平 坦

摘要：托妮·莫瑞森是羌國(guó)文學(xué)歷史上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的黑人作家。她始終圍繞黑人命運(yùn)展開(kāi)創(chuàng)作，并賦予這些傳統(tǒng)題材以新的形式和生命力。她的創(chuàng)作呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代主義傾向，不僅消極了傳統(tǒng)的敘事權(quán)威。而且重現(xiàn)了一段曾經(jīng)“缺失”的黑人的歷史。可以說(shuō)她的創(chuàng)作為非洲裔莢國(guó)人——這個(gè)處于邊緣的人群找到了新的表達(dá)方式，為黑人文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)辟出另一片園地。

關(guān)鍵詞：托妮·莫瑞森；后現(xiàn)代主義；敘事權(quán)威；荒誕

由于黑人作家所處的特殊地位，“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”始終是困擾黑人作家的問(wèn)題，如何才能既不落人抗議主題的窠臼，又能如實(shí)反映黑人生活的圖景?可以說(shuō)，托妮·莫瑞森用她文學(xué)的實(shí)績(jī)給出了一個(gè)選擇。她始終以黑人命運(yùn)為創(chuàng)作題材，通過(guò)“巧妙的敘事手法、獨(dú)特的筆調(diào)和情節(jié)設(shè)計(jì)”，賦予了這些傳統(tǒng)題材以新的形式和生命。綜觀(guān)的她的作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，在她輝煌的創(chuàng)作道路上，“后現(xiàn)代主義”扮演了一個(gè)非常重要的角色。

“后現(xiàn)代主義時(shí)代，藝術(shù)家和作家在沒(méi)有規(guī)則的情況下工作，目的是確立將要?jiǎng)?chuàng)作的作品的規(guī)則”。在這樣的創(chuàng)作觀(guān)念的影響下，初登文壇的莫瑞森也開(kāi)始采用后現(xiàn)代主義創(chuàng)作技巧進(jìn)行新的嘗試。更為重要的是，后現(xiàn)代主義把現(xiàn)代派的懷疑主義傾向又向前推進(jìn)了一步。在后現(xiàn)代主義文學(xué)中，傳統(tǒng)的敘事權(quán)威遭到了質(zhì)疑，新的敘事形態(tài)開(kāi)始出現(xiàn)，敘述者不再是文本中至高無(wú)上的權(quán)威，文本化的形象也不一定享有知情的特權(quán)，話(huà)語(yǔ)權(quán)力關(guān)系的變遷使得那些迄今為止被邊緣化的聲音有了出頭之日，托妮·莫瑞森就很好的借用了這一空間，用“后現(xiàn)代”意識(shí)重新組合敘事形態(tài)，為非洲裔美國(guó)人一一這個(gè)處于邊緣的人群找到了新的表達(dá)方式，為黑人文學(xué)創(chuàng)作開(kāi)辟出另一片園地。

后現(xiàn)代對(duì)以往一切權(quán)威都給予了徹底的質(zhì)疑和全面的解構(gòu)。無(wú)論從文本內(nèi)容上還是從敘事方式上說(shuō)，文學(xué)進(jìn)入后現(xiàn)代視野后，曾經(jīng)是高視闊步的具有神圣性的絕對(duì)權(quán)威均被日常生活的凡夫俗子所取代了。他們相信，這個(gè)世界的意義并非只是永恒不變的一個(gè)。同時(shí)，后現(xiàn)代放棄了對(duì)烏托邦設(shè)想、終極存在、上帝、靈魂、永恒等永無(wú)答案的問(wèn)題的迫問(wèn)，而是“以一種反烏托邦的形式構(gòu)想了烏托邦，以一種反希望的形式構(gòu)想了希望，以一種反倫理的形式構(gòu)想了倫理，以一種反上帝的形式構(gòu)想了上帝?！彼?，在后現(xiàn)代文學(xué)作品中總是表現(xiàn)出一種鮮明的多元性和反崇高的傾向，

托妮·莫瑞森在文中也展開(kāi)了對(duì)白人社會(huì)和男權(quán)社會(huì)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和權(quán)威的解構(gòu)，與很多后現(xiàn)代主義作家不同。作品中的反權(quán)威并不表現(xiàn)為冷淡的玩世不恭和虛無(wú)主義，而常常通過(guò)文中的主人公以一種暴烈和極端的態(tài)度體現(xiàn)出來(lái)，以不留余地的自我毀滅，以驚世駭俗的“惡”對(duì)神圣權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。這種對(duì)傳統(tǒng)的“善與惡”的二元對(duì)立模式的拆除，集中體現(xiàn)于作品《秀拉》和《寵兒》中。

《寵兒》中的女黑奴塞絲為了使兒女不再重復(fù)自己做奴隸的命運(yùn)，毅然割斷了幼女寵兒的喉嚨。作者將，殺嬰”——這一白人世界的禁忌，當(dāng)作黑人女性最具尊嚴(yán)的救贖儀式來(lái)進(jìn)行描述，用決絕的扼殺來(lái)使“心愛(ài)的人”逃離苦難，用死亡來(lái)完成救贖，這在平常人的生命選擇方式中是難以接受的，但在莫瑞森的世界中，塞絲如此肯定她的選擇：“寵兒，她是我的女兒，她是我的，看哪，她自己心甘情愿地回到我的身邊，而我什么都不用解釋?zhuān)乙郧皼](méi)有時(shí)間解釋。因?yàn)槟鞘卤仨毊?dāng)機(jī)立斷，她必須安全，我就把她放到了該待的地方，為了寵兒的“安全”，而“當(dāng)機(jī)立斷”的將她殺死，這充滿(mǎn)苦澀味道的犧牲成為莫瑞森筆下又一個(gè)意味深長(zhǎng)的悖論。正像特瑞，歐頓所說(shuō)的那樣：莫瑞森筆下的人物常常是“優(yōu)缺點(diǎn)并存”，他們身上“既有被扭曲的善意，也有被凈化的邪惡”。讀者如果根據(jù)他們那些最令人感動(dòng)的善舉來(lái)評(píng)判他們，他們就是“無(wú)可挑剔”的，而如果根據(jù)他們所做過(guò)的最?lèi)毫拥氖虑閬?lái)評(píng)判，他們則是“糟糕透頂”——“他們既令人欽佩，又應(yīng)受到譴責(zé)，既令人尊敬又讓人覺(jué)得恐怖”。

《秀拉》的主人公也有著相似的特點(diǎn)，在文中，作者把秀拉作為一個(gè)“撒旦”似的人物進(jìn)行描寫(xiě)：“她眼皮上長(zhǎng)著一塊胎記”，“有種藍(lán)色刀片一樣的陰森恐怖”，“她小時(shí)候從沒(méi)害過(guò)病，誰(shuí)也不記得她得過(guò)水痘、喉炎，甚至沒(méi)有倘過(guò)鼻涕。她小時(shí)候同樣玩得挺野?！笨墒牵八郎喩砩舷聸](méi)有一點(diǎn)受過(guò)傷病的痕跡……無(wú)論是小咬還是蚊子都不往她身上落”。不僅如此，秀拉還以令人瞠目的方式反抗這個(gè)不公的世界。早在孩提時(shí)代，秀拉就以自殘的方式向?qū)め叺陌兹四泻⑹就３赡旰笏峭ㄟ^(guò)自己的種種“惡”來(lái)消解黑人社區(qū)法規(guī)。然而，她的種種“惡”卻不可思議地給暮氣沉沉的黑人社區(qū)帶來(lái)了生機(jī)：“他們互相保護(hù)和愛(ài)護(hù)了。他們開(kāi)始愛(ài)自己的配偶，保護(hù)孩子，修理家宅，團(tuán)結(jié)起來(lái)反對(duì)這個(gè)害群之馬”。秀拉死后的翌年，就爆發(fā)了“底層”黑人的游行——他們終于與過(guò)去訣別了。若干年后人們發(fā)現(xiàn)他們忘不掉秀拉，無(wú)論他們口頭上是否承認(rèn)，“秀拉已成為他們心目中傾慕的獨(dú)立、大膽和自由精神的化身?！闭缒鹕谝淮卧L(fǎng)談時(shí)所說(shuō)：“一個(gè)人不可能被定義為絕對(duì)的好與壞。……好與壞取決于你把它們放置在什么樣的標(biāo)準(zhǔn)中。秀拉的“惡”在特殊的環(huán)境中也有了多種解釋的可能。

除此之外，那么她在作品中反映出的對(duì)于非正史的描寫(xiě)也是質(zhì)疑“權(quán)威敘事”的突出表現(xiàn)。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)已接近歷史的終結(jié)，人們對(duì)以現(xiàn)代主義意識(shí)為根基建立起來(lái)的元敘事不再深信不疑。但琳達(dá)，哈欽卻認(rèn)為后現(xiàn)代小說(shuō)中仍存在著歷史因素，真實(shí)的歷史文獻(xiàn)一旦進(jìn)入虛構(gòu)的敘述中，便具有了破壞假象的功能，它能使讀者主動(dòng)地去構(gòu)建史實(shí)，而不是被動(dòng)消極地去接受作者的說(shuō)教，所以，后現(xiàn)代主義小說(shuō)依然在發(fā)掘歷史，相信歷史的存在，它們更旨在于改變我們的舊歷史觀(guān)，使我們了解歷史究竟意味著什么，我們從歷史中能取得些什么。

莫瑞森也將歷史人物和歷史事件重新引入作品，對(duì)于后現(xiàn)代主義者所關(guān)注的問(wèn)題，諸如歷史的虛構(gòu)性、過(guò)去與現(xiàn)在的模糊、對(duì)宏大的歷史元敘事的置疑等同樣予以重視，此外，從黑人主題文本的創(chuàng)作上來(lái)看，她對(duì)于歷史的態(tài)度與琳達(dá)，哈欽的觀(guān)點(diǎn)也有很多相似之處，

早在編輯《黑人之書(shū)》時(shí)，莫瑞森就開(kāi)始懷疑歷史以及歷史書(shū)寫(xiě)的前提，在莫瑞森看來(lái)，黑人的歷史比以往主流文化中記載的更加支離破碎，重述歷史就是要發(fā)現(xiàn)歷史原始通道中沒(méi)有被發(fā)掘的閑置的空間，重構(gòu)那段“記憶缺失”的歷史。就像她創(chuàng)作《寵兒》時(shí)所說(shuō)的那樣“我本以為這將會(huì)是我所有小說(shuō)中最不為人間津的書(shū)，因?yàn)檫@部小說(shuō)寫(xiě)的事情，小說(shuō)人物不愿回憶，我不愿回憶，黑人不愿回憶，白人不愿回憶，我是說(shuō)，這是全民族記憶缺失癥。”

小說(shuō)《寵兒》的主要情節(jié)取材于這樣一個(gè)真實(shí)的歷史事件：十九世紀(jì)五十年代，一個(gè)名叫瑪格麗特，加納的女黑奴為了使自己的子女不再重復(fù)做奴隸的悲慘命運(yùn)，她用斧頭結(jié)束了自己女兒的生命。然而。小說(shuō)《寵兒》并不是一部歷史小說(shuō)，其瑞森并沒(méi)有將焦點(diǎn)放在整個(gè)黑奴斗爭(zhēng)的血淚史上，對(duì)于當(dāng)時(shí)具有歷史意義的大事件也只是略略提及。例如，導(dǎo)致塞絲殺嬰的《逃亡奴隸法案》只是“一筆帶過(guò)”，甚至美國(guó)歷史上具有劃時(shí)代意義的南北戰(zhàn)爭(zhēng)，在文中也成了一件對(duì)黑奴來(lái)說(shuō)無(wú)關(guān)緊要的事。當(dāng)塞絲的小女兒丹芙充滿(mǎn)深情地回憶起孩提時(shí)她曾收到一瓶科隆香水作為圣誕禮物時(shí)，也只是不經(jīng)意地提到她是在“戰(zhàn)爭(zhēng)期間的某一年里”，收到的。對(duì)于莫瑞森來(lái)說(shuō)，她筆下人物的內(nèi)心世界比任何值得寫(xiě)進(jìn)教科書(shū)的重要日期和重大事件更加重要，她像許多后現(xiàn)代作家一樣，摒棄了宏偉的歷史敘事，表現(xiàn)出對(duì)“小敘事”的關(guān)注，講述普通的、日常的、小的人物和事件。不僅如此，她還虛構(gòu)了奴隸的生活，通過(guò)想象的方式來(lái)建構(gòu)那段缺失記憶的歷史。那段歷史曾因黑人受到壓迫，處于“失語(yǔ)”狀態(tài)和他們自己刻意忘卻身為奴隸的慘痛經(jīng)歷而失落，莫瑞森就是要讓這個(gè)在歷史上被剝奪過(guò)語(yǔ)言力量的民族在自己建構(gòu)的這段歷史中找到自己的聲音。

我們知道，對(duì)文本敘事形式的極端化追求是后現(xiàn)代小說(shuō)的重要特征之一。強(qiáng)調(diào)“怎樣寫(xiě)”的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)“寫(xiě)什么”也就成了許多批評(píng)家在探討后現(xiàn)代小說(shuō)時(shí)常常提及的一句話(huà)，但托妮，其瑞森并沒(méi)有像有些后現(xiàn)代主義作家那樣只熱衷于，怎樣寫(xiě)”的文字游戲，把世界描述成一堆破碎凌亂沒(méi)有意義的碎片，讓讀者迷失于語(yǔ)言迷宮之中而無(wú)所適從，而是借用后現(xiàn)代主義的“反中心、反霸權(quán)”為長(zhǎng)期以來(lái)未找到合適“聲音”的黑人文學(xué)開(kāi)辟了新的話(huà)語(yǔ)空間，而且運(yùn)用后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作技巧，將黑人世界用一種全新的方式表現(xiàn)出來(lái)，她重尋黑人失去的天真，重現(xiàn)民族蒙塵的記憶，重鑄女性迷失的自我，她借“后現(xiàn)代主義”展開(kāi)奇思妙想。她用“后現(xiàn)代主義”橫掃陳規(guī)陋習(xí)，她對(duì)黑人世界進(jìn)行重新定義和創(chuàng)造，對(duì)黑人文化進(jìn)行重新理解和闡釋。

有人說(shuō)，莫瑞森不是一個(gè)偉大的作家，因?yàn)樵谌藗冊(cè)噲D將她歸類(lèi)時(shí)，她逃離了所有的定義。只有一件事是確定的，那就是她什么派別都不是，其作品的唯一共同點(diǎn)是它們都是獨(dú)一無(wú)二的，也許，這是托妮。莫瑞森借用后現(xiàn)代主義打破的最后一個(gè)“定義，。