朱 姝

(華東師范大學(xué)，上海200241;北京建筑工程學(xué)院，北京100044)

1 引言

《趙氏孤兒》是第一部被翻譯到歐洲的中國傳統(tǒng)戲劇。最早注意中國戲曲歐譯的是王國維，其在《宋元戲曲史》中寫道:“至我國戲曲之譯為外國文字也，為時(shí)頗早。如《趙氏孤兒》，則法人特赫爾特Du Halde實(shí)譯于一千七百六十二年，至一千八百三十四年，而裘利安Julian又重譯之”(王國維2007:138)。王國維提到的譯者和翻譯時(shí)間有誤，杜赫德(J.B.Du Halde)是把《趙氏孤兒》編入《中華帝國志》(Du Halde 1735)的編者，《趙》劇譯者是法國耶穌會教士馬若瑟(Joseph de Prénare)，此劇的翻譯時(shí)間是1731年。盡管《宋元戲曲史》記載有誤，但可以看出從《趙氏孤兒》的外譯開始，中國傳統(tǒng)戲劇的翻譯已經(jīng)成為東西文化交流舉足輕重的事件?！囤w》劇中永恒的“天道”力量，吸引了18世紀(jì)以來歐洲眾多的思想家，他們對《趙》劇及其所代表的中國文化的了解，均以《趙》劇的翻譯本為起點(diǎn)。但在眾多與《趙氏孤兒》有關(guān)的目標(biāo)語文本中，難于確定哪些是翻譯作品。對“翻譯”進(jìn)行界定本身意味著規(guī)約和限定，在翻譯的實(shí)然世界和應(yīng)然世界之間選取界定的立足點(diǎn)非常必要，這個(gè)立足點(diǎn)指的是研究對象、運(yùn)思方向及其有效性標(biāo)準(zhǔn)(張冬梅2012:122)。本文以《趙氏孤兒》外譯為例，分析翻譯策略和翻譯動機(jī)與戲劇本體認(rèn)識之間的關(guān)系，對嚴(yán)格意義上的戲劇翻譯提出一個(gè)可操作定義。

2 本體認(rèn)識和翻譯動機(jī)對翻譯策略的作用

2.1 《趙氏孤兒》外譯策略分類

在翻譯史研究中，具有翻譯作品“衍生文本”特征的文本均為譯本，翻譯作品的“衍生文本”一般包括用于提示文本為譯作的標(biāo)志，如譯者姓名、原作名稱或原作者等等(Pym 1998:xi)。根據(jù)皮姆對翻譯作品的操作定義，本文暫且把與《趙》劇有關(guān)的所有作品認(rèn)定為翻譯作品。并按照拉多提出的“譯作確定的標(biāo)準(zhǔn)是源文本與目標(biāo)文本之間原素(Logeme)的對應(yīng)程度”(Mark＆Moira 2004:183)，把《趙氏孤兒》分為刪譯、轉(zhuǎn)譯、改編和嚴(yán)格意義上的翻譯這4種翻譯類型。

《趙氏孤兒》首譯者，法國傳教士馬若瑟，于1731年把此劇翻譯出來，名為《趙氏孤兒:中國悲劇》，此譯稿于1755年在巴黎由阿·帕京出版社出了單行本。1735年，耶穌會士杜赫德在《中華帝國志》第三卷收錄了此譯本，另外杜赫德撰寫了對《趙氏孤兒:中國悲劇》的譯介。

馬約瑟的翻譯是刪譯。馬約瑟的譯本，分場翻譯，比較簡略，刪去原劇中歌唱的曲詞，僅存賓白，這無疑損害原劇的藝術(shù)，但原劇的劇情和結(jié)構(gòu)還是保留下來了(Du Halde 1735:422-460)。并在難懂的地方，加了簡單的注釋。他把唱詞全部刪去，一方面是由于這些唱詞過于深奧艱澀難以翻譯，另一方面可以看出他原本不是為了向歐洲人提供一個(gè)劇本而只是提供一個(gè)故事。

馬約瑟翻譯此劇時(shí)，正是“中國熱”沖擊著法國和西方的文化界和思想界之時(shí)。由于《中華帝國志》的英譯本(1736年)、徳譯本(1747年)、俄譯本(1774年)相繼問世，這個(gè)元雜劇也同時(shí)被轉(zhuǎn)譯為德文、俄文，并3次轉(zhuǎn)譯為英文。《趙氏孤兒》在歐洲得以流行，以法語為中介語言的轉(zhuǎn)譯起到重要作用。1976年11月22日在內(nèi)羅畢召開的第十九屆聯(lián)合國教科文組織大會通過了《為翻譯工作者和譯作提供法律保障并切實(shí)提高翻譯工作者地位建議書》。建議書第14條中寫到:一般應(yīng)根據(jù)原文進(jìn)行翻譯，只有在絕對必要時(shí)才求助于轉(zhuǎn)譯(Recommendation 1976)。但是，沒有源文本的翻譯還是翻譯嗎?

《趙氏孤兒》的6個(gè)改編本除了伏爾泰讀過馬若瑟的選譯本，其余皆依據(jù)英、德、俄的轉(zhuǎn)譯本進(jìn)行改編。這些改編者借助中介語譯本來“翻譯”他們根本不懂的源語文本，這些轉(zhuǎn)譯本沒有最初的源文本可供參考，改編已經(jīng)完全歐化，所注重的是內(nèi)容，而不是元曲本身的形式。

哈切特(William Hatchett)的《中國孤兒:一個(gè)歷史悲劇》(1741年出版)是《趙氏孤兒》的第一個(gè)改編本。英國的另一個(gè)改編本是謀飛(Arthur Murphy)的《中國孤兒》(1756年完成初稿)。第一個(gè)上演的改編本是意大利美塔斯塔齊奧的歌劇《中國英雄》，他的改編本曾于1748年出版，4年后公演。德國大詩人歌德?lián)f也根據(jù)《趙氏孤兒》改編了一個(gè)劇本《埃爾配諾》，但沒有明顯的證據(jù)(陳受頤1970，廖奔2007，榮廣潤等2007)。

法國啟蒙運(yùn)動思想家伏爾泰讀到馬若瑟的譯作后，在1755年把《趙氏孤兒》改編為《中國孤兒:五幕悲劇》，寫孤兒成人以后的事，時(shí)代也由春秋戰(zhàn)國變?yōu)樗文┰?Voltaire 1834)。

對《趙氏孤兒》全文譯出的是19世紀(jì)的法國漢學(xué)家于連(Stanislas Julien)。他認(rèn)為馬若瑟刪除詞曲的譯法，必然會使劇情上下脫節(jié)，并失去全劇的真韻。1834年于連將《趙氏孤兒》進(jìn)行了全文通譯，并由巴黎穆迪埃出版社出版。于連在漢語研究上造詣頗高，撰寫過以字詞位置為基礎(chǔ)的《漢語新句法》，并翻譯了眾多中文作品。于連對元雜劇有較透徹的研究，對這種“曲白相生”的中國戲劇藝術(shù)領(lǐng)悟頗深。所以，于連是第一位運(yùn)用嚴(yán)格意義上的翻譯策略把中國戲曲引進(jìn)西方的譯者。

2.2 翻譯動機(jī)和戲劇本體認(rèn)識

傳教士馬若瑟翻譯《趙氏孤兒》的主要動機(jī)源于他的宗教信仰，作為天主教耶穌會士，他堅(jiān)定地信仰被耶穌會士視為異端的“索隱派”(Figurism)，索隱派認(rèn)為中國古籍經(jīng)典之作，例如《易經(jīng)》，與其說是中國人所作，不如說是符合猶太基督傳統(tǒng)的預(yù)言書，書中所言不僅有真正的上帝，還有彌賽亞。如果把這樣的觀點(diǎn)向中國人傳授，那他們都會成為基督徒(Lundb?k 1991:15)。索隱派可被認(rèn)為是馬若瑟的傳教策略，從中國人所遵從的古籍經(jīng)典中“索隱”出與天主教同源同質(zhì)的思想，讓中國人在心理上具有安全感，然后皈依基督教。馬若瑟信仰的“索隱派”遭到天主教耶穌會士的嚴(yán)厲禁止，耶穌會士到華傳教的目的是要中國人相信基督教優(yōu)于儒教，如果儒教與天主教同源同質(zhì)，中國人就沒有必要相信天主教。馬若瑟撰寫的關(guān)于“索隱派”的文章被禁止在法國發(fā)表，但馬若瑟認(rèn)為《趙氏孤兒》的劇情可以承載“索隱派”思想，所以在《元曲選》中選擇了《趙氏孤兒》作為翻譯對象，然后托人帶回法國發(fā)表(魯進(jìn)2007:19)。

為了證明“索隱派”的合理，馬若瑟試圖從中國的文字中找到證據(jù)，后來撰寫了《漢語札記》，這是歐洲第一部重要的漢語研究著作，其中很多例句來自于元曲。從其應(yīng)用眾多元曲例句來看，馬若瑟應(yīng)該比較熟悉中國戲曲。馬若瑟對《趙氏孤兒》沒有全文翻譯的原因，除了把《趙氏孤兒》作為“索隱派”思想的載體，還可能他并不認(rèn)同中國元劇的戲劇形式。杜赫德在《中華帝國志》中介紹馬若瑟翻譯的《中國孤兒:一個(gè)悲劇》時(shí)，援引馬若瑟的話:“中國戲劇沒有我們戲劇中悲劇和喜劇的明顯區(qū)分，像《趙氏孤兒》這類悲劇，跟小說差不多:戲劇插進(jìn)一些人物，讓他們在舞臺上講話，而小說是作者代替人物講話，講述他們的遭遇”(Du Halde 1735:420)。戲劇之所以為戲劇，在于戲劇和小說是完全不同的文藝類型。當(dāng)馬若瑟把中國傳統(tǒng)戲劇等同于小說時(shí)，他沒有看到戲劇本體，更沒有看到中國傳統(tǒng)戲劇的本體。中國傳統(tǒng)戲劇成熟于元雜劇時(shí)期，對于元雜劇的結(jié)構(gòu)，王國維認(rèn)為，“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當(dāng)之物”(王國維2007:97-98)。元劇之詞，曲白相生，翻譯中只譯出賓、白，略去曲，譯出的只是故事框架或者劇情脈絡(luò)，譯本再現(xiàn)的不是元雜劇的原貌。

馬若瑟翻譯的《趙氏孤兒》，刪除了源文本中的曲詞，對此，杜赫德在介紹譯文時(shí)寫道:“這些歌唱對歐洲人來說，很難聽懂，因?yàn)檫@些歌唱詞曲包含的是我們不理解的事物和難以把握的語言現(xiàn)象”(Du Halde 1735:420-421)。此處體現(xiàn)的戲劇翻譯之難，原因在于中西戲劇的差異，尤其是戲劇結(jié)構(gòu)的差異。元曲的結(jié)構(gòu)是合動作、言語、歌唱三者而成，而在相應(yīng)于元代時(shí)期，最初具有動作、言語和歌唱為一體的原始綜合性的西方戲劇已經(jīng)“逐步把原始綜合狀態(tài)中的歌唱、舞蹈等藝術(shù)因素分離出去，使戲劇的表意符號除了形體動作之外，僅留下了語言”(廖奔2007:33)。馬若瑟作為博學(xué)的漢學(xué)家翻譯《趙氏孤兒》不是為了傳播中國戲曲，而是把它作為承載自己“索隱派”信仰的工具，所以選擇刪譯策略。

伏爾泰一生共寫作了52部戲劇和大量的戲劇評論，在《趙氏孤兒》的譯介者中，是唯一具有戲劇家身份的編譯者。伏爾泰改編《趙氏孤兒》，有兩個(gè)主要動機(jī)，一是在東方文化中尋找“忠臣明君”的治國范式，一是對法國戲劇進(jìn)行改革。

伏爾泰改編《趙氏孤兒》目的在于反對盧梭的觀點(diǎn)。盧梭認(rèn)為文明使人墮落，因此應(yīng)堅(jiān)定“野蠻人”立場，即保持人類原始的美德(盧梭2007)。為了反對論敵，伏爾泰在《中國孤兒》的結(jié)束語中寫到:請用理性、公正和習(xí)俗教化百官/讓被征服的民族統(tǒng)治征服者/以他們的智慧統(tǒng)帥勇氣，將國家治理(Voltaire 1834:476)。在改編中，伏爾泰把一國內(nèi)部的忠奸之爭改為兩個(gè)民族之間文明與野蠻之爭，“野蠻人”成吉思汗在文明的感召下，由征服者成為被征服者，伏爾泰的改編旨在表達(dá)18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動中理性勝于情感，文明勝于野蠻的審美理想。

伏爾泰當(dāng)初的寫作意圖，即有意從事法國悲劇的改革(勒內(nèi)1991:6)。在君主專制日益加強(qiáng)其反動統(tǒng)治的年代里，法國戲劇以全面衰落的狀況進(jìn)入18世紀(jì)。法國古典主義戲劇界是用古典主義舊的藝術(shù)形式來表現(xiàn)新的啟蒙思想內(nèi)容，因此產(chǎn)生了啟蒙古典主義，伏爾泰是這種古典主義悲劇的代表作家。為了改革法國戲劇，提高其藝術(shù)水平，伏爾泰經(jīng)常向外國戲劇學(xué)習(xí)。對于中國傳統(tǒng)戲劇，他在《中國孤兒》序言中寫道:“《趙氏孤兒》只能與16世紀(jì)英國或西班牙的悲劇相提并論……它的劇情活動長達(dá)25年之久，正如莎士比亞與羅伯德維加可怖的鬧劇一般。這些作品美其名曰‘悲劇’，其實(shí)不過是不可置信的一堆故事而已”(Voltaire 1834:404)。中國傳統(tǒng)戲劇講究的是假定性，一部《趙氏孤兒》的劇情時(shí)間可以跨越25年，從嬰孩演到25歲的青年。而文藝復(fù)興時(shí)期的戲劇要求必須遵守“三一律”原則，即時(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)的整一性，因此，歐洲評論者一致認(rèn)為《趙氏孤兒》的最大缺點(diǎn)是不符合三一律。伏爾泰對中國戲曲的認(rèn)識受當(dāng)時(shí)戲劇理論的影響，這給改編帶來了麻煩:他不得不把時(shí)間從25年縮短到幾天。于是，僅僅借用了原劇中前半部分的內(nèi)容，孤兒始終是個(gè)嬰兒，在劇中不能發(fā)揮任何行動作用。這迫使伏爾泰舍棄了悲劇結(jié)局，把悲劇改寫成喜劇(廖奔2007:39)。

悲劇變喜劇的問題，美學(xué)家蘇珊·朗格在《情感與形式》中有過討論，她提出，“一個(gè)編譯者怎么能給一出悲劇安上一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局而又能‘再現(xiàn)原著精神’呢?”(Langer 1953:337)。悲劇被翻譯成喜劇，有兩種可能，一是“悲劇”界定的差異。在歐洲，悲劇通常要包括一個(gè)行動，發(fā)生在王公貴族身上，是命定的，悲劇主人公要具有尊嚴(yán)感和崇高感，依據(jù)這樣的界定，中國戲劇就沒有悲劇，有的只是悲慘情境。王國維認(rèn)為《趙氏孤兒》“即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也”，因?yàn)椤皠≈须m有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志”(王國維1915/2007:103)。但錢鐘書認(rèn)為我國古代并沒有成功的悲劇作家，不同意《趙氏孤兒》“最有悲劇之性質(zhì)”的說法(錢鐘書2004:7)。對《趙氏孤兒》是否是悲劇不是本文討論的重點(diǎn)，但《趙氏孤兒》中舍生取義的義士們，為了忠義，已經(jīng)把“人生有價(jià)值的東西”——自己的生命或者親生的孩子，“毀滅給人看”，“蹈湯赴火，仍出于其主人翁之意志”，僅此一點(diǎn)，王國維的看法不無道理。

悲劇變喜劇，另外一個(gè)可能，就是改編多于翻譯。改編，不是嚴(yán)格意義上的翻譯。為了針對特定目標(biāo)讀者而改編文本，改編偏離源文本太遠(yuǎn)而無法稱為翻譯。有些學(xué)者認(rèn)為，改編構(gòu)成了一種不同的文本類型，它與嚴(yán)格意義上的翻譯不同，但同樣正當(dāng)。從翻譯本體來看翻譯時(shí)，翻譯應(yīng)該立足于源文本，并且源語與目標(biāo)語之間存在結(jié)構(gòu)與概念上對應(yīng)的形式。對于翻譯，伏爾泰有一個(gè)很高的標(biāo)準(zhǔn):翻譯一個(gè)詩人可以僅僅把他的思想內(nèi)容傳遞出來，但如果要讓人全面地了解他，準(zhǔn)確地感受他的語言，要翻譯的就不僅僅是他的思想，還必須翻譯附麗其上的種種細(xì)節(jié)……他的作品就像是一幅畫，必須準(zhǔn)確地拷貝所有的設(shè)計(jì)、態(tài)度、顏色、缺陷和美，否則的話譯者就是在用自己的作品替代原作者的作品(孫惠柱2004:36)。由此可以看出，伏爾泰對嚴(yán)格意義上的翻譯和非翻譯有正確的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，他的《中國孤兒》，是為了達(dá)到文化利用目的的改編，這樣的改編不是翻譯。

于連在《趙氏孤兒》的譯序中提到:“如果伏爾泰當(dāng)年有此劇的全文譯本并有機(jī)會讀到我們現(xiàn)在所發(fā)表的這幾個(gè)劇本，他一定會從這些詩詞中受到更多啟發(fā)，他會從司馬遷寫的這個(gè)故事中獲益更大”(Julien 1843:X)。于連在1832年全文翻譯出版了《灰闌記》，在譯序中他強(qiáng)調(diào):“元代的每個(gè)劇本都由層次分明的兩部分組成，道白為散文體或不規(guī)則的韻文體，頗似我國歌劇中的小詠嘆調(diào)。劇中最扣人心弦的段落均以風(fēng)格高雅的詩體寫就，歐人不易理解。這些詩段往往占全劇的一半甚至四分之三的篇幅，馬若瑟和達(dá)維(M.Davis)卻未將這些詩歌全文譯出，實(shí)屬遺憾”(Julien 1832:vii-viii)。于連的譯序表明，認(rèn)清劇本結(jié)構(gòu)形式，并把劇本整體結(jié)構(gòu)譯出，不僅是對源語文本的尊重，對讀者亦是有益之事。于連的譯本屬于嚴(yán)格意義上的翻譯，其超越前人的優(yōu)點(diǎn)在于:既忠實(shí)譯出了該劇的藝術(shù)形式，又譯出了該劇的情境與真韻。然而，在戲劇翻譯史中，以目的決定方法的偽翻譯多于嚴(yán)格意義上的翻譯，戲劇翻譯中文化利用多于對戲劇本體的迻譯。

3 嚴(yán)格“戲劇翻譯”的界定

從戲劇翻譯史視野中看戲劇翻譯，譯者所采用的翻譯策略主要以文化利用為鵠的。因此，刪譯、轉(zhuǎn)譯和改編這些非嚴(yán)格意義上的翻譯成為主流。在《趙氏孤兒》向歐洲譯介的過程中，譯者采用的翻譯策略主要是刪譯、轉(zhuǎn)譯和改編。一部作品的翻譯史，往往是目的決定方法，譯者用最適合的翻譯策略來達(dá)到目標(biāo)文本文化利用的目的。由于只關(guān)注目的需求，源文本的固有文字表達(dá)不再被重視，源文本只是一個(gè)信息源，這樣生成的文本只有在翻譯史中才被稱為翻譯作品。

相比之下，嚴(yán)格意義上的翻譯作品在數(shù)量上明顯少于非嚴(yán)格意義上的作品，但卻是目標(biāo)讀者所期望的?！皬?8世紀(jì)到20世紀(jì)上半葉，西方漢學(xué)家在中國戲曲領(lǐng)域內(nèi)的成就主要限于翻譯，嚴(yán)格意義上的學(xué)術(shù)研究基本上無從說起”(榮廣潤2007:5)。《趙氏孤兒》在西方的廣泛傳播主要是作為“思想”被引入，所以，它的戲劇本體被大大忽略了。戲劇翻譯被當(dāng)作文化利用時(shí)，是談不上真正戲劇翻譯的。馬若瑟譯出的只是劇情框架，無法體現(xiàn)“曲白相生之妙”;轉(zhuǎn)譯也只是把馬若瑟譯本當(dāng)作源語文本的一次翻譯;改編，不過是借用了源文本的題材。有研究認(rèn)為伏爾泰的《中國孤兒》與紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》沒有關(guān)系，實(shí)際上，這兩部作品之間有關(guān)系，但不是翻譯的關(guān)系，不能把劇情框架相似作為判斷戲劇翻譯的標(biāo)準(zhǔn)。只譯出情節(jié)，無法體現(xiàn)戲劇本體，譯出戲劇形式才是戲劇翻譯的關(guān)鍵，所以翻譯戲劇，只譯出劇情，而沒有譯出戲劇的具體形式，不是嚴(yán)格意義上的戲劇翻譯。

以文化利用為目的的戲劇翻譯屬于翻譯史研究范疇，以戲劇特性為目的的戲劇翻譯是嚴(yán)格戲劇翻譯，屬于翻譯理論研究范疇。翻譯史研究和翻譯理論研究是兩種截然不同的研究。皮姆提出的翻譯史研究原則側(cè)重:(1)翻譯史應(yīng)解答翻譯的社會起因問題;(2)翻譯史的中心對象不是翻譯文本，而是作為主體的譯者;(3)翻譯史重點(diǎn)關(guān)注譯者生活的社會環(huán)境;(4)研究翻譯史的目的在于解決實(shí)際問題(Pym 1998:xxiii)。

比照皮姆的翻譯史研究原則，翻譯本體視角下的翻譯理論研究應(yīng)該側(cè)重:(1)翻譯理論應(yīng)解答翻譯本體的問題;(2)翻譯理論的中心對象是翻譯文本;(3)翻譯理論重點(diǎn)在文本語言傳遞的可能性;(4)研究翻譯理論的目的在于獲得嚴(yán)格意義上的譯作。在戲劇翻譯研究中，分清戲劇翻譯史研究和戲劇翻譯理論研究具有重要意義。戲劇翻譯理論研究要解答的不僅是何為翻譯本體，還要解答何為戲劇本體，如果沒有翻譯本體和戲劇本體作為理論基石，是談不上戲劇翻譯的。所謂嚴(yán)格戲劇翻譯指的是，源文本與目標(biāo)文本之間的原素在最大程度上對應(yīng)，至少要做到以源文本為翻譯對象，全文譯出，包括源文本的內(nèi)容和形式。在譯作中，能夠讓目標(biāo)讀者感受到源文本的戲劇特性，既要譯出劇情，又要譯出戲劇藝術(shù)獨(dú)特的形式。

4 結(jié)束語

馬若瑟的刪譯是把《趙氏孤兒》作為“索隱派”思想傳播的載體;《趙氏孤兒》的英、德、俄轉(zhuǎn)譯本只因其為《中華帝國志》的一部分;伏爾泰的改編是為了尋找“忠臣明君”的治國范式和法國戲劇的改革。于連翻譯《趙氏孤兒》是為了認(rèn)識中國戲曲本身，在了解中西戲劇差異的基礎(chǔ)上，對全文進(jìn)行翻譯，再現(xiàn)元劇的整體結(jié)構(gòu)。

刪譯、轉(zhuǎn)譯和改編在戲劇交流過程中起了積極的作用，有其存在的正當(dāng)性。但是，戲劇文化之間彼此的“誤讀”也正滋生于非嚴(yán)格意義上的翻譯，所以，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格意義上的翻譯，對減少戲劇文化之間的誤讀具有重要意義。

中外戲劇翻譯研究中，至今仍未構(gòu)建出戲劇翻譯理論(Bassnett 2004:119)，主要原因在于文化利用為目的的戲劇翻譯與嚴(yán)格戲劇翻譯的混淆。為了構(gòu)建戲劇翻譯理論并提出有效的戲劇翻譯方法，有必要對翻譯史視野中的戲劇翻譯和翻譯本體視野中的戲劇翻譯進(jìn)行區(qū)分，區(qū)分的一個(gè)重要依據(jù)是翻譯對象的定位。以源文本為翻譯對象，并在目標(biāo)文本中體現(xiàn)源文本的戲劇本體，是對嚴(yán)格戲劇翻譯的規(guī)約性界定。對戲劇翻譯做界定意味著提出了戲劇翻譯觀，即戲劇翻譯應(yīng)該是什么，這是進(jìn)行戲劇翻譯理論研究和戲劇翻譯實(shí)踐的必要前提。

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