這種內在的矛盾總是首先抹殺眼睛里的異常信息,最終導致符合透視學原理的中規(guī)中矩的造型。當移植來的西畫體系成為所有造型藝術根基的時候,我們的藝術教育在唆使生動的眼睛申請集體整編,心甘情愿的充當西方藝術的尾隨著。

西方古典寫實系統(tǒng)的確是一個完美的技術系統(tǒng),它曾為歐洲古代藝術輝煌的創(chuàng)造提供了可靠的方法和工具。即使到今天,對許多不同種類的現(xiàn)實主義藝術家和寫實主義藝術家來講也依然如此。從許多方面看這個技術系統(tǒng)都有足夠的理由在現(xiàn)代藝術教育體系中存在下去。事實上,19世紀現(xiàn)代主義藝術對傳統(tǒng)學院教育以及古典藝術的顛覆性挑戰(zhàn)也并非源于對這一體系內部邏輯完整性和合理性的否認和懷疑,而是由于社會形態(tài)變化導致了社會文化的需求發(fā)生變化,藝術的關照對象發(fā)生了轉移,人們對創(chuàng)造智慧的激勵超越了對高超技能的欣賞?！凹寄艹绨荨本蛡€體藝術家和教師而言,無論在今天甚至將來的藝術創(chuàng)作和教學活動中的存在都是合理的,問題的關鍵是如何在教育中把握這樣一個原則,就是將技能轉化為創(chuàng)造性工作地有效技術準備而不成為創(chuàng)造性思維活動的阻礙或束縛。但是,現(xiàn)實中的問題恐怕遠比語言文字的討論復雜得多。如果傳統(tǒng)造型語言和材料技術的掌握在教學中已不再具有絕對價值,對創(chuàng)造性智慧的重視,使語言技能和材料技術成為與個體選擇相關的相對成分,那么,如何使學院教學的課程體系能夠真正對具體的學生產生實效?面對當今視覺藝術形態(tài)的大觀,應如何理解課程體系中基礎教學含義的內容?由于新視覺媒體和技術介入的不斷擴充,如何使有限的課程系統(tǒng)有效地包容這些不斷膨脹的內容?如果我們承認技能和技術在現(xiàn)代藝術中的相對地位,原有的傳統(tǒng)寫實體系也理所當然的在課堂體系中占有一席之地,那么,又如何在新的課程系統(tǒng)中有效保留這一內容?如果說,在過去半個多世紀中,我們的教學過多地依賴西方寫實系統(tǒng)的法則而忽略了對中國傳統(tǒng)精華的傳承,怎樣使其融入系統(tǒng)而不是簡單的填入?中國地域廣大,文化傳統(tǒng)源遠而豐富,如此多的院校間是否應該或有必要構筑一個統(tǒng)一的課程模式?或者應該相反在一定程度上保留院校間的差別空間?

人們對創(chuàng)造才能的重視直接影響著人們對教育的理解,依照這樣的觀念,教育的職能不再是單純向下一代傳授某種技能或技術方法,甚至也不是依照某種既定的教條去接續(xù)規(guī)范。教育是一種創(chuàng)造,是將學生的某種可能的潛在才智開發(fā)出來,并激活的智慧活動。優(yōu)秀教育者資質是對人類品性中有價值的潛質的洞察力和將這一潛質轉化為智慧財富的創(chuàng)造力,知識和經驗是實現(xiàn)此目的的必備條件,但不是目的本質。

反省和質疑并不是一個狹隘的是非功過的簡單評判,我們面對的是共同問題,我們每個從事學院藝術教育的單位或個人都有責任尋找答案。而且只有通過切實的教學實驗和實踐,才可能接近真實可靠的答案。如果我們果真對歷史持樂觀態(tài)度,我們應當看到,這種反省和評判的自覺當是中國學院美術教育即將真正走入成熟的先兆。

參考文獻:

[1]王煥青.鼓吹自由的視覺觀.當代學院藝術編輯部, 2003.1.