王世群

（1.南京師范大學國際文化教育學院，江蘇南京 210097；2.南京審計學院國際文化交流學院，江蘇南京 211815）

談談移就的界定及其心理機制

王世群1,2

（1.南京師范大學國際文化教育學院，江蘇南京 210097；2.南京審計學院國際文化交流學院，江蘇南京 211815）

學界對移就的界定多有偏頗，我們通過比較移就與比喻、比擬、通感等近似辭格的區(qū)別，從語法和語義兩個角度將移就重新界定為：把甲事物的性狀移來修飾乙事物或行為，構成一個偏正結構，修飾語在語義上不指向中心語。移就從形式上看，可分為定中式和狀中式移就兩種，它們有著共同的心理機制和修辭效果。

移就；界定；心理機制

移就雖是一種常用的修辭現(xiàn)象，但修辭界對這一辭格的范圍界定并不一致，從而造成了移就與比喻、擬人、通感等辭格的糾纏。本文擬在前賢研究的基礎上，將移就與相關辭格進行比較，對其范圍進行新的界定，并簡單分析移就修辭產(chǎn)生的心理機制。

一、移就的界定

1.學界對移就的界定。

目前移就的定義五花八門，可見對什么是移就，各家還是有不少爭議，以致很多現(xiàn)代漢語教材講到修辭格的時候，并沒有將移就列入。這里我們大致列舉幾家有代表性的定義。

（1）《辭?！罚杭滓覂身楆P聯(lián)，就把原來屬于形容甲事物的修飾語移屬乙事物，叫移就。

（2）陳望道《修辭學發(fā)凡》說：“遇有甲乙兩個印象連在一起時，作者就把原屬于甲印象的性狀移用于乙印象,名叫移就辭。我們常見的，大概是把人類的性狀移屬于非人的或無知的事物。”其后舉例:“我們的車子緩緩地駛過快樂的綠林翠木,駛過那陽光下奇花盛開的山谷?！逼浣忉屖?“快樂本屬于‘我’,今移屬于綠林翠木?！盵1](p115-116)

（3）邵敬敏《現(xiàn)代漢語通論》：描寫事物或行為時，將不能與甲搭配的詞語直接嫁接過來修飾甲，與甲構成定心關系，但在語義上并不真正限制甲，而是限制與甲相關的人，這種辭格叫移就。根據(jù)修飾語與中心語的搭配形式，移就可以分為兩類：1.移情式；2.移覺式（通感）。[2](p296)

（4）張斌《現(xiàn)代漢語》：把描寫甲事物的詞語移來描寫乙事物，這就叫移就。[3](p368)

（5）王希杰《漢語修辭學》：移就，就是有意識地把適用于甲事物的詞直接運用于乙事物。移就是多種多樣的，其中值得注意的是“詞語換位”和“移情”。詞語換位，指的是把適用于甲種事物或場合的詞用于乙種事物或場合，例如：大詞小用，小詞大用，古詞今用，今詞古用，褒詞貶用，貶詞褒用，洋詞中用，土詞洋用等?！耙魄椤笔址ǎ鋵嵕褪潜葦M，就是把人的感受用于事物。[4](p410-413)

從以上各家的定義，可以看出，目前修辭學界對移就的界定主要有廣義和狹義兩種。狹義的移就以陳望道先生為代表，移就格也是他最先提出來的，《辭海》基本沿用了陳先生的定義。邵敬敏《現(xiàn)代漢語通論》將這兩個定義進一步的明確化，指出移就必須是定心結構的，這實際上是將陳先生的定義形式化了。略有不同的是，該定義還明確指出，語義上修飾語不是指向中心語而是指向人，而這在陳先生的定義中是移就的一種，是常見的一種移就。所以，這個定義最狹義，也最明確。但該定義將定心結構的通感也歸入移就，值得商榷，下文我們將會論證這類通感其修飾語仍是指向中心語的。

廣義的移就以王希杰先生和張斌《現(xiàn)代漢語》為代表。根據(jù)這兩個定義，凡是不適用于描寫甲事物的詞語用來描寫乙事物就算是移就，不僅上面狹義的移就包括在內(nèi)，而且我們常常見到的詞語換位使用和超常搭配都屬于移就，移就也就沒有什么固定的形式。問題把換位使用和超常搭配歸入移就，就顯得把問題簡單化，移就的范圍就太大了。而且就移就的字面意義來看就是移而就之，不是移而換之。再說“適用于”和“描寫”這兩個詞太模糊，按此說法，有些辭格的界限都會模糊。比如擬人就是把描寫人的詞語用在物上，這樣所有的擬人都必須歸入移就了，顯然這樣的定義是不能令人滿意的。

辭格的定義還是明確可辨為好，在界定移就之前，我們不妨先來比較一下移就和比喻、比擬、通感、移情這幾種易混的辭格。

2.移就與相關辭格的比較。

傳統(tǒng)上一般把比喻、比擬和通感看成是三個不同的辭格，但是從本質(zhì)上講，這三種辭格都是建立在相似聯(lián)想的基礎上，可以統(tǒng)稱為“隱喻”(MetaPhor)。李國南認為比喻、比擬（筆者按：其實還包括通感）和移就的心理基礎迥然不同，前者是基于相似聯(lián)想；而后者卻如借代，基于鄰接聯(lián)想，這是人類所共有的兩種絕然不同的聯(lián)想方式。[5](p29-30)

但為什么兩者常常難以區(qū)分呢？我們先看一組例子。

（1）北京太可愛了!開國之初，生機蓬勃。雖然百廢待興，但已經(jīng)是萬紫千紅的局面。

（2）吳蓀甫突然冷笑著高聲大喊，一種鐵青色的苦悶和失望，在他醬紫色的臉皮上泛出來。

（3）打王琳轉學進我們班起，教室里每天都可聽到她甜甜的聲音。

（4）然而悲慘的皺紋，卻也從他的眉頭和眼角出現(xiàn)了。

（5）看著丈夫手握著支無精打采的筆，半天沒寫一個字，蕭雅知道他又遇到什么不順心的事了。

這五個例子通常都被認為是移就，它們有著相同的定心結構；也都是把形容甲事物的詞來形容乙事物；定語從語義上看似乎也不指向中心語。這跟通常我們對移就的定義是吻合的。但是我們仔細推敲一下會發(fā)現(xiàn)它們的不同。

先看例1，“萬紫千紅的局面”中，修飾語和中心語其實存在一種隱含的相似關系，該結構的深層結構其實是“當前的局面就好似萬紫千紅的某種事物”，可見目前的“局面”（即本體）與“這種事物”（即喻體）有著某種相似的關系，映射到語言結構的表層，略去了喻體成分，直接用喻體的修飾成分來修飾本體，于是就形成了“萬紫千紅的局面”這樣的表層結構。這其實是一種很隱含的比喻，漢語修辭學界也有人稱之為“潛喻。”[5](p30)此類的例子還有寂寥的青春、跳動的篝火等。例2，“鐵青色的苦悶和失望”與例1的情況類似，由深層結構“苦悶和失望就好像鐵青色的某種物體”映射到表層形成的。只不過，我們一般把它稱之為擬物。與此類似的例子還有“燃燒的愛情、孤獨的吉他”等。例3，“甜甜的聲音”也是這樣，我們一般稱之為通感。傳統(tǒng)上一般把比喻、比擬和通感看成是三個不同的辭格，但是從本質(zhì)上講，這三種辭格都是建立在相似聯(lián)想的基礎上，可以統(tǒng)稱為“隱喻”。

例4，“悲慘的皺紋”則與上述情況不同，“悲慘的事物”與“皺紋”之間并沒有相似關系，但兩者的確存在著語義上的聯(lián)系。其實“皺紋”是“悲慘”的一個非強制性的語義成分，一般稱之為因事，可以還原為“皺紋令人悲慘”?？梢娺@類結構中，定語在語義上仍然是指向中心語的。這種語義關系隱含的定心結構在漢語中是很普遍的，不過語義關系不限于謂詞-因事，比如：愉快的星期天（謂詞-時間）、悲慘的世界（謂詞-處所）等等。漢語定中結構的修飾語和中心語關系本就很復雜，這是用有限的結構形式編碼復雜的語義關系造成的結果。很多這類結構由于經(jīng)常使用甚至都失去了修辭意義，成為凝固性很強的結構，如開心酒，冤枉路等。“相思枕”、“傷心碧”等很多學者認為屬于移就的結構，我們認為也屬于這種情況。

來看最后一個例子，“無精打采的筆”這一結構與上述的各種情況大不相同，首先，我們無法找到一個建立在相似關系基礎上的深層結構，不能說“筆好像無精打采的事物”；其次，我們也找不到“無精打采”和“筆”之間有語義上的聯(lián)系，“筆”無法成為“無精打采”的一個語義格，修飾語在語義上指向的是賓語小句的主語“丈夫”，而在句法結構上卻用作定語，修飾與之無任何語義關系的“筆”。我們認為這種情況才是真正意義上的移就。

最后，我們再來比較一下移就和移情的問題。移情在中國傳統(tǒng)文論中是一個很重要的文學手法，嚴格講并不算是一個辭格。通俗的講移情就是人們在觀察事物的時候，不自覺地把自己的情感賦予外物，結果好像這些外物也真有這種感情似的。而移就也“大概是把人類的性狀移屬于非人的或無知的事物。”[1](p115)這樣，移就和移情看似也差不多。但正如王希杰說：“文學上常說的‘移情’手法，其實就是比擬，就是把人的感受用于事物?！盵4](p412)美學家朱光潛也說：“一切制情作用都起類似聯(lián)想，都是擬人實例?！盵6](p64)可見，移情的例子基本上都是擬人。試比較：

（6）寂寞梧桐深院鎖清秋。

（7）辛媚和李梅亭吃幾顆疲乏的花生米，灌半壺冷淡的茶，同出門找教育機關了。

例6屬于移情，“梧桐”帶上了人的情態(tài)“寂寞”，這其實是把非人當作人來寫的，屬于擬人。而例7，“疲乏的花生米”“冷淡的茶”，并沒有將“花生米”和“茶”當作人來寫，只是生硬的把屬于人的性狀，安置在無生的事物上。

隱喻也好，移情也好，它們與移就相似之處首先是形式上的巧合，一部分隱喻和移情恰好采用了移就最基本的格式：定中結構；其次，由于修飾語和中心語的語義關系很隱含，所以不仔細分析，我們往往會認為修飾語跟中心語并沒有語義關系，從而錯誤地把這類結構都歸入移就。總而言之，移就與隱喻的最本質(zhì)的區(qū)別在于修飾語和中心語的有沒有語義關系，如果修飾語指向中心語，且兩者有隱含的相似關系，那么就是隱喻；反之就是移就。

3.移就格的來源和演變。

移就其實是一個舶來品，納斯菲爾德和伍德將“移就”（Transferred Epithet）和“借代”（Metonymy）一起歸入“以鄰接為基礎的辭格”（Figures Based on Contigult）。我國學者唐鉞于二十年代引進納氏的辭格體系，他的《修辭格》也把“遷德”（即“移就”）跟“伴名”（即“借代”）一道歸入“根于聯(lián)想”的辭格。他的所謂“聯(lián)想”也就是“鄰接聯(lián)想”，他給“遷德”下定義如下：“兩個觀念聯(lián)在一起時，一個的形容詞常常移用在另一個上頭。”[5](p29)也就是說移就跟比喻沒有任何關系，反而跟借代有關系。這跟我們對移就的看法正好是相符的。陳望道先生引入這個辭格時，也遵循了移就格引入時的原義。我們來分析他引用的例句：“我的車子緩緩駛過快樂的綠林翠木，駛過那陽光之下奇花盛開的山谷”。[1](p115-116)聯(lián)系上下文就會發(fā)現(xiàn)，形容詞“快樂”并不是真正在描寫“綠林翠木”的，而是在描述“我”駕車緩緩駛過綠林翠木時的心情，為了達到一種超常的修辭效果，才從“我”移屬于“綠林翠木”。

可見，早期的移就定義基本上是符合移就本來的狀況的，但是隨著修辭學在中國的發(fā)展和深入，移就被賦予了很多新的內(nèi)涵和外延。這么做其實并不是不可以的，因為對于語言研究來說，我們還很難做到對每個概念都有共同一致的明確定義，只要每個研究者在自己的理論體系中給出明確定義，不互相矛盾就可以了。但正如上文分析的那樣，目前很多關于移就的定義其實與其他平行的辭格存在著交叉關系，從而把一部分隱喻也劃入移就，這樣做違背了概念分類的“對內(nèi)一致，對外排他”的原則，我們認為是不妥當?shù)摹?/p>

綜上所述，我們認為移就就是把甲事物的性狀移來修飾乙事物，構成一個定中結構，乙事物必須出現(xiàn)，且處于定中結構的中心語位置，而甲事物可出現(xiàn)可不出現(xiàn)，但其性狀必須出現(xiàn)，在結構中處于定語的位置，語義上不指向中心語。

二、狀中式移就

我們再看一類與移就相關的語言現(xiàn)象，試比較：

（8）我舉起懶洋洋的筷子/我懶洋洋的舉起筷子。（常式）

（9）辛媚和李梅亭吃了幾顆疲乏的花生米/辛媚和李梅亭疲乏地吃了幾顆花生米。（常式）

我們可以看出，多數(shù)移就，尤其是修飾語是形容詞的移就，其實可以看作是從謂語部分的狀語移至賓語的中心語之前作定語。他們的語法基礎是形容詞兼作定語和狀語的功能。

基于這樣的觀念，我們就會進一步設想，有沒有一種反向的移動，即從賓語的定語位置，移至謂詞的狀語位置呢？我們馬上就會想到語法界常常討論到的一種語義指向現(xiàn)象。

（10）A老王喜滋滋的炸了一盤花生米。（“喜滋滋”指向“老王”）

B老王早早的炸了一盤花生米。（“早早”指向“炸”）

C老王脆脆的炸了一盤花生米。（“脆脆”指向“花生米”）

一般，我們把它們都看作是語法現(xiàn)象，但憑我們的語感，C句的陌生感很明顯，這種格式的使用頻率也不高，我們認為把它看作是一種修辭現(xiàn)象為好。因為，這種格式的效果與上面提到的移就基本上是一致的，試比較：

（11）A老王炸了一盤脆脆的花生米。

B老王脆脆的炸了一盤花生米。

A句是常態(tài)的句式，而將原本在定語位置的詞移至狀語位置，這樣就會造成一種超常搭配的陌生化效果，因而B句，給人一種很新奇的效果。

那么這種定狀之間的移位，可不可以看作是一種移就呢？我們認為它們與上文討論的移就實例基本上并沒有什么不同，有著共同的語法和認知基礎，我們可以認為他們都是通過將本不屬于A的修飾語移至B上，從而造成一種新穎的修辭效果，可以稱之為狀中式移就，與前面的討論的定中式移就區(qū)分開來。

我們認為按照修飾語與中心語之間的關系，移就可以分為兩類：定中式移就和狀中式移就。這樣我們就必須再修正對移就的定義：移就就是把甲事物的性狀移來修飾乙事物或行為，構成一個偏正結構，修飾語在語義上不指向中心語。

三、移就的心理機制

狀中式移就和定中式移就都有著共同的心理機制。

信息交流是一種雙向活動，一方面是表達，一方面是理解。從表達的角度看，說話者故意設置了一種沒有語義聯(lián)系的定中結構，制造了一種修辭文本，這正是一種積極修辭的方法。說話者還利用了人們理解語言的心理特點。理解的過程伴隨著預測和試誤（即嘗試與錯誤）的過程。所謂預測是說聽讀者在理解過程中并非完全處于被動地位，往往根據(jù)自己的經(jīng)驗作選擇性理解，理解過程中又伴隨著猜測，猜測的范圍與接收信息人的文化修養(yǎng)、交談背景、雙方關系等密切相關，我們這里僅關注語句結構方面的猜測。語言預測的基礎是聯(lián)想，語言符號引起的聯(lián)想無非受兩種規(guī)則的支配：一是聚合規(guī)則，一是組合規(guī)則。[7](p155-156)“吃幾顆疲乏的花生米”人們聽到“吃”馬上會把它歸入動詞一類，繼續(xù)聽到后面還有成分往往會把它們歸入動賓結構。同樣，聽到“疲乏的”傾向于歸入形容詞，聽到后面的“花生米”成分，往往傾向于歸入定中結構。預測的過程中往往伴隨著試誤，即不斷嘗試，不斷糾正，讓詞與詞的組合得到合理的解釋?！捌７Φ幕ㄉ住边@種不合理的組合，讓信息接受者，糾正原來的理解，得出“疲乏”是指前面的施事者的結論。同樣對“老王脆脆的炸了一盤花生米”這種狀中式移就的理解，也經(jīng)歷了同樣的心理過程。聽到“脆脆的炸”，人們會把它歸入狀中式結構，但這一組合在語義上的不合常理，使得聽者不斷糾正，并繼續(xù)嘗試，直到得出“脆脆”指向“花生米”的結論。

這樣，說話者就制造了一種陌生化的效果。俄國文論家維克多·什克洛夫斯基指出:“藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。藝術是體驗對象的藝術構成的一種方式，而對象本身并不重要?！盵8](p33)移就的那種新穎奇特和含蓄朦朧的修辭效果就是這樣制造出來的。

[1]陳望道.修辭學發(fā)凡[M].上海：上海教育出版社，1979.

[2]邵敬敏.現(xiàn)代漢語通論[M].上海：上海教育出版社，2007.

[3]張斌.現(xiàn)代漢語[M].北京：語文出版社，2000.

[4]王希杰.漢語修辭學[M].北京：商務印書館，2007.

[5]李國南.“移就”與“比擬”的心理基礎比較[J].修辭學習，2000，（3）.

[6]朱光潛.朱光潛全集：卷二[M].合肥：安徽教育出版社，1987.

[7]張斌.現(xiàn)代漢語十講[M].上海：復旦大學出版社，2005.

[8]什克洛夫斯基.俄國形式主義批評[M].內(nèi)布拉斯加:內(nèi)布拉斯加大學出版社，1965.

責任編輯鄧年

H05

：A

：1003-8477（2013）07-0124-03

王世群（1971—），男，南京審計學院國際文化交流學院講師，南京師范大學國際文化教育學院對外漢語專業(yè)博士研究生。

國家社會科學基金項目（10BXW 007）的研究成果之一。