杜娟

摘要：讀者的作用，一方面相對(duì)于作者，它使本文擺脫了作者絕對(duì)的統(tǒng)治地位，為本文的多義性創(chuàng)造了可能，同時(shí)讀者的地位被前所未有的重視，可以影響作者的創(chuàng)作。另一方面相對(duì)于作品，讀者可以更全面地追求本文的意義，在這一點(diǎn)，闡釋學(xué)與接收美學(xué)把本文結(jié)構(gòu)看做批評(píng)的客觀基礎(chǔ)，而讀者反應(yīng)批評(píng)取消了主觀與客觀的差別，把讀者的全部經(jīng)驗(yàn)納入反應(yīng)范疇，給本文的分析帶來(lái)困難。

關(guān)鍵詞：讀者；作者；本文；讀者反應(yīng)批評(píng)；接受美學(xué)

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-7-0-02

愛(ài)布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》中提出文學(xué)活動(dòng)應(yīng)由四個(gè)要素構(gòu)成：世界、作者、作品、讀者。注重現(xiàn)實(shí)世界的摹仿論，注重作者的浪漫主義文評(píng)，注重作品本文的形式主義和新批評(píng)，都在之前的二十個(gè)世紀(jì)里各領(lǐng)風(fēng)騷，唯獨(dú)讀者這一要素被注意得最晚，讀者有什么作用呢？

讀者的作用首先面對(duì)著很多質(zhì)疑。流行一時(shí)的新批評(píng)反對(duì)讀者的作用。為了把注意力集中到本文上，新批評(píng)的批評(píng)家提出了“意圖迷誤”和“感受迷誤”，來(lái)斬?cái)嘈畔l(fā)出者即作者與信息接受者即讀者與本文的聯(lián)系。于是讀者的地位變得不重要，由于“感受迷誤”的存在，讀者難以得到本文的真正意義。一是因?yàn)槊總€(gè)讀者的欣賞水平、教育程度、審美偏好等都有很大不同，同一篇作品可能被一個(gè)讀者奉為經(jīng)典，也可能被另一個(gè)讀者棄如敝履。我們是否會(huì)因?yàn)椴蛔R(shí)字的人無(wú)法閱讀《哈姆雷特》而否定莎士比亞的作品呢？顯然不能。二是由于閱讀是在一個(gè)歷史的維度當(dāng)中，不同年代，不同時(shí)間讀同一部作品也會(huì)得到不同的閱讀感受。閱讀是有歷史性的，每個(gè)讀者的理解都不可避免地帶有自己時(shí)代的社會(huì)歷史因素，這樣我們?nèi)绾谓缍ū疚牡姆秶?，所有讀者生發(fā)出的闡釋都算作意義嗎？

而否定讀者的意義也造成了很多困難。比如，批評(píng)家的地位在哪里？批評(píng)家也是讀者之一，如果說(shuō)本文的意義仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，批評(píng)家可以得到本文的意義嗎，哪個(gè)批評(píng)家的見(jiàn)解是可取的？如果說(shuō)本文的意義只有作者知道，但是作者已經(jīng)去世，他的作品就永遠(yuǎn)是一個(gè)不可闡釋的謎了嗎？這樣一來(lái)，批評(píng)家就是作家創(chuàng)作的附庸，批評(píng)家長(zhǎng)篇大論的論證可能被作者一句“并非我意”而全盤(pán)否定。在學(xué)生的語(yǔ)文習(xí)題中長(zhǎng)期存在的題型，閱讀理解，也變得沒(méi)有意義，因?yàn)槌鲱}人又不是作者，怎么知道題目的設(shè)計(jì)是否符合作者的本意呢。

讀者在沉寂了若干個(gè)世紀(jì)之后，應(yīng)該被重視起來(lái)了。從文學(xué)四要素的角度看待讀者的意義，在讀者與作者的關(guān)系上，讀者地位的日益上升有利于擺脫作者的控制地位，解放本文，使之從單一意義向多義發(fā)展。

寫(xiě)成的作品就像離弦的箭，一旦發(fā)出去就不可能再由作者控制，它將落在什么地方，將要怎樣被人解釋和處理，在很大程度上要視信息的接受者即讀者而定。早期的闡釋學(xué)力求解釋者超越歷史環(huán)境，追求作者絕對(duì)的原意，遭遇了“闡釋的循環(huán)”的困境。伽達(dá)默為代表的新的闡釋學(xué)，承認(rèn)了讀者的積極作用。伽達(dá)默說(shuō)，作品的意義并不是作者給定的原意，而是由解釋者的歷史環(huán)境乃至全部客觀的歷史進(jìn)程共同決定的。他承認(rèn)了作品的意義和價(jià)值并非作品本文所固有，而是閱讀過(guò)程中讀者與作品相接觸時(shí)的產(chǎn)物。[1]閱讀活動(dòng)和讀者反應(yīng)漸漸成為西方文論重要的方面。本文不再是由作者決定的單一意義的產(chǎn)物，而是由讀者閱讀體會(huì)的多義的本文。這對(duì)于千年以來(lái)只知作者未知讀者的閱讀傳統(tǒng)無(wú)疑是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。

讀者與作者并不僅是一方取代另一方地位的關(guān)系，兩者也會(huì)相互影響。作者一旦完成作品，作者就變成讀者。而讀者某種程度上也是在參與作品創(chuàng)作。讀者并不是被動(dòng)地接受作品本文的信息，而是在積極地思考，對(duì)語(yǔ)句的接續(xù)，意義的展開(kāi)，情節(jié)的推進(jìn)都不斷作出期待、預(yù)測(cè)和判斷。[2]在這個(gè)意義上，可以說(shuō)讀者不斷地參與了信息的產(chǎn)生過(guò)程。讀者也會(huì)影響作者的創(chuàng)作。伊瑟爾說(shuō)，作者只有激發(fā)讀者的想象，才有希望使他全神貫注，從而實(shí)現(xiàn)他作品本文的意圖。[3]而激發(fā)讀者的想象，就要靠本文中故意留出的空白。作者在創(chuàng)作過(guò)程中由于考慮到讀者的需求，因而產(chǎn)生了隱含的讀者。伊瑟爾提出，隱含的讀者，是相對(duì)于現(xiàn)實(shí)讀者而言的，是指本文自身設(shè)定的能夠把文本提供的可能性加以具體化的預(yù)想讀者。作者要預(yù)想到他的作品將如何被讀者接受，為讀者的想象留出空間。在這個(gè)層面上，讀者成為影響創(chuàng)作的因素之一。

讀者有利于追尋本文的意義，為本文提供更全面和豐富的闡釋角度。德國(guó)的闡釋學(xué)和接受美學(xué)把作品與讀者的關(guān)系放在文學(xué)研究的首位，但是并沒(méi)有把讀者看成意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者，卻把本文結(jié)構(gòu)看做最初的出發(fā)點(diǎn)。在充分承認(rèn)讀者的創(chuàng)造性作用的同時(shí)，又認(rèn)為讀者的反應(yīng)無(wú)論多么獨(dú)特，都總是由作品本文激發(fā)引導(dǎo)出來(lái)的，作品本文結(jié)構(gòu)中已經(jīng)暗含了讀者可能實(shí)現(xiàn)的種種闡釋的萌芽，已經(jīng)隱藏著一切讀者的可能性。這種理論把理解作品的意義看做主要目的，而讀者的閱讀活動(dòng)是達(dá)到這個(gè)目的的必要手段。

盡管闡釋學(xué)與接受美學(xué)已經(jīng)把讀者的地位提升了很多，美國(guó)的讀者反應(yīng)批評(píng)卻認(rèn)為追尋本文的意義也是一種束縛。二十世紀(jì)六十年代到八十年代興起的讀者反應(yīng)批評(píng)認(rèn)為，文本意義由閱讀過(guò)程創(chuàng)造出來(lái)，反對(duì)文本的某個(gè)確定的性質(zhì)或意義直接隱藏在文本之中。斯坦利·費(fèi)什認(rèn)為伊瑟爾的理論太保守。在費(fèi)什看來(lái)，承認(rèn)讀者積極參與了創(chuàng)造意義的活動(dòng)，就應(yīng)當(dāng)對(duì)意義甚至文學(xué)本身重新作出定義。

文學(xué)不是人們注意的固定客體，而是在讀者思想里展開(kāi)的一連串事件。文學(xué)的意義是人們?cè)陂喿x過(guò)程中獲得的經(jīng)驗(yàn)感受，去分析讀者在閱讀按時(shí)間順序逐一出現(xiàn)的詞時(shí)不斷變化的反應(yīng)?！斑@個(gè)句子不再是一個(gè)客體、一個(gè)獨(dú)立存在的事物，而變成了一個(gè)事件，一個(gè)由讀者參與、發(fā)生在讀者身上的事情。正是這一事件發(fā)生的所有過(guò)程，而不是任何關(guān)于它的評(píng)論，或是從中獲得的信息才是句子的意義所在?！盵4]意義總是存在于話語(yǔ)之中，一句話的信息只是意義的一個(gè)成分，不等于它的意義，一句話的全部經(jīng)驗(yàn)才是意義所在。因此意義不是可以從作品里單獨(dú)抽取出來(lái)的一種實(shí)體，而是讀者對(duì)作品本文的認(rèn)識(shí)。

這是一種更注重讀者主觀活動(dòng)的觀點(diǎn)。他認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些概念都不是外在的客體，都指存在于讀者的心中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物。文學(xué)是讀者在閱讀過(guò)程中的體驗(yàn)。這樣就使作品本文和讀者之間的界限越來(lái)越模糊，批評(píng)注意的中心由文學(xué)作品的意義和內(nèi)容漸漸轉(zhuǎn)向讀者的主觀反應(yīng)。同時(shí)這種看法也使文本分析的對(duì)象越來(lái)越泛化，以至于包含一切，大到難以分析。“一切都重要，反應(yīng)范疇包括一切，一切都是文體事實(shí)。一個(gè)話語(yǔ)的意義就是它的全部經(jīng)驗(yàn)……不應(yīng)該試圖去分析語(yǔ)言?！盵5]

筆者認(rèn)為，讀者的意義發(fā)展至此已經(jīng)不再是單純的積極影響了。如果說(shuō)十九世紀(jì)作者的統(tǒng)治地位使文學(xué)受到了束縛，那么讀者影響的泛化是否也會(huì)帶了不良的影響呢？在文學(xué)四要素的相互作用下，任何一方的過(guò)度統(tǒng)治，都會(huì)導(dǎo)致對(duì)另外幾方面的忽視，把文學(xué)批評(píng)帶入一個(gè)學(xué)術(shù)的死胡同中。過(guò)度強(qiáng)調(diào)讀者的作用，顯露出以下幾點(diǎn)弊端。

首先，正如斯坦利·費(fèi)什所說(shuō)“閱讀是一個(gè)事件，任何一部分都不應(yīng)丟棄”，是否意味著所有讀者的所有見(jiàn)解都值得保留呢？仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智說(shuō)明闡釋差距的必然性，增加本文的闡釋角度和意義，這些是可取的，但是這不能使我們放棄對(duì)批評(píng)的基本要求，即對(duì)文學(xué)作品做出價(jià)值判斷。我們需要辨別，哪些批評(píng)是可信的、更合乎邏輯的，哪些是荒誕而不足取的。像讀者反應(yīng)批評(píng)所說(shuō)，“一切都重要”，那么一切也都不重要了，我們失去了分析的重點(diǎn)，而所謂的“不應(yīng)該試圖去分析語(yǔ)言”，那么文學(xué)批評(píng)的地位何在呢？批評(píng)家的自我斷絕，無(wú)疑會(huì)造成理論的危機(jī)。

其次，主觀與客觀的無(wú)法區(qū)分也會(huì)為理論分析帶來(lái)困難。讀者反應(yīng)批評(píng)認(rèn)為，解釋者的經(jīng)驗(yàn)背后是代表這一時(shí)期的解釋群體的經(jīng)驗(yàn)，以此來(lái)對(duì)泛化的讀者反應(yīng)做出限制。后結(jié)構(gòu)的消解批評(píng)根本否認(rèn)有獨(dú)立于和先于語(yǔ)言的客觀存在，堅(jiān)持認(rèn)為作為批評(píng)對(duì)象的文學(xué)作品的本文本身就是讀者意識(shí)的產(chǎn)物，外部世界就是一種本文，因?yàn)橥獠渴澜缫彩且庾R(shí)的產(chǎn)物。這樣一來(lái)，批評(píng)家的見(jiàn)解作為讀者意識(shí)的一種，也是具有歷史局限的解釋群體的一員，無(wú)法做出相對(duì)客觀的判斷，事實(shí)上已經(jīng)不存在客觀的判斷，連四要素之一的世界也被納入讀者意識(shí)的范疇之中。筆者認(rèn)為，讀者反應(yīng)批評(píng)已經(jīng)走得太遠(yuǎn)，只有承認(rèn)客觀的世界或客觀的本文，才能讓文學(xué)批評(píng)有所憑依，才可能擺脫理論的危機(jī)。

綜上所述，讀者的作用，一方面相對(duì)于作者，它使本文擺脫了作者絕對(duì)的統(tǒng)治地位，為本文的多義性創(chuàng)造了可能，同時(shí)讀者的地位被前所未有的重視，可以影響作者的創(chuàng)作。另一方面相對(duì)于作品，讀者可以更全面地追求本文的意義，在這一點(diǎn)，闡釋學(xué)與接收美學(xué)把本文結(jié)構(gòu)看做批評(píng)的客觀基礎(chǔ)，而讀者反應(yīng)批評(píng)取消了主觀與客觀的差別，把讀者的全部經(jīng)驗(yàn)納入反應(yīng)范疇，給本文的分析帶來(lái)困難。

注釋：

[1]、轉(zhuǎn)引自張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，第195頁(yè)

[2]、引自張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，第197頁(yè)

[3]、轉(zhuǎn)引自張隆溪《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，第198頁(yè)

[4]、斯坦利·費(fèi)什《文學(xué)在讀者中：感受文體學(xué)》

[5]、同上

參考文獻(xiàn)：

1、張隆溪著，《二十世紀(jì)西方文論述評(píng)》，上海：三聯(lián)書(shū)店，1986

2、王逢振著，盛寧、李自修編《最新西方文論選》，廣西：漓江出版社，1991

3、【英】安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾著，汪正龍、李永新譯，《關(guān)鍵詞：文學(xué)、批評(píng)與理論導(dǎo)論》，廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2007