徐玲

(貴州民族學院音樂舞蹈學院，貴州貴陽550025)

合唱是一門集體的聲樂藝術，以多聲部的人聲演唱為主要特征。這種高雅的藝術體裁，一直被視為人類音樂文化寶庫中的珍珠，它獨特的藝術魅力吸引了眾多音樂愛好者。在我國，合唱更是與人們的生活息息相關，其廣泛性、群眾性有目共睹。作為一名優(yōu)秀的合唱指揮，既要有較高的思想修養(yǎng)、較強的工作能力，又要有一定的審美水平和鑒賞能力;還應具備堅忍不拔的毅力和一個領導者的素質。更重要的是還要掌握相應的音樂知識以及嫻熟的指揮技術。

一、合唱指揮應掌握的音樂知識

1．作為指揮，要有敏銳的聽覺能力，尤其是和聲聽覺。指揮要對合唱隊在演唱過程中的音高、音準、節(jié)奏、力度、速度都能準確分辨，對各聲部進行中升降記號的處理以及不協(xié)和音程的解決都應該清晰聽辨出來，同時還要善于及時判斷合唱隊員所演唱的歌詞是否正確、聲部是否均衡、音色是否統(tǒng)一。試想，如果合唱隊員發(fā)生上述錯誤，指揮茫然不知，長此以往，不但失去了指揮本身的意義，更不會創(chuàng)造出理想的演出效果，指揮既然是合唱團的核心，就應該有“眾人皆醉我獨醒”的本領。無論每個聲部進入時有多復雜，無論音準出現(xiàn)多么細小的誤差，指揮都能一針見血地指出問題所在。這也是指揮應該具備的最基本條件。

2．作為指揮，要具備快速的讀譜能力和音樂記憶力。讀譜能力包括指揮對合唱作品總譜的視唱能力和視奏能力兩個方面。一般來說，指揮是依據(jù)總譜進行工作的。雖然現(xiàn)代高科技使人們可以直接獲得某個作品的音響資料，但是作為新一代的指揮，不能停留在刻意的模仿上，更何況音響資料畢竟是有限的，每個人對這些信息的儲備量也不盡相同。所以，指揮必須踏踏實實的“吃透”總譜，而且要具備快速的讀譜能力。由于合唱作品是多聲部的結合，那么，指揮必須將所有聲部的旋律倒背如流。同時，作為合唱團的指揮還必須掌握正確的聲樂知識，如果指揮不了解聲樂技巧中的發(fā)聲方法和演唱方法，就不能使合唱團所演唱出來的聲音完美和諧。只有懂得呼吸方法、發(fā)聲效果、共鳴位置及咬字吐字等聲樂知識，才能使合唱隊員在演唱時吐字清晰、音色圓潤飽滿、聲部與聲部之間協(xié)調、均衡。眾所周知，合唱作品是由不同聲部構成的，然而用視唱的方法每次只能唱一個聲部，只能了解聲部間橫向的旋律關系，無法了解縱向的和聲關系。那么，這就要求指揮不但要有視唱能力，還要有視奏能力。也就是說，指揮必須要掌握以鋼琴為主的鍵盤樂器的彈奏。鋼琴的音域寬廣，表現(xiàn)力豐富，最適于彈奏和聲和復調音樂。實踐證明，鋼琴是指揮研讀合唱作品的重要工具，指揮如果具有熟練的鋼琴彈奏技巧，就可以彈奏合唱曲樂譜。將女高音聲部同女低音聲部結合由右手控制，將男高音聲部移低八度同男低音聲部結合用左手控制，雙手同時彈出，即可獲得聲部間縱向的和聲織體效果。

在具備快速的讀譜能力基礎上，作為合唱指揮還要具有較強的音樂記憶力。因為在合唱演出過程中，合唱隊員的每雙眼睛都是盯著指揮的，而作為合唱指揮，除了主要運用雙手來做出各種預示外，還常常需要運用眼神，適當?shù)目谛妥兓爸w語音與合唱隊員們進行交流，隨時起到提醒、暗示、啟發(fā)、鼓勵等作用。只有具備較強音樂記憶力的合唱指揮，才能跟合唱隊員配合默契，從而獲得理想的演出效果。

3．作為指揮，要有扎實的音樂理論功底。這其中包括中、外音樂史知識以及和聲、曲式、復調、配器等作曲技術理論知識。不明確作品產生的時代背景，就無法準確演繹出合唱作品中想要表達的具體內容。例如，演唱德國作曲家門德爾松寫的合唱曲《夜鶯》時，就要了解浪漫時期的音樂作品風格。浪漫主義作為文學藝術的一種思潮和風格，產生于18世紀末二十世紀初。音樂藝術形式的浪漫時期形成于18世紀末一直延伸到20世紀初期。這個時期的音樂不同于巴洛克時期，相比較而言，前者更注重于主觀感情色彩的表現(xiàn)，注重于對大自然的描繪并借景抒情。而門德爾松這位作曲家生于富貴之家，榮譽與成就伴隨他度過一生。優(yōu)越的生活使他的音樂充滿了亮麗、陽光、柔和與溫馨。因此，在演唱《夜鶯》這首無伴奏混聲四部合唱時，要注重作品本身的浪漫氣息。樂曲開始是由女高音與女低音聲部演唱的，音色要甜美、輕快。男聲聲部進入時，要圓潤且?guī)е凶託飧诺臒崆?。這樣，才能將夜鶯——鳥中歌王的音樂形象刻畫出來。為了突出浪漫主義個性化的特點，這首合唱作品在節(jié)奏處理上也可稍自由些。

中國的合唱作品是我們本國本土的文化產物，指揮無論是在語言還是在對作品理解方面，同外國合唱作品相比都顯得容易一些。再加上我國的合唱音樂作品大多數(shù)產生于二十世紀。所以，指揮對于作品風格的把握并非難事。但是根據(jù)每部合唱作品所表達內容的不同，在處理手法上也應該各有千秋，絕不能千篇一律。例如，在演唱根據(jù)河北民歌改編的合唱歌曲《小白菜》時，由于作品所要表現(xiàn)的是一個失去了親娘后，飽受繼母虐待之苦的小女孩的形象。為了表現(xiàn)小孩無依無靠、孤苦伶仃的命運，就必須采用很慢的速度、低沉的音色。相反，在演唱張藜作詞、秦詠誠作曲，秋里改編的《我和我的祖國》時，就不能用緩慢的速度來演唱。該曲由八六拍子與八九拍子組成的變化拍子寫成，旋律與節(jié)奏充滿了圓舞曲般歡快的情緒，歌中表達了中華兒女對祖國無比熱愛、無限眷戀的思想感情。由此可見，為了避免將合唱作品演唱的面目全非，作為指揮一定要有正確的引導。那么，熟悉中外音樂的發(fā)展歷史，理解每部合唱作品所表達的思想內容及其產生的時代背景是十分重要的。

此外，指揮還應掌握包括和聲、復調、曲式和配器等作曲技術理論知識。只有掌握了作曲理論知識，才能從合唱作品的創(chuàng)造者——作曲家的角度，來進一步剖析合唱作品的內部結構。每一部有調式調性的合唱作品都有著明顯的和聲進行。在描寫雄壯、輝煌的情景時，正三和弦必定占有主導地位，在演唱時要避免因情緒的因素導致正三和弦五音偏高的現(xiàn)象。在描寫憂傷、緊張的情景時，副三和弦必定占有主導地位，在演唱時要避免將副三和弦的三音略低于實際音高的現(xiàn)象。復調，是音樂創(chuàng)作中最重要的技術手法和思維方式之一，尤其在合唱作品中，復調更因其可將主題旋律以各種不同方式展現(xiàn)出來的特點，成為合唱作品中常用的寫作手法。復調在寫作中涉及到的知識可以說是錯綜復雜、包羅萬象。作為指揮，工作重心是在原作基礎上進行二度創(chuàng)作。因此，一定要分析出合唱作品中，哪些地方運用了模仿(卡農和賦格都是建立在模仿之上的)。掌握了對位法的知識，對于樂曲的進行以及各聲部的處理就更容易清楚而準確了。曲式，主要研究樂曲的結構，從合唱作品的規(guī)模上可以大體分為單樂章和多樂章兩大類，其中，單樂章的合唱作品較多。單樂章的合唱作品中較常見的是單二部曲式和單三部曲式，單二部曲式是由二個相當于樂段功能的段落組成。如，根據(jù)奧地利作曲家舒伯特的《搖籃曲》改編的合唱作品，我國著名作曲家創(chuàng)作的《在太行山上》等等。單三部曲式由三個相對獨立的段落組成。如，王梓作曲的《歌唱祖國》。由王世光作曲、胡宏偉填詞而成的《長江之歌》，由我國著名人民音樂家冼星海作曲的《黃水謠》等等。值得一提的是，盡管《長江之歌》和《黃水謠》都是單三部曲式，但在演唱《長江之歌》的再現(xiàn)部分同第一部分的情緒是完全吻合的，而《黃水謠》的再現(xiàn)部分與第一部分盡管旋律很相似，可是情緒卻是完全不同的?！饵S水謠》的第一部分描寫了黃河兩岸人民安居樂業(yè)的情景，再現(xiàn)部分表現(xiàn)的是人民妻離子散，背井離鄉(xiāng)去逃亡的情景。兩段的情感差別很大。這就要求指揮在熟知曲式知識的前提下，不因旋律相似而將前后兩段在處理手法上相同，而應該從力度、速度——這些音樂的基本表現(xiàn)手段上下功夫，使旋律相似的二個樂段形成各自不同的情感表現(xiàn)?？梢哉f，曲式知識的掌握有利于指揮進行二度創(chuàng)作，它也是指揮正確詮釋合唱作品的重要依據(jù)。

合唱作品從伴奏形式上可分為無伴奏合唱、帶伴奏合唱二種，而帶伴奏合唱作品由于為其伴奏對象不同，分為獨奏樂器伴奏(鋼琴、手風琴)、樂隊伴奏(電聲樂隊、管弦樂隊)二種。這就要求合唱指揮一定要了解配器法的知識。否則，在面對管弦樂隊為合唱隊伴奏時就會束手無策。管弦樂隊的總譜不同于合唱總譜，里面涉及到諸如小號、圓號、單簧管等移調樂器，其記譜的調號與其他樂器不同，并且，根據(jù)樂器音域不同的特點，譜號也有高音譜號(G譜號)、次中音譜號、中音譜號、低音譜號(F譜號)不等。指揮要熟練掌握現(xiàn)代管弦樂隊的分組(弓弦樂器組、木管樂器組、銅管樂器組、打擊樂器與色彩樂器組)，每個樂器組中每件樂器的構造與性能，管樂器與弦樂器不同的演奏特點(呼吸、指法、弓法)，各種樂器的音域和音色等等一系列關于配器方面的知識。一方面便于指揮龐大的管弦樂隊與合唱隊;另一方面可以合理安排演出布局，甚至為了取得理想的效果，可以對不適于作品表現(xiàn)的管弦樂伴奏部分加以改動。

二、合唱指揮應具備嫻熟的指揮技術

指揮技術主要包括指揮雙手的動作(配合與分工)、指揮不同節(jié)拍樂曲的圖式、起拍與收拍、身體的動作與表情，甚至還包括如何同合唱隊員用眼神、口形進行交流等等。在此，筆者主要談談對指揮者手部動作的要求。

手臂動作的大小除要符合音樂表現(xiàn)的需要外，還要與自己的身材相稱。動作的大小、高、低并無絕對標準，應以能使歌隊全體演員的視線能集中到各個指揮點為妥。一般情況下，動作范圍應保持相對穩(wěn)定，避免因動作忽上忽下、忽大忽小而分散和干擾合唱隊員的注意力。當指揮者與歌隊的位置處于同一水平線上時，指揮動作范圍一般多在頭部上下。指揮者所處位置比歌隊高時，動作應多在頭部以下腰部以上。雙手的技巧主要體現(xiàn)在點、線、反射以及雙手的分工上，所謂“點”，即大臂放松，手腕帶動小臂，在適時的空間位置短促敲擊而成。所謂“線”，即手腕、小臂、大臂形成一個類似于“飄帶”的整體。手腕是主動的，大臂是被動的，就像微風吹過，飄帶的前端必定受到最大的力度一樣，手腕就是受力最大的部分。雙手的動作應該呈細膩的捋毛線般的狀態(tài)，給人以舒緩柔和之感。一般來講，在指揮緩慢、抒情的合唱作品時，“線”用得較多。另外，“線”在揮拍的過程中還可以起到點與點之間銜接的作用。所謂“反射”，實際上就是揮拍過程中的反作用力?！包c”和“線”如果不結合“反射”，便如機器人繪制出來的幾何圖形一樣，毫無生機可言。當然，“反射”也不能獨立存在，它是在每個“點”或“線”后的一種反彈，同時它又是下一個動作的預示。千萬不可小看“反射”動作，當它出現(xiàn)在起拍的“點”后，往往預示了全曲的速度、力度甚至是樂曲的情緒。此外，指揮的雙手還要有明確的分工，否則會削弱指揮的表現(xiàn)力。一般來講，右手在指揮時，按照圖式要求，表示出樂曲的節(jié)拍與速度。當然，右手也有提示聲部、點出重音并隨著手形的變化控制音量的大小，還能夠提示樂句間的呼吸及揮灑出強有力的線條等。合理設計好左手動作不但可以改變重復的對稱動作而造成的呆板、枯燥，更重要的是，豐富有效的揮拍能給音樂作品的創(chuàng)造性和表現(xiàn)力提供廣闊的空間。

指揮的任務不僅僅是單純地打拍子，或給出某個聲部的進入，他是作曲家與合唱隊員、合唱隊員與聽眾之間思想感情交流的使者。這就要求指揮一定要掌握嫻熟的指揮技術。馬革順先生曾說過:“指揮就是在不斷的預示?！敝挥姓嬲莆罩笓]技術的人才能體會這句話的深刻含義。

［1］ 徐玲．簡論新時期合唱指揮應具備的條件［J］．藝術研究，2004，(1)．

［2］ 馬革順．合唱學新編［M］．上海:上海音樂出版社，2002．

［3］ 楊嘉仁．指揮法［M］．上海:上海音樂出版社，1997．