孔新苗

摘 要:作為人文科學(xué)的中國(guó)美術(shù)批評(píng)研究面對(duì)兩大基礎(chǔ)課題:1、中西美術(shù)文化的差異;2、古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)的對(duì)話。兩大課題所衍生的種種問(wèn)題呈現(xiàn)于20世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)美術(shù)批評(píng)實(shí)踐與研究文本中。從“作者?作品?觀者?世界”四方關(guān)系切入對(duì)中西美術(shù)文化比較背景中的批評(píng)思維特點(diǎn)提煉,從“意象?意境”范疇的古今語(yǔ)用現(xiàn)象分析中展開(kāi)對(duì)當(dāng)代批評(píng)的美學(xué)意識(shí)批判,再審視中國(guó)美術(shù)批評(píng)研究所面臨的本體論建設(shè)問(wèn)題。

關(guān)鍵詞:藝術(shù)理論;藝術(shù)創(chuàng)作;美術(shù)批評(píng);中西比較;文化自覺(jué)

中圖分類(lèi)號(hào):J20-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

翻看近現(xiàn)代思想史著作,會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象,當(dāng)人類(lèi)世界的交通、信息傳播技術(shù)不太發(fā)達(dá)的時(shí)候,思想家們往往會(huì)勾畫(huà)一個(gè)世界同一的精神空間,例如康德美學(xué)的“人同此心、心同此理”、歌德的“世界文學(xué)”理想。而當(dāng)各種現(xiàn)代技術(shù)給人類(lèi)帶來(lái)更加全球化、現(xiàn)代化的生活方式,日益使世界變?yōu)椤暗厍虼濉睍r(shí),思想家們卻不約而同地將民族、性、地域、社區(qū)文化特點(diǎn)與差異的表達(dá),當(dāng)作哲學(xué)、美學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)研究的重點(diǎn)。從法國(guó)的泰納、斯達(dá)爾夫人,丹麥的勃蘭克斯到馬克思主義的社會(huì)——?dú)v史批評(píng),再到20世紀(jì)50年代之后的女權(quán)主義、后殖民主義、新歷史主義、文化研究……20世紀(jì)思想史的線索顯示:闡釋階級(jí)、性別、種族、社區(qū)、文化和亞文化的差異是現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)生產(chǎn)的一個(gè)重鎮(zhèn)。

改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)美術(shù)批評(píng),從20世紀(jì)80年代“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的熱烈爭(zhēng)論,到20世紀(jì)90年代以來(lái)“本土/全球”的關(guān)系之辯,貫穿其中不變的,是中西美術(shù)文化傳統(tǒng)的差異和當(dāng)下對(duì)話這一基礎(chǔ)課題。本文從這一視角切入,就當(dāng)代中國(guó)美術(shù)批評(píng)的文化自覺(jué)問(wèn)題提出兩點(diǎn)思考。

一、批評(píng)思維:作者?作品?觀者?世界,ぶ形韃煌的起點(diǎn)

從美術(shù)的文化功能、社會(huì)功能角度看,構(gòu)成美術(shù)活動(dòng)的最基本單元是作者、作品、觀者。這里的“觀者”作為交流活動(dòng)中“審美接受”的一方,包括從普通觀眾到專業(yè)美術(shù)鑒賞家、批評(píng)家的一個(gè)大群體。

如果用簡(jiǎn)單的線索概括歐美藝術(shù)批評(píng)歷史中對(duì)作者、作品、觀者三方在審美活動(dòng)中地位、主從關(guān)系的認(rèn)識(shí),大致可分為三個(gè)階段:1、“作者中心”——以文藝復(fù)興歷史傳記批評(píng),18世紀(jì)浪漫主義批評(píng)和20世紀(jì)初的表現(xiàn)——本能論批評(píng)為代表;2、“作品中心”——以現(xiàn)代藝術(shù)諸形式主義批評(píng)流派為代表;3、關(guān)注接受與傳播——20世紀(jì)下半葉出現(xiàn)的更加關(guān)注作者、作品、讀者三者之間的互動(dòng)關(guān)系,更加關(guān)注社會(huì)傳播機(jī)制以及社會(huì)意識(shí)形態(tài)在作品“意義生成”中的關(guān)鍵作用,更加強(qiáng)調(diào)美術(shù)批評(píng)的文化批判功能的諸種理論。

中國(guó)美術(shù)文化傳統(tǒng)與西方不同,在作者、作品、觀者的三方關(guān)系上,中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)論思想首先不要求藝術(shù)家如西方的同行那樣,通過(guò)作品實(shí)現(xiàn)對(duì)自然景觀或抽象理念的形象模仿、視覺(jué)再現(xiàn),或通過(guò)作品彰顯個(gè)體精神世界獨(dú)一無(wú)二的“形式”。中國(guó)美術(shù)文化更關(guān)注作者的審美情感和人生體驗(yàn)通過(guò)作品而實(shí)現(xiàn)的表達(dá)與被表達(dá)關(guān)系。所以,中國(guó)美術(shù)批評(píng)傳統(tǒng)始終把作者、作品作為互為表里的整體來(lái)把握,在批評(píng)運(yùn)思上不存在“作者中心”、“作品中心”的分割闡釋,卻有著豐富的關(guān)于“畫(huà)品”與“人品”密切關(guān)系的論說(shuō)。另一方面,中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化將具有鮮明社會(huì)價(jià)值論內(nèi)涵的審美“雅/俗”品位、藝術(shù)表達(dá)“逸、神、妙、能”的等級(jí)品鑒,作為美術(shù)批評(píng)的基本標(biāo)準(zhǔn),從而將作者、作品、觀者之間必然發(fā)生的藝術(shù)表達(dá)與審美接受的間離、誤讀現(xiàn)象,消解在社會(huì)人倫秩序與審美經(jīng)驗(yàn)價(jià)值相整合的“道/藝”互印的審美文化之中,其典型就是以蘇軾、米芾為開(kāi)拓者的宋元以降文人畫(huà)現(xiàn)象。換言之,圍繞儒道互補(bǔ)人生價(jià)值論的人品(作者)與畫(huà)品(作品);人生經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)(作者→作品→觀者)的審美文化生活邏輯整合,塑造了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化關(guān)于“創(chuàng)作與接受”問(wèn)題的獨(dú)特人文語(yǔ)境。

艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》一書(shū)中梳理西方批評(píng)理論特點(diǎn)時(shí),用一個(gè)三角模式圖,概括出不同理論必然涉及的四個(gè)基本要素之間的關(guān)系,指出“盡管任何像樣的理論多少都考慮到了所有這四個(gè)要素”,然而“幾乎所有的理論都只明顯地傾向于一個(gè)要素”,“批評(píng)家往往只是根據(jù)其中的一個(gè)要素,就生發(fā)出他用來(lái)界定、劃分和剖析藝術(shù)作品的主要范疇,生發(fā)出藉以評(píng)判作品價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)”。就西方批評(píng)理論來(lái)說(shuō),“可以把闡釋藝術(shù)品本質(zhì)和價(jià)值的種種嘗試大體上劃為四類(lèi),其中有三類(lèi)主要就是作品與另一要素(世界、欣賞者或藝術(shù)家)的關(guān)系來(lái)解釋作品,第四類(lèi)則把作品視為一個(gè)自足體孤立起來(lái)加以研究,認(rèn)為其意義和價(jià)值的確不與外界任何事物相關(guān)。”①

艾氏的著作出版于1953年,可以看作是對(duì)西方哲學(xué)“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”之前的西方藝術(shù)批評(píng)特點(diǎn)的解讀。著名華裔美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者劉若愚先生也曾運(yùn)用上述四大要素來(lái)闡述中國(guó)文學(xué)批評(píng)史②。如果我們用這四個(gè)元素來(lái)分析中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化,會(huì)發(fā)現(xiàn)區(qū)別于西方批評(píng)理論各要素間單向深入的平行建構(gòu)模式,中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)顯示了四個(gè)要素貫穿一起、互為因果的循環(huán)模式特點(diǎn):

按美術(shù)作品生產(chǎn)、傳播的一般進(jìn)程解讀在這一模式,首先,中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)理論把握作者與世界的關(guān)系,既不是西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的“鏡子”式再現(xiàn)關(guān)系(中國(guó)的“心鏡”說(shuō)不同于西方的“鏡子”說(shuō)),也不是西方表現(xiàn)主義通過(guò)“變形”的個(gè)性傳達(dá)(中國(guó)的“寫(xiě)意”論不同于西方的“表現(xiàn)”論),中國(guó)畫(huà)論對(duì)作者審美之思與自然世界關(guān)系的描述是:“外師造化,中得心源”。這里的“造化”,不僅是自然的形象,更是中國(guó)文化對(duì)自然之“道”的理解;這里的“心源”,不是西方人那種對(duì)彼岸世界的想象或“生命本能”之力的形式彰顯,而是孟子所求的仁、義、禮、智之“本心” ③;莊子審美情思之忘我、物化所抵達(dá)的“周與蝴蝶”的境界④。在中西比較的視域下,中國(guó)美術(shù)理解的作者與世界之間的關(guān)系,“是一個(gè)明心見(jiàn)道的過(guò)程,或者說(shuō)將已然在那里的自然道體世界納入內(nèi)心并生發(fā)相應(yīng)情感的過(guò)程?！倍拔鞣嚼寺憩F(xiàn)論將‘想像設(shè)想為心的創(chuàng)造性功能,想像的世界不能還原為原自然而是第二自然” ⑤故而艾布拉姆斯以“燈”喻“心”。由此可見(jiàn)中西的基本差異在于:西方的批評(píng)美學(xué)起步于“主客二元”的分立;中國(guó)的畫(huà)論思想標(biāo)舉“物我合一”之審美化境。

其次,中國(guó)傳統(tǒng)文論在論述作者與作品的關(guān)系時(shí),認(rèn)為“言不盡意”,“常恨言語(yǔ)淺,不如人意深?！?⑥而同時(shí)又認(rèn)為,通過(guò)作品詩(shī)情畫(huà)意的審美意象營(yíng)造,可以涵詠?zhàn)髡叩膶徝郎钜?因而中國(guó)藝術(shù)的最高美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),就是作品能傳達(dá)出那種言外之意、象外之境、韻外之致,獲得“不著一字,盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉難,已不堪憂” ⑦的審美表達(dá)效果?；蛘哒f(shuō),書(shū)畫(huà)藝術(shù)通過(guò)“氣韻生動(dòng)”的運(yùn)筆用墨所彰顯的審美意象,可以承載藝術(shù)家對(duì)自然、對(duì)人生的獨(dú)特情感體驗(yàn),可以將“此中有真意,欲辯已忘言”的“言”之概念性、描述性的表達(dá)尷尬,通過(guò)意象化的、虛實(shí)相生的審美經(jīng)驗(yàn)傳達(dá)出來(lái)?！坝臆娬w,如陰陽(yáng)四時(shí),庭署調(diào)暢,巖廊宏敞,簪裾肅穆。其聲?shū)Q也,則鏗鏘金石。其芬郁也,則氤氳蘭麝。其難征也,則縹緲而已仙。其可覿也,則昭彰而在目。” ⑧而西方美術(shù)批評(píng)繼承自古希臘柏拉圖的“理念”和亞里士多德的“摹仿”、“形式”的思想邏輯,則將“作品”看作是對(duì)超凡神性之“真”或自然形象之“典型”的再現(xiàn),作者與作品皆是圍繞“世界”而生成的,是一種“本源”與摹擬者、摹本間的關(guān)系。

再次,在觀者與作品的關(guān)系中,中國(guó)傳統(tǒng)批評(píng)理論將觀者、批評(píng)家與作品的審美交流,建立在鑒賞者審美“意象”經(jīng)驗(yàn)生成、感而生發(fā)的基礎(chǔ)之上。即作品“言不盡意”,但作品所營(yíng)造的審美意象又可寄作者之“意”在“言外”;觀者、批評(píng)家秉個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而對(duì)作品“見(jiàn)仁見(jiàn)智”,但又可通過(guò)對(duì)作品的審美解讀而“以意逆志”,通達(dá)與作者“以心印心”的知音共鳴。如此,在中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)理論視域中,觀者與作品的關(guān)系,尤其是要對(duì)作品進(jìn)行深入把握與闡釋的批評(píng)家與作品的關(guān)系,表現(xiàn)為“具體→抽象→具體”的作品鑒賞、運(yùn)思提煉、形象闡發(fā)的過(guò)程。即把對(duì)作品視覺(jué)體驗(yàn)升華出的某種抽象認(rèn)識(shí),再用具體的意象(人物意象、自然意象、莊禪語(yǔ)意象)對(duì)作品的神韻風(fēng)采進(jìn)行形象聯(lián)想、比喻、觸類(lèi)旁通式品評(píng)論說(shuō),從而將作品的“無(wú)聲之音、無(wú)形之相”轉(zhuǎn)化為“取象其勢(shì)、仿佛其形” ⑨的審美意象批評(píng)文本。如上段所引李嗣真在《書(shū)后品》中對(duì)王羲之書(shū)法的品評(píng),屬于使用自然意象。袁昻《古今書(shū)評(píng)》中運(yùn)用的則是人物意象:“王右軍書(shū)如謝家子弟,縱復(fù)不端正者,爽爽有一種風(fēng)氣”,“羊欣書(shū)如大家婢為夫人,雖處其位,而舉止羞澀,終不似真”,“阮研書(shū)如貴胄失品次,叢悴不能復(fù)排突英賢”,“陶隱居書(shū)如吳興小兒,形容雖未成長(zhǎng),而骨體甚駿快”,“袁崧書(shū)如深山道士,見(jiàn)人便欲退縮?！?/p>

這種批評(píng)方法與莊禪美學(xué)的淵源十分清晰,即所謂“博喻”——對(duì)審美感受用多個(gè)意象進(jìn)行“復(fù)合意象”的描述?！靶l(wèi)夫人書(shū)如插花舞女,低昂美容;又如美女登臺(tái),仙娥弄影,江蓮映水,碧沼浮霞”、“歐陽(yáng)詢書(shū)若草里蛇驚,云間電發(fā);又如金剛瞋目,力士揮拳” ⑩。那種將對(duì)立的概念、形象結(jié)合起來(lái)描述一種審美感受,則是與禪宗“二道相因”思維相連。如蘇軾畫(huà)論名句:“出新意與法度之中,寄妙理與豪放之外”(新意/法度,妙理/豪放)B11?！澳υ懕驹?shī)老,佩芷襲芳蓀,進(jìn)觀此壁畫(huà),亦若其詩(shī)清且敦”(清/敦)B12。

這里,鮮明標(biāo)示了中西美術(shù)批評(píng)運(yùn)思的一個(gè)重要差異。

19世紀(jì)西方美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)理論走向成熟的新趨向顯示,從源于黑格爾哲學(xué)的“形式意志”邏輯建構(gòu)(李格爾 Alois Rie,1858-1905)到沃爾夫林(Heinrich Wolfflin,1864-1945)的“形式分析”作品研究方法;從專注于作品“鑒定學(xué)”研究(魯莫爾 Karl Friedrich von Rumohr,1785-1843)到“圖像學(xué)”(Iconography潘諾夫斯基 Erw in Panofsky,1892-1968)的文化符號(hào)闡釋,在西方藝術(shù)理論視域中研究者與被研究文本之間的關(guān)系是“主客對(duì)立”的,理性的、科學(xué)的邏輯方法構(gòu)成西方批評(píng)的重要特點(diǎn)。中西差異的要點(diǎn)表現(xiàn)為:在西方的理性批評(píng)中,批評(píng)家對(duì)作品的解讀力求獲得“是什么”或“不是什么”的研究性結(jié)論,其邏輯、證據(jù)的嚴(yán)格推演讓我們震撼于批評(píng)家“片面的深刻”;在中國(guó)的“意象批評(píng)”中,批評(píng)家對(duì)作品的品評(píng)展示了“像什么”或“又像什么”的整體性、形象化經(jīng)驗(yàn)描述,其繽紛的批評(píng)意象推動(dòng)我們?cè)俅稳プ髌肥澜缰谢匚?、?yàn)證或修正自己的審美經(jīng)驗(yàn)。這里,作品與觀者、批評(píng)家之間是“互相啟示”的感性互動(dòng)關(guān)系,而非西方那種“研究解剖”的理性分析關(guān)系。

最后,觀者與世界的關(guān)系,在人們“登山則情滿于山,觀海則意溢于?！钡淖匀粚徝澜?jīng)驗(yàn)過(guò)程中,以往經(jīng)典作品的審美意象必然參與其中而構(gòu)成對(duì)觀賞者即時(shí)審美經(jīng)驗(yàn)生成的影響,這一點(diǎn)是人類(lèi)文化傳承的共同現(xiàn)象。而中國(guó)審美文化的特點(diǎn),是特別重視當(dāng)下審美經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)美感意象的聯(lián)系。在大千世界面前,不管是觀者、批評(píng)家、作者;不管是面對(duì)自然山水景觀、人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)象的審美感悟、藝術(shù)創(chuàng)造,還是面對(duì)前人作品的鑒賞批評(píng),中國(guó)審美文化非常重視個(gè)人感受與前人意象之間引經(jīng)據(jù)典的聯(lián)系、啟示感悟的神通和借古喻今的通變關(guān)系。在批評(píng)方法論方面,“推源溯流法”構(gòu)成了中國(guó)古代文論的一條重要學(xué)術(shù)文脈B13。清初葉燮《原詩(shī)》中對(duì)個(gè)人與傳統(tǒng)關(guān)系的總結(jié)為:“后人無(wú)前人,何以有其端緒?前人無(wú)后人,何以竟其引伸乎?”B14比較之下,西方批評(píng)理論更加強(qiáng)調(diào)今人經(jīng)驗(yàn)與傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)的“相異”一面,美國(guó)學(xué)者哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)就此曾談到,西方藝術(shù)家“總是傾向于把自己看作星辰,因?yàn)樗麄冏钌钋械目释浅蔀橐环N影響,而不是被影響,但即使是在最強(qiáng)有力的詩(shī)人身上,盡管他們的渴望已經(jīng)滿足,那種因?yàn)樽约涸挥绊戇^(guò)的焦慮依然持續(xù)。”B15西方藝術(shù)批評(píng)理論思想演進(jìn)的歷史,又何嘗沒(méi)有被這種“焦慮”所推動(dòng)?

重視傳統(tǒng),構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文論的思想方法論文脈,美術(shù)批評(píng)所必然涉及的世界、作者、作品、觀者四個(gè)元素得以形成圍繞經(jīng)典的整合性關(guān)聯(lián),而沒(méi)有出現(xiàn)西方批評(píng)理論那種“作者中心”、“作品中心”、“讀者中心”的平行分立的發(fā)展。同時(shí),中國(guó)審美文化在人與世界、人與傳統(tǒng),以及作者與作品、作品與觀者、批評(píng)家的關(guān)系中,均以主客交融、經(jīng)驗(yàn)化感悟的“意象”作為審美之思發(fā)生,表達(dá)、鑒賞、批評(píng)的中介,沒(méi)有西方藝術(shù)那種鮮明的自然主義寫(xiě)實(shí)精神和力求在作品中創(chuàng)造第二自然的文化向往。

總之,建構(gòu)于儒道互補(bǔ)哲學(xué)觀、人生論基礎(chǔ)上的,以人生經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值整合為特征的中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng),其特點(diǎn)可以概括為:以“傳統(tǒng)”為基礎(chǔ),以“意象”為途徑,以“人生”為目的。

上面從“作者?作品?觀者”三個(gè)基本要素入手,就艾布拉姆斯對(duì)西方批評(píng)理論的特點(diǎn)概括,引出對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)文化圍繞“世界→作者→作品→觀者(批評(píng)家)→世界”的環(huán)型關(guān)系特點(diǎn)的描述,用心在于強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)批評(píng)思維與西方批評(píng)思維的文化差異。對(duì)這種差異的概括把握與突出強(qiáng)調(diào)的必要性,是由當(dāng)代中國(guó)美術(shù)批評(píng)理論建設(shè)的歷史境遇所決定的。或者說(shuō),對(duì)當(dāng)代中國(guó)美術(shù)批評(píng)實(shí)踐與批評(píng)理論研究來(lái)說(shuō),沒(méi)有這種建立在空間維度中的比較認(rèn)識(shí)自覺(jué),就不能避免在相關(guān)研究中的郢書(shū)燕說(shuō)之弊。

二、美學(xué)意識(shí):意象?意境,中西碰撞的節(jié)點(diǎn)

“意境”在當(dāng)代美學(xué)理論、批評(píng)實(shí)踐中表現(xiàn)出的取代“意象”而被當(dāng)作“最高層次的審美經(jīng)驗(yàn)”,進(jìn)而描述為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論的核心范疇,源于中西碰撞的時(shí)代情境。

當(dāng)代對(duì)“意境”的闡釋比較有代表性的是葉朗先生觀點(diǎn),他認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)將“意象”視為藝術(shù)的本體,“意象”的基本規(guī)定就是情景交融。而意境的內(nèi)涵要大于意象,意境的外延小于意象,進(jìn)而提出“意境”是“意象”最富有形而上意味的一種類(lèi)型,是“超越具體的有限的物象、事件、場(chǎng)景,進(jìn)入無(wú)限的時(shí)間和空間,‘胸羅宇宙、思接千古,從而對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲思性的感受和領(lǐng)悟”,“這種帶有哲理性的人生感、歷史感、宇宙感,就是‘意境的意蘊(yùn)?！盉16這里把“意象”看作中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)本體的基礎(chǔ)上,又將“意境”定義為是一種更高層次的審美經(jīng)驗(yàn)。但問(wèn)題是,如果從審美經(jīng)驗(yàn)生成所必然涉及的創(chuàng)作/鑒賞的美術(shù)傳播過(guò)程中進(jìn)行考察,這種高層次審美經(jīng)驗(yàn)又是如何發(fā)生的?決定性因素是作者、作品、觀者還是另有其它?

如果是作者,他創(chuàng)作出的一件意境深遠(yuǎn)的作品,卻遭遇到一群沒(méi)有文化素養(yǎng)和美術(shù)常識(shí)的人,作品的美感意境顯然在這一遭遇過(guò)程中無(wú)法產(chǎn)生。

如果是觀者,一群確有藝術(shù)鑒賞素養(yǎng)的人在觀賞一件作品時(shí),我們能指望他們對(duì)作品意境美的體驗(yàn)一定與作者的創(chuàng)作本意吻合?并且各鑒賞者之間的體驗(yàn)沒(méi)有差別嗎?如果我們承認(rèn)上述情況下差異的出現(xiàn)都是正常現(xiàn)象,那么決定“意境”體驗(yàn)生成的原因來(lái)自何方?

如果是作品,不同人面對(duì)同一作品產(chǎn)生了不同的審美感受,我們能說(shuō)作品中有多個(gè)意境嗎?

自從“新批評(píng)”提出所謂的“意圖謬誤”以來(lái),揭示出了“作者意圖”和“作品意義”的根本差別,引導(dǎo)我們發(fā)現(xiàn)了作品意味的存在與觀者的密切相關(guān)性。根據(jù)20世紀(jì)西方語(yǔ)言論美學(xué)的啟示,“繪畫(huà)”不是一個(gè)“心理事實(shí)”而是一個(gè)“語(yǔ)言事實(shí)”,即“繪畫(huà)”首先是指一個(gè)被完整建構(gòu)起來(lái)的“文本”,“文本”并不只是一張繪有形象、涂著墨色的平面,它的最基本特點(diǎn)是以繪畫(huà)行為和觀賞行為共同構(gòu)成的美術(shù)語(yǔ)言活動(dòng)。在此活動(dòng)中,作者和讀者的主觀意圖并不是畫(huà)面意義發(fā)生的決定因素,畫(huà)面意義之發(fā)生最后取決于繪畫(huà)語(yǔ)言在其生存語(yǔ)境中的意義,即文本間的結(jié)構(gòu)關(guān)系。例如,一幅描繪竹子的水墨作品,作者表達(dá)的“其身與竹化”的真誠(chéng)投入和審美情調(diào),觀賞者所感悟到的“無(wú)窮出清新”的審美意味,均最終是實(shí)現(xiàn)于中國(guó)文化關(guān)于“竹”的形象語(yǔ)言審美的文化傳統(tǒng)之中。一些作品彰顯了“寫(xiě)梅取骨,寫(xiě)蘭取姿,寫(xiě)竹直以氣勝……無(wú)骨不勁,無(wú)姿不秀,無(wú)氣不生,惟寫(xiě)竹兼之。能者自得,無(wú)一成法?！盉17的文人意筆情懷;另一些作品則被看作是“節(jié)節(jié)而為之,葉葉而累之,豈復(fù)有竹乎!”B18一種失去“神韻”的工匠格調(diào)。由“畫(huà)竹”這一文本所引起的表達(dá)與鑒賞活動(dòng)的發(fā)生,最終落腳于這一文本與相關(guān)文本間的意義關(guān)系。在中國(guó)美術(shù)文化中,這種意義的生成集中表現(xiàn)為作品與經(jīng)典文本構(gòu)成的關(guān)于“畫(huà)竹”的筆墨、品格、意趣關(guān)系,以及作者身份、遭際等的社會(huì)意義關(guān)系。因而其審美意味之源不能單純歸結(jié)為作者之心、觀者之眼,而是具有豐富歷史文化學(xué)意義的有關(guān)“竹”的繪畫(huà)語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題?！皷|坡畫(huà)竹多成林棘,是其所短,無(wú)一點(diǎn)俗氣,是其所長(zhǎng)?！盉19蘇軾筆墨功力不佳,居然也能無(wú)“俗氣”,顯然其背后的語(yǔ)言學(xué)、社會(huì)學(xué)意義是不簡(jiǎn)單的。這一語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題是中國(guó)文化獨(dú)有的,而在西方最常發(fā)生的是關(guān)于“基督”形象的語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題。

如此,從對(duì)藝術(shù)鑒賞、批評(píng)概念的規(guī)定性角度看,如果把“意境”描述為一種審美經(jīng)驗(yàn),其實(shí)它的那些特點(diǎn)是應(yīng)該歸于“意象”范疇的,即那種由審美文本喚起的含蓄不盡、意在言外、情景交融、遺貌取神、以少總多、虛實(shí)相生……的審美意象,它因人而異卻鮮活生動(dòng)——生成于不同素養(yǎng)、心境的觀者感悟中;所表征的藝術(shù)品味高卑廣窄深淺,均是被文本間關(guān)系所決定的——公共生活語(yǔ)境中的繪畫(huà)性語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題。簡(jiǎn)言之,意象是經(jīng)驗(yàn)性的,可因人而異,意境(境界)是文化品位,有高低之分,無(wú)有無(wú)之分。從這一角度,用“對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲思性的感受和領(lǐng)悟”來(lái)規(guī)定意境,是用西方近代以來(lái)的“主體性”意識(shí)來(lái)解讀中國(guó)古人的審美文化經(jīng)驗(yàn)特征了。

如果說(shuō)“意象”范疇的基本規(guī)定,就是在情景交融的基礎(chǔ)上生成尚情、尚心、尚意的審美體驗(yàn),代表了中國(guó)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基本特點(diǎn),那么,“意境”則是情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式構(gòu)成的作品整體,其由觸物生情的作者創(chuàng)造性地制作出來(lái),“境界已熟,心手已應(yīng),方始縱橫中度,左右逢源”。畫(huà)面的構(gòu)思立意、章法結(jié)構(gòu)、筆墨氣韻所構(gòu)成的整體畫(huà)面氛圍成為一個(gè)“呼喚性文本”,等待審美知音者去發(fā)現(xiàn)……“山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者,畫(huà)凡至此,皆入妙品;但可行可望不如可居可游之為得。”B20當(dāng)審美交流中這一“呼喚性文本”在觀者身上生成審美意象,則這種審美“存在”的文本間關(guān)系也同時(shí)生成了審美活動(dòng)的社會(huì)學(xué)價(jià)值定位。儒道哲學(xué)從入世和出世兩個(gè)角度,展示了這種文本間關(guān)系的社會(huì)人倫、人生意義?！芭d于詩(shī),立于禮,成于樂(lè)”B21,“若一志,無(wú)聽(tīng)之以耳,而聽(tīng)之以心;無(wú)聽(tīng)之以心,而聽(tīng)之以氣。耳止于聽(tīng),心止于符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者,心齋也。”B22中國(guó)古典文論、畫(huà)論中所列種種神境、畫(huà)境、勝境、奇境、極境、事境、真境、實(shí)境、初境、拓境、寫(xiě)境、造境……均是藝術(shù)家在不同情感推動(dòng)下所營(yíng)構(gòu)的“呼喚性文本”,期待知音的出現(xiàn)……“不惜歌者苦,但傷知音稀”。

古典詩(shī)學(xué)研究學(xué)者對(duì)“意境”概念在傳統(tǒng)文論中的歷史用法考證發(fā)現(xiàn):“‘意境在20世紀(jì)之前只是一個(gè)相當(dāng)于當(dāng)代文學(xué)理論‘文本概念的術(shù)語(yǔ)。”B23這一結(jié)論與前面從創(chuàng)作/鑒賞的一般機(jī)制角度進(jìn)行分析得出的看法殊途同歸。可見(jiàn),“意境”只有在鑒賞者仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智的多樣性審美意象中,才能實(shí)現(xiàn)審美經(jīng)驗(yàn)豐富性的存在。在這一使文本存在得以完成的開(kāi)放的活動(dòng)過(guò)程中,審美經(jīng)驗(yàn)的發(fā)生顯然是依托于觀者的歷史生活境遇和這一文本與其它文本間關(guān)系所表征的意義之上。清代學(xué)人馮班和傅山對(duì)元代趙孟頫書(shū)法的品鑒截然不同,馮班(1602-1671)《純吟書(shū)要》:“子昂用筆絕勁,然避難從易,變古為今,用筆既不古,時(shí)用章草便拙,當(dāng)其好處,古今不易得也”。傅山,(1607-1684)《霜紅龕集?字訓(xùn)》:“予極不喜趙子昂,薄其人遂而其書(shū),近細(xì)視之,亦未可厚非,熟媚綽約,自是賤態(tài)”。在承認(rèn)馮、傅的對(duì)立觀點(diǎn)是主“委婉”和主“雄渾”兩種審美觀對(duì)同一文本品位高低的不同評(píng)價(jià)的同時(shí),我們能說(shuō)趙孟頫書(shū)法“有無(wú)意境”嗎?同樣,山水畫(huà)的清“四王”文本在清代、五四之后、20世紀(jì)末幾個(gè)時(shí)期所遭遇的種種尊毀褒貶,均與歷史語(yǔ)境的大變化有密切關(guān)系,其中西方美術(shù)寫(xiě)實(shí)主義文本的介入也是一個(gè)重要因素(如陳獨(dú)秀批判“四王”的切入點(diǎn)),但能說(shuō)“四王”山水意境變化了嗎?顯而易見(jiàn),生活于網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的今人,“對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲思性的感受和領(lǐng)悟”的審美心境,與明清、與五四后的20世紀(jì)中期之人是必然不同的。

在中國(guó)美術(shù)文化以“意象”范疇為核心的美術(shù)品評(píng)范式中,可以得出這樣一個(gè)藝術(shù)審美經(jīng)驗(yàn)生成的概括性描述:意象(作者心象的生成)——意境(作品呼喚性文本建構(gòu))——意象(觀者的審美經(jīng)驗(yàn)生成)。前一“意”是作者之“心意”,中間的“意”是文本間關(guān)系之“意義”,后一“意”是觀者的當(dāng)下審美體驗(yàn)。顯然,三“意”之間的關(guān)系不是一個(gè)“意”傳遞于三個(gè)不同載體中(作者、作品、觀者),或是觀者借助作品透明的“象”與“境”而抵達(dá)對(duì)“作者心中之意”的透視,而是審美交流對(duì)話過(guò)程中發(fā)生關(guān)聯(lián)的三方各自的意象經(jīng)驗(yàn)生成。即此“意”(作者之意)非彼“意”(畫(huà)面之意)、也非它“意”(觀者之意),但又有內(nèi)在的聯(lián)系;此“意象”(胸中之竹)不等于彼“意象”(手中之竹),也不代表它“意象”(觀者悟象),但觀者審美意象的生成又依賴于作者心象在作品中的審美創(chuàng)作表達(dá)——意境的營(yíng)造。正如鄭板橋的創(chuàng)作體會(huì):“文與可畫(huà)竹,胸有成竹,鄭板橋畫(huà)竹,胸?zé)o成竹。濃淡疏密,短長(zhǎng)肥瘦,隨手寫(xiě)去,自爾成局,其神理具足也。藐茲后學(xué),何敢妄擬前賢,然有成竹無(wú)成竹,其實(shí)只是一個(gè)道理。”B24“有成竹無(wú)成竹,其實(shí)只是一個(gè)道理”,關(guān)鍵在是否“神理俱足”,而這“神理俱足”之審美效果就是個(gè)人創(chuàng)作與經(jīng)典文本之間的關(guān)系。由這種“文本關(guān)系”構(gòu)成的作品“意境”作為脫離“胸中之竹”的“手中之竹”而生成了一個(gè)呼喚性文本,在觀者的文化歷史感(傳統(tǒng))、現(xiàn)實(shí)感(人生)交融的審美體驗(yàn)中被再次“意象”化生成。如此,在中國(guó)傳統(tǒng)文論中“意境”與“法度”、“神理”相同,是一個(gè)中性概念。而在索緒爾、福柯看來(lái),“何為作者?”這本身就是一個(gè)問(wèn)題。

當(dāng)代學(xué)者之所以賦予古典的中性概念“意境”以全新的闡釋,與近代以來(lái)中西美學(xué)的碰撞有關(guān),對(duì)這一問(wèn)題的討論學(xué)界多舉王國(guó)維為源頭就是證明。王論的突出點(diǎn),是將意境(境界)作為藝術(shù)的本體,賦予“意境”以評(píng)判作品高下的價(jià)值意義?！熬撤仟?dú)謂景物也,喜怒哀樂(lè),亦人心中之一境界,故能寫(xiě)真景物、真感情者,謂之有境界,否則謂之無(wú)境界?！盉25究其立論的出發(fā)點(diǎn),是西方哲學(xué)的主體意識(shí)被王國(guó)維引入對(duì)“意境”的闡釋。因?yàn)橛辛酥黧w,自然就有了意識(shí)對(duì)象化的意境。而古人使用“意境”論藝,多指作品的逸、神、妙、能之總體感覺(jué)與雅俗品味品鑒,而不說(shuō)有無(wú)意境。因?yàn)樽罡咂肺坏摹耙萜贰本褪抢锨f哲學(xué)乘物游心、由技入道、“吾喪我”的自然而然之表達(dá),在哲學(xué)觀上不包含“審美主體”、“意識(shí)如何對(duì)象化”的辯析。因而,古人評(píng)畫(huà)論詩(shī)使用“意境”就是指對(duì)作品的總體印象,是作品評(píng)價(jià)中一個(gè)較高級(jí)單位概念。如戴熙評(píng)黃公望《江山勝覽圖》,“筆墨簡(jiǎn)貴,意境雄奇”B26。清代文學(xué)批評(píng)史中舉足輕重的紀(jì)曉嵐,頻繁使用“意境”論詩(shī)文,也全部著眼于對(duì)立意取境總體審美效果的品鑒,他負(fù)責(zé)總纂的《四庫(kù)全書(shū)總目》中用“意境”24次,全在集部,用法基本相同。如卷一八九《文氏五家詩(shī)》提要:“(文)徵明詩(shī)格不高,而意境自能拔俗”。有文論學(xué)者的研究指出:古典詩(shī)論、畫(huà)論中“與‘意境對(duì)舉的格調(diào)、法度、風(fēng)骨、興象、矩蒨、理趣、格律、神理、門(mén)戶、氣味、寄托術(shù)語(yǔ)也都是中性概念,本身不具有價(jià)值色彩,只有‘風(fēng)骨因很早就與建安詩(shī)歌的審美特征相聯(lián)系是個(gè)例外……可以說(shuō),直到清代,意境概念還看不出與其他諸概念的級(jí)次和涵攝關(guān)系,它本身不帶有特定的評(píng)價(jià)性”,而今人則“將自己對(duì)古典詩(shī)歌乃至全部古典藝術(shù)的審美特征的抽象認(rèn)識(shí),納入一個(gè)歷史名詞——‘意境中,并將其解釋為意境概念固有的內(nèi)涵?！盉27在此,“意境與其說(shuō)是屬于中國(guó)古典美學(xué)的,不如說(shuō)是專屬于中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的。它在中國(guó)古代還不過(guò)是一般詞匯,只是到了現(xiàn)代才獲得了基本概念的意義。所以,意境應(yīng)當(dāng)被視為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)概念。意境是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和美學(xué)界對(duì)自身的古典性傳統(tǒng)的一個(gè)獨(dú)特發(fā)現(xiàn)、指認(rèn)或挪用的產(chǎn)物,其目的是解決中國(guó)人現(xiàn)代人自身的現(xiàn)代性體驗(yàn)問(wèn)題。它對(duì)現(xiàn)代人的重要性遠(yuǎn)勝于對(duì)古代人的重要性。這一認(rèn)識(shí)或許具有某種挑戰(zhàn)性意義:澄清現(xiàn)成意境研究中把這術(shù)語(yǔ)視為古典美學(xué)的當(dāng)然概念的偏頗,而使它的真正的現(xiàn)代性意義顯示出來(lái)。把意境看作古典美學(xué)概念,是錯(cuò)以現(xiàn)代人視點(diǎn)去衡量古代人,把意境對(duì)于現(xiàn)代人的特殊美學(xué)價(jià)值錯(cuò)誤地安置到古代人身上。這種錯(cuò)置已到了澄清的時(shí)候了?！盉28

這種澄清的意義不僅在于概念、范疇的內(nèi)涵清理,更是著意于在中西比較的背景中把握中西批評(píng)范式的系統(tǒng)特質(zhì)。正如《關(guān)鍵詞——文化與社會(huì)的詞匯》一書(shū)作者雷蒙?威廉斯所說(shuō):“指涉(reference)與適用性(applicability)是分析特別用法之兩大基石。就這兩方面而言,我們必須強(qiáng)調(diào)的是:(一)關(guān)于意義的最大問(wèn)題往往是存在于日常實(shí)際的關(guān)系中;(二)在特殊的社會(huì)秩序結(jié)構(gòu)里及社會(huì)、歷史變遷的過(guò)程中,意義與關(guān)系通常是多樣化與多變性的。這并不是意味著語(yǔ)言僅是映照社會(huì)、歷史過(guò)程。相反地……一些重要的社會(huì)、歷史過(guò)程是發(fā)生在語(yǔ)言內(nèi)部,并且說(shuō)明意義與關(guān)系的問(wèn)題是構(gòu)成這些過(guò)程的一部分?！盉29

20世紀(jì)以來(lái),中國(guó)美術(shù)批評(píng)在中西沖撞、融合語(yǔ)境中發(fā)生的變革,顯示了西方話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)特點(diǎn),面對(duì)這一歷史生活的已然,凸顯從“指涉”(reference)與“適用性”(applicability)的用法與觀念層面切入的分析,應(yīng)是新建設(shè)起步的關(guān)鍵一環(huán)。(責(zé)任編輯:楚小慶)

① [美]M.H.艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》,北京大學(xué)出版社,1989年版,第6頁(yè)。 ② [美]劉若愚著,杜國(guó)清譯《中國(guó)文學(xué)理論》,江蘇教育出版社,2005年版。 ③ 《孟子?離婁下》。 ④ 《莊子?齊物論》。 ⑤ 余虹《中國(guó)文論與西方詩(shī)學(xué)》,三聯(lián)書(shū)店,1999年版,第171頁(yè)。

⑥ [唐]劉禹錫《劉禹錫集?視刀環(huán)歌》,卷二十六。

⑦ [唐]司空?qǐng)D《詩(shī)品?含蓄》。

⑧ [唐]李嗣真《書(shū)后品》。

⑨ [唐]張懷瓘《書(shū)議》。

⑩ 《唐人書(shū)評(píng)》。

B11[宋]蘇軾《蘇軾文集》,中華書(shū)局,1986年版,第2210-2211頁(yè)。

B12[清]王文誥《蘇文忠公詩(shī)篇注集成》,卷三。

B13參見(jiàn)張伯偉著《中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)方法研究》第二章“推源溯流論”,中華書(shū)局,2002年版。

B14[清]葉燮《原詩(shī)?內(nèi)篇下》。

B15Harold Bloom,“A Map of Misreading”.pp.12-13. Oxford University Press. 1975.

B16葉朗《說(shuō)意境》,《文藝研究》,1998年第1期。

B17[明]魯?shù)弥懂?huà)法要錄》。

B18[宋]蘇軾《文與可畫(huà)筼筜谷偃竹記》。

B19[宋]黃庭堅(jiān)《黃庭堅(jiān)全集》第四冊(cè),四川大學(xué)出版社,2001年版,第2068頁(yè)。

B20[宋]郭熙、郭思《林泉高致》。

B21《論語(yǔ)?泰伯》。

B22《莊子?人間世》。

B23參見(jiàn)蔣寅《語(yǔ)象?物象?意象?意境》,《文學(xué)評(píng)論》,2002年第3期;《原始與會(huì)通:“意境”概念的古與今——兼論王國(guó)維對(duì)“意境”的曲解》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2007年第3期;韓經(jīng)太、陶文鵬《也論中國(guó)詩(shī)學(xué)的“意象”與“意境”說(shuō)——兼與蔣寅先生商榷》,《文學(xué)評(píng)論》,2003年第2期。

B24[清]《鄭燮?板橋題畫(huà)》。

B25王國(guó)維《人間詞話》,第1.06六。

B26[清]戴熙《習(xí)苦齋畫(huà)絮》。

B27蔣寅《原始與會(huì)通:“意境”概念的古與今——兼論王國(guó)維對(duì)“意境”的曲解》,《北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》,2007年第3期。

B28王一川《通向中國(guó)現(xiàn)代性詩(shī)學(xué)》,《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》,2001年第3期。

B29[美]雷蒙?威廉斯著,劉建基譯《關(guān)鍵詞——文化與社會(huì)的詞匯》,三聯(lián)書(shū)店,2005年版,第15頁(yè)。

The Cultural Consciousness of Critics

—Two thoughts about Research on Chinese Fine Critics

KONG Xin-miao

(School of Fine Arts of Shandong Normal university, Jinan 250014,Shandong)

Abstract: The Chinese fine arts criticism,as a human science,is faced with two major basic tasks:1.The culture differences between Chinese fine arts and western fine arts;2.The dialogue between classical aesthetics and modern aesthetics.A variety of problems stemmed from the two major tasks come to surface in the critical practice and research texts of Chinese fine arts since the 20th century.In this paper,Refining from the characteristics of critical thoughts from the background comparison between Chinese fine arts culture and that of the western,which takes the relationship among "authors,works,viewers and the world" as the starting point.Combined with the analysis of phenomena of language application in ancient and modern times of "image,imagery" gives an exhibition of the criticism on the aesthetic consciousness of modern critique.Then,this paper focuses on the issues in the establishment of ontology,with which the research in Chinese fine arts criticism is confronted.

Key Words:Fine arts criticism;Comparison between Chinese and western;Cultural consciousness