曹艷紅

（廣東女子職業(yè)技術(shù)學(xué)院管理系 廣東 廣州 511450）

漂泊母題在中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)中表現(xiàn)得并不突出。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型為漂泊母題敘事文學(xué)熱潮的興起和繁盛奠定了基礎(chǔ)，而西方文學(xué)作品則為漂泊母題敘事文學(xué)的創(chuàng)作點(diǎn)燃了導(dǎo)火索。西方的漂泊母題敘事文學(xué)在近代介紹到中國(guó)后，很快引起了中國(guó)作家的注意。兩大經(jīng)典作品《堂吉訶德》與《哈姆雷特》在1895年就已經(jīng)譯介過(guò)來(lái)。但當(dāng)時(shí)中國(guó)還沒(méi)有形成接受這類(lèi)作品的文化氛圍。比如，林紓的譯作《魯濱遜漂流記》展現(xiàn)了魯濱遜曲折離奇的漂泊人生，但與《茶花女》等作品相比，在中國(guó)的影響非常有限，而且模仿這類(lèi)創(chuàng)作的作品也無(wú)法和《茶花女》等作品相抗衡。到了五四時(shí)期，隨著這一社會(huì)文化氛圍日漸濃厚，易卜生的《玩偶之家》遂進(jìn)入了現(xiàn)代中國(guó)人的視野，一部非漂泊母題敘事文學(xué)作品從此承擔(dān)了開(kāi)啟中國(guó)現(xiàn)代漂泊母題敘事文學(xué)創(chuàng)作熱潮的重任。

一、對(duì)娜拉的高度接受與過(guò)度吸收讓漂泊成為一種生存可能

其實(shí)早在1914年，《玩偶之家》就被春柳社搬上過(guò)舞臺(tái)，但因其宣揚(yáng)的個(gè)性解放思想在當(dāng)時(shí)仍屬超前，“女子離家出走”的劇情嚇退了很多現(xiàn)場(chǎng)觀(guān)眾。而五四新文化運(yùn)動(dòng)通過(guò)大量的宣傳和鼓動(dòng)，在青年中喚起了追求自由的熱忱，為讀者接受《玩偶之家》準(zhǔn)備了思想基礎(chǔ)。1918年6月15日《新青年》雜志出版“易卜生專(zhuān)號(hào)”，讓“娜拉”成為當(dāng)時(shí)文化、文學(xué)突出的代言人，影響極大。袁振英在《易卜生傳》中高度贊揚(yáng)娜拉及其出走行為：“當(dāng)娜拉之宣布獨(dú)立，脫離此玩偶之家庭，開(kāi)女界廣大之生機(jī)，為革命之天使，為社會(huì)之警鐘；本其天真爛漫之機(jī)能，以打破名分之羈絆，得純粹之自由，正當(dāng)之交際，男女之愛(ài)情，庶幾維系于永久，且能真摯，……易氏此劇，真足為現(xiàn)代社會(huì)之當(dāng)頭棒，為將來(lái)社會(huì)之先導(dǎo)也。”[1]在這期雜志的影響下，“娜拉”成為青年們崇拜的偶像，“出走”成了他們的熱門(mén)話(huà)題和積極行動(dòng),《玩偶之家》成為作家們爭(zhēng)相模仿創(chuàng)作的作品。陳平原《娜拉在中國(guó)》一文統(tǒng)計(jì)了《玩偶之家》在中國(guó)的傳播情況，分析了現(xiàn)代作家筆下的娜拉型作品，認(rèn)為易卜生的娜拉形象對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，“世界上不知有哪個(gè)國(guó)家能像中國(guó)一樣創(chuàng)作了如此眾多的娜拉型劇本。中國(guó)人把娜拉迎進(jìn)家門(mén)后，進(jìn)行了新的創(chuàng)造，使她在中國(guó)復(fù)活和再生。這里有從沉睡中醒來(lái)的娜拉，也有尚在痛苦中呻吟的娜拉；有從家庭出走以謀求自立的娜拉，也有從追求個(gè)性解放到投身社會(huì)革命的娜拉”，最后得出結(jié)論：“作為個(gè)別形象的‘娜拉’，可能妥協(xié)，可能墮落，更可能被黑暗的社會(huì)吞沒(méi)，但作為整體形象的‘娜拉’卻始終伴隨著中國(guó)革命的步伐，一步步走過(guò)來(lái)?！盵2]確實(shí)如此，《玩偶之家》對(duì)中國(guó)社會(huì)、文化和文學(xué)都發(fā)生了巨大的沖擊。

而且，這一沖擊并非一陣旋風(fēng)，而是得以持續(xù)。1925年，茅盾在《譚譚〈傀儡之家〉》一文中指出：“易卜生和我國(guó)近年來(lái)震動(dòng)全國(guó)的‘新文化運(yùn)動(dòng)’是有一種非同等閑的關(guān)系；六七年前，《新青年》出‘易卜生專(zhuān)號(hào)’，曾把這位北歐的大文豪作為文學(xué)革命，婦女解放，反抗傳統(tǒng)思想……等等新運(yùn)動(dòng)的象征。那時(shí)候，易卜生這個(gè)名兒，縈繞于青年的胸中，傳述于青年的口頭，不亞于今日之下的馬克司和列寧?！盵3]茅盾認(rèn)為，五四新文化運(yùn)動(dòng)多個(gè)分支都與易卜生及其《玩偶之家》有著密切關(guān)系。而蕭乾在發(fā)表于20世紀(jì)40年代的《易卜生在中國(guó)》一文中，認(rèn)為易卜生的作品適合當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的境況：“與其說(shuō)我們選擇了他，毋寧說(shuō)他表達(dá)了文學(xué)革命開(kāi)始時(shí)年青的中國(guó)人的情緒。那時(shí)的中國(guó)是如此地病入膏肓，她需要一個(gè)膽大的、能夠痛下針砭的醫(yī)生。那時(shí)對(duì)我們來(lái)說(shuō)，易卜生以一個(gè)猛烈地反對(duì)偶像崇拜的形象出現(xiàn)了。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)劇作家居然激勵(lì)妻子們逃離她們的以自我為中心但是合法的丈夫……這對(duì)我們的影響之大是西方人難以想象的。起自黃帝時(shí)代的社會(huì)習(xí)俗受到了挑戰(zhàn)，個(gè)人開(kāi)始維護(hù)他們獨(dú)立思考與行動(dòng)的權(quán)力，中國(guó)，這個(gè)在亙古未變的山谷中沉睡著的巨人突然從一個(gè)使人苦悶的夢(mèng)魘中驚醒了?！盵4]蕭乾認(rèn)為，易卜生的《玩偶之家》對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想有著顛覆作用，啟發(fā)了當(dāng)時(shí)人的思維和行動(dòng)。1956年，阿英在《易卜生的作品在中國(guó)》一文中也指出：“易卜生的戲劇，特別是《娜拉》，在當(dāng)時(shí)的婦女解放運(yùn)動(dòng)中，是起了決定性作用的。我們從當(dāng)年的典籍中，也不難找到無(wú)數(shù)的篇章，證明這些影響和作用?！盵5]在半個(gè)世紀(jì)歷史的不同時(shí)段中，易卜生的《玩偶之家》不斷被提及，也足以證明這一影響的巨大。

現(xiàn)代作家中更有人坦陳自己的人生及創(chuàng)作均受到《玩偶之家》的影響，其中以白薇講得最為透徹。在《我投到文學(xué)圈里的初衷》一文中，白薇談到自己“文學(xué)上的因緣”，是由田漢帶來(lái)的英文版“易卜生底《娜娜》”[6]開(kāi)啟的。正是在易卜生作品的影響下，白薇創(chuàng)作了三幕劇《蘇斐》，這是一個(gè)娜拉型作品。而且，白薇也把自己的人生看作出走的娜拉的一種記錄。在自傳體長(zhǎng)篇小說(shuō)《悲劇生涯》的序中，她自陳：“這篇東西，是寫(xiě)一個(gè)從封建社會(huì)勢(shì)力脫走后的‘娜拉’，她的向上，想沖出重圍，想爭(zhēng)取自己和大眾的解放、自由，不幸她又是陷到什么樣的世界，被殘酷的魔手又是怎樣毀了她一切，而她還在苦難中掙扎，渡著深深的想前進(jìn)的長(zhǎng)長(zhǎng)的悲慘生活”；“一個(gè)出走后又在前進(jìn)的‘娜拉’，她的真實(shí)是不能因毀謗和打擊而消滅的。她不怕艱難，毒箭，山崩地裂地壓碎；她不顧無(wú)謂的評(píng)價(jià)，不稀罕聲名。她只抱著一顆鮮紅熱烈的向上的心，反抗一切使她及使社會(huì)發(fā)展的障礙，要奮斗到底！她并不管它成或敗，只顧生活，生活，真摯地去生活，受難地去生活，生活就是她的整個(gè)?！盵7]這說(shuō)明，白薇對(duì)自己的娜拉式的漂泊人生是有著充分認(rèn)識(shí)的。劉思謙就指出：“無(wú)論是行為方式還是精神氣質(zhì)，娜拉的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了‘五四’這一代人。從一定意義上可以這么說(shuō)：現(xiàn)代女作家都是中國(guó)的‘娜拉’。”[8]其實(shí)，不僅是現(xiàn)代女作家，現(xiàn)代男作家中的大部分人也是從家庭、家族、家鄉(xiāng)走出來(lái)的“娜拉”。正是這種心靈的契合，現(xiàn)代作家們接受了《玩偶之家》，試圖描繪自己心中的娜拉形象，并衍生思考娜拉出走后的人生問(wèn)題。

這些以“娜拉出走”為開(kāi)端、以“漂泊”為主線(xiàn)的作品，進(jìn)一步激發(fā)了青年們出走的勇氣。正如馮至詩(shī)中所表述的：“那時(shí)無(wú)論如何，/要跳出/窒悶的家庭；/那時(shí)無(wú)論如何，/要舍棄/狹窄的家鄉(xiāng)。//外面在招手。/外面在呼喚?！盵9]在外面世界的召喚下，青年們遠(yuǎn)離家族、家庭、父母的約束和管制，以孤獨(dú)、凄苦為代價(jià)獲得自由，獨(dú)立追求屬于自己的人生。同時(shí)，大量青年不斷出走的行為又為創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作素材。而且，無(wú)論是勇于出走還是退縮自守的青年，都可以從作品中獲得安慰；對(duì)出走的青年來(lái)說(shuō)，作家們寫(xiě)出了自己的生活，讓他們感到同聲相應(yīng)、同氣相求的心靈契合感；對(duì)不敢出走的青年來(lái)說(shuō)，他人的事跡可以鼓舞自己的熱情，也可以緩解現(xiàn)實(shí)的壓抑和痛苦。在讀者的追捧下，這類(lèi)作品也就得到了發(fā)揚(yáng)光大。雖然青年們還不能完全脫離傳統(tǒng)文化的束縛，但至少離家出走已經(jīng)不再成為一個(gè)特例，其合理性不待辯論，且成為大多數(shù)青年的向往。正是在這種環(huán)境下，新文學(xué)作家從激賞娜拉出走行為、模仿塑造娜拉形象而進(jìn)一步冷靜思考娜拉出走之后的問(wèn)題，漂泊母題敘事文學(xué)作品不斷增加，而且無(wú)論作家是否展現(xiàn)了出走之后青年的痛苦與迷惘，是否質(zhì)疑新的一定就好的這樣的流行思維，但都不曾否定這一出走行為的意義。作品中的人物大多以娜拉為榜樣，在大時(shí)代中離開(kāi)家庭，在流浪漂泊探索人生，從而催生了漂泊母題敘事文學(xué)的高潮。

二、形象再造與出路探尋催生中國(guó)式娜拉的創(chuàng)作高潮

在當(dāng)時(shí)作家的理解中，娜拉的形象有兩大標(biāo)志：肯定自我與勇敢出走。因此，對(duì)娜拉來(lái)說(shuō)，出走是實(shí)現(xiàn)人格尊嚴(yán)的重要手段，漂泊在外是保有個(gè)性解放的唯一方式。表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，在戲劇方面，胡適的《終身大事》最先出現(xiàn)，還有熊佛西《新人的生活》，侯曜的《棄婦》，郭沫若的《卓文君》，歐陽(yáng)予倩的《潑婦》，丁西林的《一只馬蜂》，曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，白薇的《蘇斐》、《打出幽靈塔》等；小說(shuō)方面，有魯迅的《傷逝》，馮沅君的《隔絕》、《旅行》，廬隱的《或人的悲哀》、《蘭田懺悔錄》，丁玲的《莎菲女士的日記》、《一九三○年春的上海》（之一），茅盾的《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》、《虹》，蔣光慈的《少年飄泊者》、《沖出云圍的月亮》，葉永蓁的《小小十年》，巴金的《滅亡》、《新生》、《霧》、《雨》、《電》、《家》、《春》，洪靈菲的流亡三部曲，白薇的《炸彈與征鳥(niǎo)》、《悲劇生涯》，謝冰瑩的《一個(gè)女兵的自傳》，張資平的《苔莉》、《紅霧》，葉靈鳳的《未完的懺悔錄》等。在娜拉及其出走行為的啟發(fā)下，現(xiàn)代作家們不僅模仿娜拉出走的行為和出走前的宣言，而且從中國(guó)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，進(jìn)一步演繹娜拉出走后的生活，讓漂泊成為中國(guó)式娜拉尋找出路的必經(jīng)之途，豐富了中國(guó)漂泊母題敘事文學(xué)的內(nèi)涵。

娜拉出走之后應(yīng)該何去何從？娜拉在離開(kāi)舊家庭后的漂泊過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)的種種壓力使得其難以把握自己的未來(lái)人生道路，一些娜拉折翼難飛，進(jìn)而停滯、沉淪、墮落，只有特別堅(jiān)強(qiáng)的人才能堅(jiān)持自己的方向踏上新征途。魯迅曾在《娜拉走后怎樣》的演講中指出：“娜拉或者也實(shí)在只有兩條路：不是墮落，就是回來(lái)”，“還有一條，就是餓死，但餓死已經(jīng)離開(kāi)了生活，更無(wú)所謂問(wèn)題，所以也不是什么路”[10]。而茅盾1935年在《從〈娜拉〉說(shuō)起》一文中，一開(kāi)始承認(rèn)“五四”以來(lái)中國(guó)的“娜拉型”女性走了很多彎路，演出過(guò)許多悲劇，但最后還是充滿(mǎn)信心地指出：“十多年前為‘娜拉精神’引出了‘狹的籠’的女性，也不是完全演了悲劇的。十多年前的女戰(zhàn)士現(xiàn)在還能卓立在陣線(xiàn)上的，豈不是也還有在那里。但她們卻已不是‘娜拉主義’所能范圍，她們已經(jīng)是‘盧森堡型’的更新的女性！”[11]茅盾認(rèn)為，娜拉已經(jīng)轉(zhuǎn)變成“盧森堡型”的新女性，即社會(huì)共產(chǎn)黨人。郭沫若也在1942年紀(jì)念秋瑾的文章中指出，“我認(rèn)為秋瑾所走的路正是《娜拉》的答案：‘求得應(yīng)分的學(xué)識(shí)和技能以謀生活的獨(dú)立，在社會(huì)總解放中爭(zhēng)取婦女自身的解放，在社會(huì)的總解放中擔(dān)負(fù)婦女應(yīng)負(fù)的任務(wù)，為完成這些任務(wù)不惜以自己的生命作犧牲。’——這就是那答案的內(nèi)容。”[12]這就進(jìn)一步把娜拉形象和當(dāng)時(shí)社會(huì)結(jié)合起來(lái)，最終為娜拉找到了社會(huì)革命的路。正是在這些思想觀(guān)念的指導(dǎo)下，作家們?cè)跀⑹挛膶W(xué)作品中作出了各種嘗試，讓娜拉的漂泊之路變得多樣化，用生動(dòng)形象的作品參與現(xiàn)實(shí)的討論，也充分豐富了漂泊母題的表現(xiàn)內(nèi)容。這主要有三種表現(xiàn)形式：

娜拉的第一種“選擇”是“回去”。魯迅的《傷逝》和師陀的《鳥(niǎo)》（收入集子時(shí)改名為《歸鳥(niǎo)》）等作品都寫(xiě)了回去的故事?！秱拧分械哪壤团宰泳且?yàn)閻?ài)情的失落而回到舊家庭的，《鳥(niǎo)》中的易瑾?jiǎng)t在理想和工作都失落之后不得不回歸舊家庭?！秱拧分?，子君和涓生相戀后曾說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”[13](P116)讓涓生都感嘆其勇敢和無(wú)畏。但婚后的子君把個(gè)人發(fā)展的全部希望寄托在愛(ài)情上，漸漸陷沒(méi)于家務(wù)，沒(méi)時(shí)間讀書(shū)、談天和散步，見(jiàn)識(shí)越來(lái)越淺陋，在涓生眼里成了庸常的家庭主婦。愛(ài)情結(jié)束后，子君離開(kāi)與涓生的小家庭，被領(lǐng)回父親的家，在“她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴(yán)威和旁人的賽過(guò)冰霜的冷眼”中死去。子君的離家是為了涓生，用自己的生命換了涓生的自由，并希望其“維持較久的生活”[13](P133)。在這出自由戀愛(ài)的悲劇中，子君以回歸舊家庭的方式結(jié)束了自己的生命，也給涓生這樣的啟蒙者一個(gè)深刻的打擊，新文化理想并不能救贖出走的娜拉脫離現(xiàn)實(shí)困境。而《鳥(niǎo)》中的易瑾被潮流裹挾沖出家門(mén)：“往外飛，成為一種傳染病，大家同時(shí)感受到暗示，直象春雨天的燕子，誰(shuí)也不愿再將腦袋埋進(jìn)書(shū)本……于是一簇一簇飛出去了，盡量的遠(yuǎn)，盡量要自由，盡量的喧鬧，還盡量來(lái)一個(gè)自在的大呼吸?！盵14](P79-80)但革命并沒(méi)有解決青年們的問(wèn)題，尤其沒(méi)有為女性準(zhǔn)備合理的發(fā)展道路。在重重打擊下她為了生存漸漸放低了目標(biāo)：“當(dāng)她初入社會(huì)的時(shí)節(jié)，原想做一番可以嚇到同學(xué)和朋友的事業(yè)；哪知路越走越狹，后來(lái)就單單希望有一個(gè)愜意的丈夫，再后來(lái)又只望別人不要象一塊抹布一般將她拋棄。自然，她已然明白了自己并不是什么‘鳥(niǎo)’，可仍不得不繼續(xù)在暗淡的世界上飛來(lái)飛去?！彼龔男欧罘e極進(jìn)取、果斷冒險(xiǎn)的精神，改奉“凡事不必過(guò)于認(rèn)真，馬虎一天算一天”[14](P90)的哲學(xué)，命運(yùn)每況愈下，生活得越來(lái)越動(dòng)蕩不安，最終因“裁員減費(fèi)”收拾行裝回家，被迫回家討生活。這種“回去”的選擇不論是主動(dòng)還是被迫，都展示了現(xiàn)實(shí)生活對(duì)娜拉們的重壓，出走后的娜拉并沒(méi)能找到新生的路，除了像侯曜《棄婦》中的女主人公吳芷芳那樣最后在悲傷絕望中發(fā)瘋，也只有回去一途了。

娜拉們的第二種“選擇”是“墮落”。曹禺的《日出》和張資平的《紅霧》等作品寫(xiě)到了娜拉們出走后受到經(jīng)濟(jì)壓力、政治局勢(shì)的影響而被迫墮落，甚至最后不得不回歸舊家庭或舊的生活方式。新式的文化教育給了青年們看待社會(huì)的新眼光、新視角，但漂泊中如何在城市生活下去，還得靠自己去爭(zhēng)取經(jīng)濟(jì)來(lái)源和社會(huì)保護(hù)。這對(duì)現(xiàn)代青年尤其是女青年來(lái)說(shuō)，的確是個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。如果缺乏堅(jiān)定的意志，“沉淪”常常不可避免?！度粘觥分械年惏茁妒桥訉W(xué)校的優(yōu)等生，家道中落后留在城市，從社交明星、電影演員、當(dāng)紅舞女一直做到交際花，她最大的愿望是一覺(jué)醒來(lái)可以解決經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，可一直在不穩(wěn)定的生活中搖擺。在眾人的批評(píng)聲中，她為自己能夠活著而驕傲：“我一個(gè)人闖出來(lái)，自從離開(kāi)了家鄉(xiāng)，不用親戚朋友一點(diǎn)幫忙，走了就走，走不了就死去。到了現(xiàn)在，我不是好好活著，我為什么不自負(fù)？”“我沒(méi)有費(fèi)著腦子騙過(guò)人，我沒(méi)有用著方法搶過(guò)人，我的生活是別人甘心愿意來(lái)維持。因?yàn)槲覡奚^(guò)我自己。我對(duì)男人盡過(guò)女子最可憐的義務(wù)，我享著女人應(yīng)該享的權(quán)利。”[15](P250-251)陳白露的悲劇就在于她有了個(gè)人自由，卻無(wú)法解決生存問(wèn)題，在社會(huì)上找不到賴(lài)以養(yǎng)活自己的“體面”方式。而《紅霧》中的麗君也曾經(jīng)“麻醉于自由戀愛(ài)的思想”，反抗包辦婚姻，和青年李梅苓同居，向往著新式婚姻家庭生活的幸福美滿(mǎn)，但很快發(fā)現(xiàn)這種生活平凡、單調(diào)、乏味而生厭，她被迫成了一位傳統(tǒng)的家庭婦女。她向丈夫提出分手，要找回自己的自由。但她離開(kāi)李梅苓后，投向耿至中懷抱，又一次成為丈夫的附屬品。她在身心的雙重痛苦中，甚至后悔受了易卜生《玩偶之家》的影響，丟棄丈夫、孩子逃出了家門(mén)。麗君經(jīng)過(guò)了愛(ài)情的種種波折，從此否認(rèn)戀愛(ài)、報(bào)復(fù)男性，要在男女關(guān)系中反敗為勝，“我是最不喜歡把自己的身體歸某一男子的所有。要女子私有幾個(gè)男性才對(duì)的”[16](P431-432)，企圖通過(guò)玩弄男性而實(shí)現(xiàn)女性的強(qiáng)勢(shì)地位，不過(guò)這只是另一種畸形之路。麗君最后雖然不再因?yàn)榻疱X(qián)而依附于男性，卻成了男性的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，在經(jīng)濟(jì)方面成了男性利用的對(duì)象。麗君墮落后也想振拔，但這不過(guò)是想回歸而不得的另類(lèi)選擇，她用錢(qián)讓男性屈服，也不過(guò)是另一種舊生活方式的回歸。娜拉們墮落之后不管是真的回歸舊家庭還是回歸舊的生活方式，實(shí)際上都免不了一種無(wú)奈的回歸。

娜拉們的第三種“選擇”是“革命”。蔣光慈的《沖出云圍的月亮》、白薇的《炸彈與征鳥(niǎo)》、茅盾的《虹》等作品描繪了娜拉們?cè)诂F(xiàn)實(shí)壓迫后的沉淪、反抗后，最終找到了一條光明道路?！稕_出云圍的月亮》中的王曼英最初離家去H鎮(zhèn)入軍事政治學(xué)校參加革命，并非是自己的選擇，而是聽(tīng)從男友的勸告，之后又經(jīng)歷了艱苦的南征，在革命轉(zhuǎn)向低潮后在外漂泊。她發(fā)現(xiàn)自己的美貌、肉體有著征服人的力量，便“利用自己的肉體的美來(lái)將敵人捉弄”，“向敵人發(fā)泄自己的仇恨”[17](P56、57)。她自以為這是在反抗，卻被別人點(diǎn)醒是墮落，因此她走到了繼續(xù)革命實(shí)現(xiàn)自我和放棄革命繼續(xù)沉淪的十字路口，最終在他人的引導(dǎo)下選擇了前者。蔣光慈在作品中流露出明顯的男權(quán)意識(shí)和傳統(tǒng)觀(guān)念，作品沒(méi)有從女性生命邏輯的角度去探討女性沉淪的原因，忽略了女性的自我發(fā)展，這樣的娜拉并未得到真正的發(fā)展。這一點(diǎn)，在白薇的《炸彈與征鳥(niǎo)》、茅盾的《虹》中得到了糾正?！墩◤椗c征鳥(niǎo)》中的玥為了尋求生路，成功從酷暴的夫家出逃，“要為一切的重新，破壞而反抗”，“為一切的重新，勇往而前征”[18](P66)，把自己命名為“征鳥(niǎo)”，準(zhǔn)備參加革命，去喚醒民眾。當(dāng)然，玥在流浪過(guò)程中遇到了各種艱難曲折，看透了當(dāng)時(shí)社會(huì)的所謂婦女解放運(yùn)動(dòng)，也意識(shí)到“自己原是一個(gè)極平凡極平凡的小民，她自己有多大的力也不過(guò)是團(tuán)體中底一個(gè)小小分子，斷不能自命征鳥(niǎo)征鳥(niǎo)的作那英雄思想的妄想”[18](P202)，但最終在四處漂泊的歷程中改變了哀哀戚戚的人生態(tài)度，準(zhǔn)備犧牲身體和情感，為了革命事業(yè)而努力。而《虹》的主人公梅行素則顯得更為積極進(jìn)取。梅早年接受了娜拉的影響，卻在現(xiàn)實(shí)生活中曾一度失去了對(duì)新文化的熱情，屈服于父親的要求而出嫁，但覺(jué)醒后又走出家庭，經(jīng)受住一系列考驗(yàn)，最終找到了人生方向。作品突出的是梅自身的性格、勇氣和毅力：“她只是因時(shí)制變地用戰(zhàn)士的精神往前沖！她的特性是‘往前沖！’她唯一的野心是征服環(huán)境，征服命運(yùn)！……她只能堅(jiān)毅地壓住了消滅了傳統(tǒng)的根性，力求適應(yīng)新的世界，新的人生。她是不停止的，不徘徊，她沒(méi)有矛盾?！盵19](P6)對(duì)梅來(lái)說(shuō)，他人的引導(dǎo)只是一種思想啟示，堅(jiān)信自我力量才是她轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵。因此，她的離家、漂泊，其實(shí)是一種追尋和探索自我的啟程：“有一股力──不知在什么時(shí)候占據(jù)了她的全心靈的一股力，也許就是自我價(jià)值的認(rèn)識(shí)，也許就是生活意義的追求，使她時(shí)時(shí)感到環(huán)境的拂逆，使她往前沖?！盵19](P160)在上海經(jīng)過(guò)堅(jiān)定的革命者梁剛夫的引導(dǎo)，要強(qiáng)的梅閱讀了很多有關(guān)書(shū)籍，對(duì)革命有了更深的認(rèn)識(shí)，徹底地走上了革命道路。茅盾通過(guò)梅的人生經(jīng)歷，重點(diǎn)展示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)給離家青年的多種引誘、壓力，并讓人物在考驗(yàn)中脫穎而出，進(jìn)一步拓展了出走的娜拉們的發(fā)展之路，使得漂泊母題敘事文學(xué)創(chuàng)作在中國(guó)現(xiàn)代得到了長(zhǎng)足發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

也許當(dāng)時(shí)任何人都沒(méi)有想到，《玩偶之家》及娜拉形象的影響所及，為中國(guó)現(xiàn)代漂泊母題敘事文學(xué)創(chuàng)作提供了很多新的內(nèi)涵和模式。這些作品呼應(yīng)了《玩偶之家》中娜拉的出走，具體展現(xiàn)了更為艱難的離家步驟，接續(xù)著娜拉的出走探索了“出走之后怎樣”的問(wèn)題，讓漂泊成為眾多人物追求自我發(fā)展的必經(jīng)之路。這些作家在漂泊母題敘事文學(xué)作品中著重表現(xiàn)娜拉們離家漂泊的探索過(guò)程，而不是發(fā)展后獲得的實(shí)際利益，很多作品的漂泊人物甚至至死也未找到新生的路?？上У氖?，隨著時(shí)勢(shì)的變化，集體革命最終還是取代了個(gè)人對(duì)自我的探索。雖然20世紀(jì)40年代路翎在《財(cái)主底兒女們》中讓出走的蔣純祖不斷進(jìn)入個(gè)人內(nèi)心進(jìn)行自我分析，用盡一切熱情去感受探尋的痛苦，在漂泊中繼續(xù)探索著個(gè)人自我的發(fā)展。但這畢竟是少數(shù)，大多數(shù)作品已經(jīng)轉(zhuǎn)入了集體主義的話(huà)語(yǔ)，把娜拉的出路和社會(huì)變革簡(jiǎn)單地掛鉤，失去了作家們追尋個(gè)人發(fā)展的現(xiàn)代視角，失落了娜拉出走探討的精髓，使得漂泊母題敘事文學(xué)創(chuàng)作高潮也走向了衰落。但娜拉的意外擔(dān)當(dāng)，催生了中國(guó)現(xiàn)代漂泊母題敘事文學(xué)的創(chuàng)作熱潮，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的富足與繁盛，具有不可磨滅的意義和價(jià)值。

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