元鵬飛

[摘要]戲曲腳色實(shí)際是由宋“雜劇色”演變而來(lái)的，完備的腳色體制出現(xiàn)于南戲中，元雜劇中則是“泛腳色”與末、凈、旦的混合。明雜劇既有延續(xù)元雜劇腳色混雜的特點(diǎn)，也有采用南戲腳色的特點(diǎn)，最值得關(guān)注的是出現(xiàn)了把元雜劇與南戲腳色體制相混淆的情況。而且，正是通過(guò)考論這些腳色的混淆運(yùn)用情況，使我們了解到腳色發(fā)展形成的一些規(guī)律。腳色的發(fā)展規(guī)律具有“以小見(jiàn)大”實(shí)證性地反應(yīng)中國(guó)古典戲劇形態(tài)演化的特點(diǎn)。

[關(guān)鍵詞]雜劇腳色；南戲腳色；混淆}發(fā)展規(guī)律

[中圖分類(lèi)號(hào)]J82；I207.37[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1671-511X(2010)03-0095-04

一

明雜劇研究和大多數(shù)的戲曲史研究一樣，主要以文獻(xiàn)整理、作家作品的相關(guān)內(nèi)容為主，對(duì)于有關(guān)戲劇形態(tài)的關(guān)注則較為欠缺。比如，開(kāi)場(chǎng)為南戲所特有，但一些明雜劇也采用這一形式；宋元南戲和金元雜劇的腳色體制一混雜一謹(jǐn)嚴(yán)，但仍具有各自的特點(diǎn)，而明雜劇則較為混亂；至于音律曲牌的運(yùn)用也是南北混用。但學(xué)界對(duì)這些演出體制及其形態(tài)的關(guān)注卻不充分，本文重點(diǎn)就明雜劇的腳色運(yùn)用問(wèn)題做一論述。

古典戲曲腳色與戲劇形態(tài)的發(fā)展演進(jìn)密切相關(guān)，根據(jù)我們的研究，戲曲腳色最初是作為“雜劇色”出現(xiàn)于宋代宮廷禮樂(lè)活動(dòng)中，后在雜劇表演走向故事扮演過(guò)程中適應(yīng)人物裝扮的需要發(fā)展為具有人物類(lèi)別意義的腳色體制。明雜劇是我國(guó)成熟戲曲發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，由于在演出體制上采納元雜劇的模式，而具體發(fā)展過(guò)程中受到南戲傳奇的深刻影響，于是在腳色體制上出現(xiàn)了或雜劇、或傳奇、或傳奇雜劇腳色混融的現(xiàn)象，更重要的是這些混融運(yùn)用的腳色中能夠?yàn)槲覀兺嘎冻鰬騽⌒螒B(tài)演進(jìn)的重大信息，因此具有特別的研究?jī)r(jià)值。本文以《元刊雜劇三十種》和楊家駱主編的《全明雜劇》所收劇本為依據(jù)進(jìn)行考察。

二

本文以元雜劇的腳色作為對(duì)比、認(rèn)識(shí)明雜劇腳色的基本依據(jù)。明前期雜劇延續(xù)元雜劇的特點(diǎn)而有所變化，體現(xiàn)在腳色運(yùn)用方面就是除了在元雜劇舊有腳色基礎(chǔ)上有所發(fā)展變化，依然體現(xiàn)出雜劇和南戲傳奇腳色體制涇渭分明的特點(diǎn)，這突出表現(xiàn)在不用生、丑腳色方面。

《元刊雜劇三十種》中，《楚昭王疏者下船》、《冤報(bào)冤趙氏孤兒》、《嚴(yán)子陵垂釣七里灘》和《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》四劇僅有唱詞，無(wú)法確定腳色，余二十六劇的腳色使用情況為：每劇都有正末，但《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云亭》、《詐妮子調(diào)風(fēng)月》與《閨怨佳人拜月亭》三劇為正旦主唱，屬旦本戲，其余為末本戲。這就是說(shuō)元雜劇的腳色以末、旦為主。按主唱演員所扮性別，扮男為“正末”，另有外末、外、小末等；扮女為“正旦”，另有旦兒、小旦、外旦、老旦等。此外較獨(dú)立的腳色有凈(《公孫汗衫記》中有外凈)、駕(《周公攝政》有小駕)、孤(《詐妮子調(diào)風(fēng)月》有老孤和外孤)，其他就是卜兒、傈兒一類(lèi)的雜腳。

需要強(qiáng)調(diào)的是，元雜劇的正旦、正末只是“主唱演員”，而不必然地相當(dāng)于劇中的男女主角。比如以上二十三部末本戲中的十一部，正末往往分扮不同人物：《關(guān)大王單刀會(huì)》中正末第一折扮喬國(guó)老，第二折扮司馬徽，第三四折扮關(guān)羽；《看錢(qián)奴買(mǎi)冤家債主》正末第一折扮增福神，第二、三、四折扮周榮祖；《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》中，正末在楔子、第二和第四折扮薛大伯，第一折扮杜如晦，第三折扮拔禾。其他具有類(lèi)似情況的劇目是《小孫屠焚兒救母》、《蕭何月夜追韓信》、《陳季卿悟道竹葉舟》、《東窗事犯》、《晉文公火燒介子推》、《張鼎智勘磨合羅》、《漢高皇濯足氣英布》和《尉遲恭三奪槊》。這種情況我們稱(chēng)為“兼扮”，在元雜劇還有很多，比如《漢高皇濯足氣英布》中，外末第一折扮隨何，第三折扮張良；《張鼎智勘磨合羅》中，孤第二折扮縣尹，第三折扮王府尹；而“外”腳分別扮貨郎高山和李文鐸；《晉文公火燒介子推》中，旦在第一、二折扮麗姬，第三折扮介妻。我們知道，南戲也有兼扮現(xiàn)象，但主要是外、貼、諸雜等次要人物，屬主唱主角的演員絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)兼扮，由此也可以看出就腳色體制而言，元雜劇尚不如南戲的發(fā)展程度高。所以，元雜劇的“兼扮”是“雜劇色”在走向腳色扮演過(guò)程中的遺留痕跡。通過(guò)這種“兼扮”，我們已經(jīng)初步確定戲曲“凈”腳既非經(jīng)“參軍”促音而來(lái)，也不是源于佛教活動(dòng)，而是宋雜劇“副末”兼扮的結(jié)果。

元雜劇腳色的另一個(gè)特點(diǎn)是不用南戲傳奇中常見(jiàn)的生、丑二腳。南戲中生腳主要與旦腳配對(duì)，分任男女主角，可以看出其以人物表現(xiàn)為重點(diǎn)，而元雜劇則是以“一人主唱”的敘事為主。南戲中的丑在需要演出滑稽調(diào)笑的內(nèi)容時(shí)主要與“凈”搭配，恰好與宋雜劇副末、副凈一“發(fā)喬”一“打諢”的表演模式相類(lèi)似。但在《元刊雜劇三十種》中即使出現(xiàn)兩個(gè)凈腳，也沒(méi)有滑稽調(diào)笑的演出，因此沒(méi)有“丑”腳可以看做是南戲與雜劇表演形態(tài)不同的結(jié)果。臧懋循《元曲選》中出現(xiàn)生、丑當(dāng)是受南戲傳奇影響竄改的結(jié)果。

元雜劇腳色還有一個(gè)特點(diǎn)，就是往往出現(xiàn)大量直接表明其角色名稱(chēng)或角色身份的現(xiàn)象。本來(lái)，根據(jù)元雜劇“一人主唱”的原則，正末正旦之外的外末、外旦、外凈、外孤可以表明元雜劇腳色的本質(zhì)就是“一正眾外”，所以外末、外旦、外凈、外孤等與這些直接標(biāo)示的角色名稱(chēng)并沒(méi)有太大區(qū)別，但如果聯(lián)系宋官本雜劇段數(shù)和金院本名目可知，這種次要角色的直接標(biāo)示恰好揭示了元雜劇腳色是介于雜劇色與腳色之間的一種過(guò)渡形態(tài)。

明初雜劇對(duì)以上特點(diǎn)都有所繼承，但在表面的繼承外還是出現(xiàn)了許多變化。

首先，元雜劇腳色“正”字的含義直接與“二人主唱”相聯(lián)系，不論如何兼扮，正旦、正末主要突出其屬于“主唱”的身份，雖然他們往往在實(shí)際上還要負(fù)責(zé)人物的扮演，因此，與“正”對(duì)應(yīng)的是“外”。但自明初雜劇始，“一人主唱”的演出格局實(shí)際已被打破，“正”所蘊(yùn)含的“主唱”色彩也就隨之消退，“付(副)”腳開(kāi)始出現(xiàn)。比如，在元雜劇正末、外末、外、小末之外出現(xiàn)了副(付)末，見(jiàn)于《風(fēng)月牡丹仙》、《豹子和尚》、《仙官慶會(huì)》和《團(tuán)圓夢(mèng)》；此外，就是出現(xiàn)了正凈、副凈或貼凈，見(jiàn)于《香囊怨》、《慶朔堂》、《團(tuán)圓夢(mèng)》、《復(fù)落娼》、《黃廷道夜走流星馬》和《花酒曲江池》等；而且《復(fù)落娼》中還依據(jù)“外”的年齡出現(xiàn)了“老外”。

其次，有三個(gè)劇目中出現(xiàn)了“生”，一是《辰勾月》中曾標(biāo)“生上”，但由于此處“生”是指劇中男主角陳世英，而該劇最開(kāi)始卻標(biāo)“末扮細(xì)酸上”，“細(xì)酸”為窮書(shū)生之意而由“末扮”，可知此處之“生”系“書(shū)生”意；另一“生”出現(xiàn)在《蕭淑蘭情寄菩薩蠻》劇中，情況與《辰勾月》相似。第三個(gè)“生”見(jiàn)于《風(fēng)月牡丹仙》第二折，但結(jié)合劇中臺(tái)詞“[二生上]小生乃張弘、張廣兄弟二人”可知，此處“二生”即兩位書(shū)生張弘、張廣，且他們自稱(chēng)“小生”，可知并非戲曲腳色生或小生。所以這些“生”都還不是腳色。

值得重視的是，今存多本明雜劇都出現(xiàn)了如臧懋循改竄元雜劇導(dǎo)致的問(wèn)題，比如常有“沖末”一腳。我們認(rèn)為，“沖末”不是雜劇舞臺(tái)上的腳色，而是對(duì)雜

劇演出做文本化記錄的結(jié)果，因?yàn)椋^“沖末”其實(shí)就是“外末，，[4]。元雜劇中不存在這樣的腳色，元明清文獻(xiàn)中也沒(méi)有記錄這樣一個(gè)腳色，通檢元明清三代劇本，除了傳奇《回春記》偶然使用一次，再無(wú)其他傳奇劇本中見(jiàn)過(guò)這一名稱(chēng)。所以這一名稱(chēng)應(yīng)是受南戲演出影響的結(jié)果。因?yàn)槟蠎騻髌嫜莩隼虚_(kāi)場(chǎng)，開(kāi)場(chǎng)后由生腳出來(lái)“沖場(chǎng)”，有“人未上而我先上”之意。雜劇無(wú)開(kāi)場(chǎng)儀式，亦無(wú)沖場(chǎng)之“生”，雖然受南戲演出影響，有把最先上場(chǎng)的“外末”賦予“人未上而我先上”之意的可能，于是將其記為“沖末”而有“沖場(chǎng)之末”的含義，但這不能改變它是“外末”的本質(zhì)。因?yàn)槲覀兇_實(shí)從明刊本元明雜劇中見(jiàn)到了大量并非“沖場(chǎng)”的“沖末”，如康?！稏|郭誤救中山狼》雜劇到第四折才有“沖末拄杖上”；朱權(quán)《沖漠子獨(dú)步大羅天》雜劇也是在“東華上開(kāi)”，“正末(呂洞賓)同外末(張真人)打愚鼓上”表演過(guò)一段之后才有“沖末上云”，所以我們認(rèn)為這些元明雜劇中的“沖末”都非原作所有，當(dāng)是受到南戲演出模式影響后文本記錄的結(jié)果[6]--[?]175。

明代前期經(jīng)歷了百年的文化藝術(shù)低谷，雜劇傳奇基本只是歌舞升平的點(diǎn)綴，少有蓬勃的生命力和繁盛的演出場(chǎng)景，初期雜劇在緩慢的進(jìn)展中雖對(duì)元雜劇藝術(shù)體制有所突破，但真正值得關(guān)注的變化出現(xiàn)在中后期雜劇中。

明中期雜劇最突出的變化就是出現(xiàn)了南雜劇，相應(yīng)地，在腳色運(yùn)用方面出現(xiàn)了南戲傳奇腳色進(jìn)入雜劇中的情況。或者說(shuō)，判斷南雜劇的產(chǎn)生，不僅可以音樂(lè)曲牌的南戲化為標(biāo)志，還可以由雜劇出現(xiàn)開(kāi)場(chǎng)以及腳色的變化為參照。

總的來(lái)講，由于南雜劇的產(chǎn)生，明中葉到后期雜劇的腳色出現(xiàn)了以下變化：一是沿用元雜劇腳色體制的同時(shí)也延續(xù)著明初變化的趨勢(shì)；二是受完全南戲化的影響而全盤(pán)棄北從南，即全部采用南戲腳色；三是在已經(jīng)完全成熟了的腳色體制的基礎(chǔ)上，混雜地運(yùn)用兩種腳色體制。而就在混雜運(yùn)用的腳色體制中，我們發(fā)現(xiàn)了戲曲腳色演進(jìn)和戲劇形態(tài)變化的一些重要線(xiàn)索。

三

一方面受南戲傳奇演出的影響，一方面是雜劇藝術(shù)自身發(fā)展的必然趨勢(shì)，我們?cè)诿髦泻笃陔s劇中已經(jīng)較難見(jiàn)到具有純粹元雜劇腳色特征的劇目了。如果以生、丑的有無(wú)為區(qū)分的標(biāo)準(zhǔn)，大概康?！吨猩嚼恰贰⒘撼紧~(yú)《紅線(xiàn)女》、卓人月《花舫緣》、凌漾初《虬髯翁》和徐翔、汪廷訥《春波影》等基本符合?！吨猩嚼恰分薪巧苌伲泄掳缵w簡(jiǎn)子，沖末和末，全劇由末主唱?jiǎng)t此末實(shí)際相當(dāng)于正末；《紅線(xiàn)女》有末，凈，正旦與眾旦等腳色，正旦主唱；《花舫緣》有孤、俫兒、外與正末、正旦；《虬髯翁》有沖末、旦、正末、外旦；《春波影》有凈、副旦、卜兒、旦兒、搽旦、凈、孛老與正旦等腳色。這些劇目即使已不復(fù)正旦或正末一人主唱，也仍體現(xiàn)出元雜劇腳色體制的特點(diǎn)。不過(guò)，隨著北雜劇的衰落，尤其是南雜劇的迅猛發(fā)展，腳色南戲化已勢(shì)屬必然。

腳色南戲化指的是，出現(xiàn)如南戲一樣的“生旦凈末丑外貼”腳色，且不再受“一人主唱”規(guī)則的影響做正末、正旦一類(lèi)的區(qū)分，實(shí)際就是完全接受了南戲演出中任何行當(dāng)都可以演唱的形式，還出現(xiàn)用末腳開(kāi)場(chǎng)乃至首先由生沖場(chǎng)等情況。其實(shí)，僅通過(guò)生、丑的有無(wú)判斷腳色類(lèi)型只能部分地判定為腳色的南戲化，因?yàn)樵谀蠎騻髌嬷?，生腳還需要有旦腳作對(duì)應(yīng)，構(gòu)成男女主角的配對(duì)。按照這一標(biāo)準(zhǔn)，把有些劇本中南戲化的腳色看作是北雜劇腳色的部分替代也有道理，但考慮到雜劇的篇幅短小，不適宜于如傳奇一樣細(xì)膩委婉地鋪敘人情世態(tài)和表現(xiàn)悲歡離合，它們其實(shí)還屬于南戲腳色，只是表現(xiàn)故事的結(jié)構(gòu)不再以生旦為主線(xiàn)。因此，我們看到，南戲化的腳色成為明中后期雜劇腳色的主流。這些劇目不勝枚舉，如馮惟敏《粱狀元不服老》、梅鼎祚《昆侖奴劍俠成仙》、葉憲祖《使酒罵坐》以及傅一臣的十二種雜劇《買(mǎi)笑局金》、《賣(mài)情扎囤》、《沒(méi)頭疑案》、《錯(cuò)調(diào)合璧》、《賢翁激婿》、《死生冤報(bào)》、《蟾蜍佳偶》、《鈿盒奇緣》等。然而，對(duì)我們的研究而言，這種整飭的腳色體制劇本數(shù)量雖多，研究?jī)r(jià)值卻并不大，因?yàn)橛袃r(jià)值的研究是要在比較中才可以看出來(lái)的。那些因?yàn)槟想s劇的產(chǎn)生而混用元雜劇與南戲腳色體制的劇本恰好體現(xiàn)出了其差異性的比較價(jià)值。

明中后期雜劇中腳色混用的情況數(shù)量居中，少于南戲化的腳色而多于北劇化的腳色。其混用的情況如下表(表中僅列出兩種腳色體制中的典型名目，對(duì)屬于二者通用的凈、外、貼等不予羅列)所列。

我們知道，元雜劇的“正末”來(lái)源于五個(gè)宋雜劇色之一的“末尼”，而南戲之“生”也來(lái)源于雜劇色之一的“末尼”。收錄于《永樂(lè)大典戲文三種》的宋元南戲《張協(xié)狀元》記載了“末尼”演化為南戲傳奇之“生”的具體情形：“……似恁般說(shuō)唱諸宮調(diào)，何如把此話(huà)文敷演。后行子弟，力齊鼓兒，饒個(gè)攛掇，末泥色饒個(gè)踏場(chǎng)。(生上白)訛未。(眾諾，生)勞得謝送道呵!”此劇是戲曲由諸宮調(diào)演出形態(tài)發(fā)展而來(lái)的明證，其中屬宋雜劇的“末尼色…饒個(gè)踏場(chǎng)”，劇本的標(biāo)示卻是“生上”，證明了戲曲腳色“生”由雜劇色“末尼”演變而來(lái)。而旦腳雖為南戲北劇所共有，“正旦”之名卻為規(guī)定“一人主唱”的北雜劇所獨(dú)有，況且，以上諸劇中的《簪花轡》雖僅標(biāo)正旦，但該劇“一人主唱”，主唱的不是正旦而是標(biāo)為“末”的楊升庵，實(shí)際是“末本戲”，則末為正末。因此，如果南雜劇中出現(xiàn)個(gè)別“正旦”尚不足以判定該劇腳色有北雜劇腳色的話(huà)，凡有南戲腳色生、丑的劇目中有“正末”者必然屬兩種腳色體制的混用。

前面曾說(shuō)過(guò)，南戲中的丑在需要演出滑稽調(diào)笑的內(nèi)容時(shí)主要與“凈”搭配，恰與宋雜劇副末、副凈一“發(fā)喬”一“打諢”的表演模式相類(lèi)似。但由于“凈”腳屬于南戲北劇所共有，上表也沒(méi)有予以羅列。一般而言，如果該劇恰好有凈丑的插科打諢，我們可以判其屬于南戲腳色，但這樣的結(jié)論并不可靠。但是反過(guò)來(lái)看，本來(lái)是凈、丑插科打諢，如果因?yàn)槟蠎虮眲∧_色體制的混用，出現(xiàn)其他腳色配對(duì)做插科打諢的表演時(shí)，一些意義重大的信息就透露出來(lái)了。我們發(fā)現(xiàn)，正是在上表十個(gè)劇目中，《蘭亭會(huì)》、《寫(xiě)風(fēng)情》和《南樓月》三劇出現(xiàn)了副末與丑配對(duì)做插科打諢表演的情況。

《蘭亭會(huì)》中的腳色安排為：生扮王羲之，副末扮家人王才，丑扮童仆五絕，生扮謝安，正末扮殷浩，外扮諸裒。該劇開(kāi)頭有一段插科打諢的表演為：(丑扮禿麻粕矮狀人上)人皆稱(chēng)我為五絕，看來(lái)真?zhèn)€生的徹：臉麻不見(jiàn)皮，頭癩長(zhǎng)流血，喉如咽氣幕，身似脹肚蝎，又會(huì)舞又會(huì)唱又會(huì)說(shuō)，家主根前講唇舌，市人見(jiàn)我喜，親戚見(jiàn)我悅，姐兒見(jiàn)我便留歇。(副打科)你好個(gè)模樣，姐兒愛(ài)你作甚?(丑)他不愛(ài)我財(cái)，他不愛(ài)我帛，只愛(ài)我象個(gè)娘錯(cuò)鱉。(副笑科)娘錯(cuò)鱉是個(gè)人的膝子了，這倒做得過(guò)，做得過(guò)。喚你出來(lái)無(wú)他，相公要去蘭亭赴會(huì)，將這瑤琴一張，圍棋一副，古詩(shī)一部，文房四寶，手卷冊(cè)葉，交付與你。(丑)我兩只手，如何拿得這些對(duì)象，央及你替我分一件兒。(副)你把那一件分與我。(丑)把冊(cè)葉中這個(gè)碑文交在你身上罷。(副)休胡說(shuō)，你盡駝著。(丑)你既不肯，我

做個(gè)人樣驢子駝去罷。(丑做驢駝科)

《寫(xiě)風(fēng)情》的腳色安排為：副末扮公差人，丑扮老鴇，正旦、貼旦扮如云、賽月，正末扮杜司空，生扮劉蘇州。該劇開(kāi)頭也有一段插科打諢的表演：(副問(wèn)丑諢科)笑我逐年做生日，已過(guò)三萬(wàn)八千歲。公差哥有禮。(副)鴇兒唱惹，令杜衙宴劉刺史相公酒，可急急喚如云賽月去供奉。(丑)他兩個(gè)今朝有客，著別個(gè)去替他罷。(副)鈞旨指名要她兩個(gè)，快去，快去!(丑)且少待著，他在床上與子弟睡，不曾得脫身哩。(副)體胡說(shuō)，這早晚如何還睡?(丑)哥你不曉得，一夜五更當(dāng)不得一個(gè)早晨。(副)今日上席早，你莫拖延。(丑)望大哥少待，等他吃個(gè)熱茶熱飯去。被子弟揉弄了一夜，骨頭都散了，毛孔都開(kāi)了，恐冒風(fēng)生病，我一家兒都靠他吃飯哩。(副)也是。子弟使了錢(qián)，似撿尸的一般。鴇兒，你甚知疼熱。(丑)我惟知愛(ài)惜，所以才挨得這個(gè)鴇兒做，我見(jiàn)那逞風(fēng)流不顧身命的狗奴才們，蘆席卷了多多少少。

《南樓月》的腳色安排為：副末扮南樓大使，凈、丑扮樂(lè)工，丑二人扮小侑兒，正生、小生、正外扮殷浩、諸裒、王述，正末扮庾亮。該劇最后有如下一段插科打諢的表演：(凈)今夕督府風(fēng)味如此，正所謂使君多暇延參佐，江漢風(fēng)流萬(wàn)古情。眾樂(lè)工小侑兒，可各奏爾能，以樂(lè)督府。(丑)有、有、有，中秋一輪月，四海共清暉，若說(shuō)月下景，多有不同的。有跑的，也有鬧的，也有笑的，也有跳的。(副打科)問(wèn)你要個(gè)月下跑，(丑)蕭何月下追韓信，便是月下跑；(副)問(wèn)你要個(gè)月下鬧，(丑)關(guān)公露坐斬貂禪，便是月下鬧；(副)問(wèn)你要個(gè)月下笑，(丑)漢王歡宴影娥池，便是月下笑；(副)問(wèn)你要個(gè)月下跳，(丑)和尚隔墻偷尼姑，便是月下跳；(副打科)此事不見(jiàn)典籍。(丑)若見(jiàn)一點(diǎn)跡，早被人拿住了。

如果說(shuō)，南戲《張協(xié)狀元》給我們提供了雜劇色末尼演變?yōu)閼蚯_的明證，現(xiàn)在我們也可以說(shuō)，由于腳色體制的混用出現(xiàn)在這三個(gè)劇本中的副末與丑的插科打諢的表演模式，為我們提供了考察戲曲凈腳來(lái)源的新資料。

宋雜劇色有末尼、引戲、副末、副凈、裝孤，成熟戲曲腳色有生旦凈末丑外貼，“末尼”為“生”已如前述，裝孤者在宋雜劇中為“或添一人”的臨時(shí)貼用，被外、貼一脈相承。大量劇本內(nèi)證表明“丑”由雜劇色“副凈”演化而來(lái)，如《元本琵琶記》中扮里正丑說(shuō)：“小人也不是里正，休打錯(cuò)了平民。猜我是誰(shuí)?我是搬戲的副凈。”明傳奇《冬青記》第八出“嫉技”中丑說(shuō)：“不搬戲劇，俺卻妝副凈。”值得關(guān)注的是在雜劇色末尼演化為生腳之后，戲曲腳色中又出現(xiàn)一個(gè)“末”，我們的研究表明這個(gè)戲曲腳色之末源自于雜劇色“引戲”。根據(jù)正末正旦在雜劇中的主唱和南戲中生旦主要表示男女主角的特點(diǎn)，結(jié)合雜劇色演出的實(shí)際，我們認(rèn)為旦腳其實(shí)源于末尼與引戲，主要適應(yīng)戲曲扮演故事、塑造人物之需，扮作女性。則就雜劇色與戲曲腳色關(guān)系而論，只有雜劇色中的“副末”和戲曲“凈”腳構(gòu)成對(duì)應(yīng)關(guān)系，結(jié)合戲曲文物、文獻(xiàn)資料，以此三劇的劇本材料為內(nèi)證，我們可以得出結(jié)論：中國(guó)古典戲曲百年疑案的“凈”腳來(lái)源既非如王國(guó)維所推測(cè)的“參軍”之促音，也非今日眾多學(xué)者推測(cè)的異體字借代，更不可能源于佛教中，而是宋雜劇色適應(yīng)戲曲扮演故事、塑造人物之需，由“副末色”變化而來(lái)的。

四

戲曲文學(xué)的一個(gè)特性是與演出實(shí)踐密切關(guān)聯(lián)，鑒于研究者著重從文學(xué)性方面著眼研究，本文避熟就生，通過(guò)具體而微的腳色問(wèn)題觀(guān)照明雜劇，希望通過(guò)對(duì)大量材料的爬梳整理，在對(duì)明雜劇腳色的研究中“以小見(jiàn)大”地解決中國(guó)戲曲史的一些具體問(wèn)題，同時(shí)發(fā)掘古典戲曲劇本在文學(xué)性?xún)r(jià)值之外的文獻(xiàn)利用價(jià)值。所見(jiàn)未敢自是，歡迎批評(píng)指正。