何小勛

(南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013)

摘 要：中國油畫由于早期異質(zhì)文化源流的歷史背景，在內(nèi)在文化屬性的認(rèn)同方面經(jīng)歷了最初的“西洋畫”到“民族化”再到“中國油畫”的歷史流程。在中西文化交流過程中顯露出來的自身文化身份意識對具體的藝術(shù)創(chuàng)作有著莫大的影響。以20世紀(jì)初西方現(xiàn)代藝術(shù)與非洲藝術(shù)之間的互動情態(tài)為參照，可以為當(dāng)代中國油畫中的文化身份問題提供啟示。

關(guān)鍵詞：中國油畫；非洲藝術(shù)；西方現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號：J021 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1001-5035(2014)01-0070-05

收稿日期：2013-06-10

作者簡介：何小勛(1974-)，男，陜西眉縣人，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生,贛南師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授。

油畫這一藝術(shù)樣式，由于最初的“舶來品”身份，在19-20世紀(jì)之交時的早期油畫，即使是中國畫家的油畫，也是被叫做“西洋畫”的。20世紀(jì)50年代后又出現(xiàn)了“民族化”的提法，著意強調(diào)油畫的中國文化身份。但無論是其理論還是作品，刻意的標(biāo)簽化印跡都太過明顯。近年來，“中國油畫”成為一個被廣泛通用的名稱，雖然這個提法已經(jīng)比較籠統(tǒng)與平和，但還是能感覺到內(nèi)在里對自身文化屬性的堅持與強調(diào)。深究其原因，除了政治因素之外，難以擺脫的潛意識的弱勢文化心理是主要的內(nèi)在原因。

回顧其間所經(jīng)歷的種種，在中西文化比較的背景下，文化心理層面的輕視或欽慕、對抗或妥協(xié)一直伴隨著歷史長河的奔騰喧囂或靜水深流而往復(fù)流轉(zhuǎn)。這種復(fù)雜的文化心態(tài)雖然也在其他藝術(shù)樣式(如音樂、舞蹈等)中有所體現(xiàn)，但都未曾像在油畫中所呈現(xiàn)的那樣強烈和多變。而且，隨著當(dāng)代中西文化交流的繼續(xù)深入，藝術(shù)中的文化比較問題會更加具體和尖銳。中國油畫在當(dāng)代社會日益多元化的價值觀環(huán)境中，如何應(yīng)對與外來異質(zhì)文化的交流與溝通，在很多情境或者很多事件中，最根本的不是方法和手段的技術(shù)問題，而是態(tài)度和胸懷的心態(tài)問題。

反觀西方藝術(shù)，在面對外來文化時，便絕少這種“患得患失”的弱者心理。從洛可可風(fēng)格時期的中國元素，到浪漫主義的阿拉伯文化情節(jié)，再到后印象派時期的日本浮世繪，西方藝術(shù)對異國情調(diào)并不排斥，甚至?xí)芊e極地應(yīng)用于自身的語言樣式之中并加以發(fā)揮。如洛可可藝術(shù)中法國的園林建筑和家居裝飾，在吸收中國曲線圖案的樣式之后，進一步強化了線條的繁復(fù)和圖案的華麗程度，色彩也比原來更加艷麗多彩。尤其是20世紀(jì)之初，西方現(xiàn)代藝術(shù)對流傳在歐洲幾百年來的非洲藝術(shù)的借鑒和吸收，更是西方現(xiàn)代藝術(shù)史中非常重要的歷史現(xiàn)象之一。

一、非洲藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的互動

非洲藝術(shù)其實很早就開始傳入歐洲，從15世紀(jì)葡萄牙人開始，一批批的探險家和殖民者以各種手段獲取了大量的非洲藝術(shù)品，無論是數(shù)量還是質(zhì)量，非洲本土留存的藝術(shù)品遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于流傳在歐洲各個公共和私人收藏機構(gòu)中所擁有的藝術(shù)品。但直到20世紀(jì)初，非洲藝術(shù)對西方藝術(shù)的影響才開始顯露出來。在此之前，歐洲藝術(shù)的風(fēng)格在浪漫主義潮流的影響下，已經(jīng)有了一段時期以來的對異域風(fēng)光的關(guān)注(如德拉克羅瓦筆下北非的風(fēng)土人情、高更筆下的塔希提少女等)，但這些影響更多是表現(xiàn)在題材和主題層面，尚未涉及整體的藝術(shù)觀念。及至20世紀(jì)之初，隨著現(xiàn)代藝術(shù)潮流的到來，非洲藝術(shù)開始進入諸多前衛(wèi)藝術(shù)家的視野。所以，與其說是非洲藝術(shù)影響了西方現(xiàn)代藝術(shù)，毋寧說是西方現(xiàn)代藝術(shù)在進行觀念和語言的革命時在非洲藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)了有力的證據(jù)和極大的鼓舞。畢加索在回憶1907年與德朗一起參觀巴黎人類學(xué)博物館時的說道：“那些面具……是一種神奇的東西……我長時間地盯著他，終于慢慢明白過來，某種深刻的轉(zhuǎn)變正降臨到我的頭上。”[1]從后來畢加索的一系列作品(如《亞威農(nóng)少女》、《費爾南德頭像》、《卡思維勒像》等)來看，這種“轉(zhuǎn)變”確實是非常“深刻”的，決不僅僅是語言樣式的創(chuàng)新。從完全被解構(gòu)了的形象和空間里，這種語言創(chuàng)造出了一個完全有別于傳統(tǒng)樣式的意象。這種意象幾乎與現(xiàn)實沒有直接關(guān)聯(lián)，完全得益于藝術(shù)語言的神奇魔力。西方藝術(shù)從此真正告別了傳統(tǒng)意義上的“模仿者”的身份，成為可以獨立自主進行創(chuàng)造、生成和變化的生命體。從美術(shù)史的情形來看，還有一大批藝術(shù)家也受益于非洲藝術(shù)和文化的啟發(fā)，如安德烈·德朗、亨利·馬蒂斯、喬治·勃拉克、莫迪里阿尼、郁特里羅等。可以說，非洲藝術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念和語言的形成具有重要意義。

這種影響是全面和深刻的。全面是指在語言形式上，非洲藝術(shù)以其直接的象征意味啟發(fā)了西方現(xiàn)代藝術(shù)在語言的抽象性和精神性雙方面的革命?，F(xiàn)代主義的文化心理需求不再局限于單向性的模仿性語言和技術(shù)，反傳統(tǒng)的文化潮流使得現(xiàn)代藝術(shù)對語言的精神性非常重視。這種精神性指的是語言形式獨立的建構(gòu)能力，尤其是對超越現(xiàn)實情境的意象的建構(gòu)能力。非洲藝術(shù)在一定程度上是一種象征性的語言方式，這種象征只保留了物象最合目的性的那一部分因素，其他的自然性細(xì)節(jié)全部歸于所要表達的精神指向之中。西方現(xiàn)代藝術(shù)正是在這種啟發(fā)之下，進一步強化了在印象派和后印象派時期(如塞尚、高更、梵高)就已經(jīng)出現(xiàn)的追求色彩和造型主觀構(gòu)成的傾向，形成了后來基于更強烈的個性化傾向的語言形式。抽象性其實和精神性的目的是一致的，藝術(shù)語言中的抽象因素其實一直存在于美術(shù)史的各個時期，但只有在現(xiàn)代主義階段才開始進入完全意義上的自覺發(fā)展。黑格爾對藝術(shù)類型進行區(qū)分的基本原則之一就是“獨立自足性”的成熟與否。按照這一觀念，抽象藝術(shù)可以看作藝術(shù)發(fā)展的最高層次，當(dāng)然，這僅僅是就其類型來說，并不代表藝術(shù)水準(zhǔn)的高下。非洲藝術(shù)由于其相對穩(wěn)定的文化傳統(tǒng)環(huán)境，一直保留了比較單純的風(fēng)格樣式，其語言的抽象性因素對于20世紀(jì)的西方藝術(shù)來說，恰好提供給他們一個推翻古典藝術(shù)觀念和語言的“活標(biāo)本”。對正在經(jīng)歷像塞尚一樣的苦苦思索的西方藝術(shù)家來講，非洲藝術(shù)的樣式正好契合了他們一直以來苦思而不得的理想范式。畢加索自己也承認(rèn)：“擺在我畫室的非洲雕刻對我的事業(yè)來說比模特兒所起的作用更大。”[2]

而“深刻”則指在觀念層面。西方現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)由19世紀(jì)后半葉以來的浪漫主義、自然主義、印象主義等等嘗試和探索之后，終于在觀念層面徹底形成了對以往傳統(tǒng)模式的解構(gòu)。即藝術(shù)成為獨立的語言方式，而非對自然的視覺模仿。文學(xué)性的描述目的被現(xiàn)代藝術(shù)所拋棄，純粹的視覺性本體語言直接指向精神世界的闡釋和構(gòu)成。非洲藝術(shù)在這個過程中作為重要的參考對象和誘因之一，使藝術(shù)成為人類語言的基本形式，而非此前的裝飾品和娛樂方式。沃倫·羅賓斯在談到非洲藝術(shù)時說：“只要把非洲藝術(shù)看成一種以造型為方式的語言，那么它就很容易為人所理解。在非洲的傳統(tǒng)社會缺乏文字語言的情況下，這種語言所起到的作用如同西方社會中的文學(xué)、世俗的歷史文獻或者教會法案等所起的作用一樣?！盵3]或者可以這樣說：人類早期的繪畫藝術(shù)都具有這種象征性的、以精神和觀念表達為目的的特征，只是在后來由于文字和其他抽象語言的發(fā)達，繪畫藝術(shù)的這一功能逐漸被弱化了。尤其是在文明成熟較早、知識和學(xué)科分工細(xì)化的社會，繪畫逐漸成為一種單純的圖像模仿，如歐洲從文藝復(fù)興以后的那樣。到了現(xiàn)代社會之后，文化的反思使得對繪畫的精神象征功能和語言的抽象因素又“回歸”為一種迫切的需要。而非洲藝術(shù)恰好成為一種現(xiàn)成的樣本，對西方藝術(shù)在觀念轉(zhuǎn)型方面提供了急需的證據(jù)支持和素材參考。這也是為什么非洲藝術(shù)在歐洲流傳了幾百年，直到20世紀(jì)初才得到真正的重視的原因之一。

可以看出，西方現(xiàn)代藝術(shù)的自身變革欲望是內(nèi)在的前提，而非洲藝術(shù)是外在的誘因之一。西方現(xiàn)代藝術(shù)只是在一定程度上借鑒了其語言和觀念的構(gòu)成方式，但內(nèi)涵完全是建立在自身文化衍變的主軸之中的。

從反向的視點來看，非洲當(dāng)代藝術(shù)在語言和觀念上也受到西方現(xiàn)代主義的影響。20世紀(jì)后半葉開始，非洲當(dāng)代藝術(shù)逐漸進入國際視野：從1989年的“大地魔術(shù)師”(The Magicians of the Earth)藝術(shù)展，巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心的“探索非洲展”，1990年的“非洲藝術(shù)典藏”(The Contemporary African Art Collection)，2005年“重組非洲展”，2009年臺灣“邂逅：非洲當(dāng)代藝術(shù)展”，2011年赫爾辛基“改變你的認(rèn)知——對非洲及當(dāng)代藝術(shù)”展，到后來非洲各個主要城市的雙年展(如哈瓦那、達喀爾、約翰內(nèi)斯堡等)，體現(xiàn)了后殖民時期在全球化趨勢下，非洲藝術(shù)在本土性和當(dāng)代性之間的思考與探索。相對于西方現(xiàn)代藝術(shù)對非洲原始藝術(shù)的借鑒，非洲當(dāng)代藝術(shù)更多的是以西方現(xiàn)代文化形態(tài)與自身的差異為主題的，這一點也和中國當(dāng)代藝術(shù)在80年代以后的某些內(nèi)容很相似。

由上述內(nèi)容來看，非洲藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間的互動不是簡單的相互影響，其目的和途徑各有用意。從西方現(xiàn)代主義的立場來看，在身處新舊之交的20世紀(jì)之初，由于傳統(tǒng)信仰和文化觀念的變革，藝術(shù)在逐步褪去古典風(fēng)格色彩的同時，新的樣式和語言不可能完全由內(nèi)在的動因生成出來，對既存的、符合創(chuàng)作理想的同類藝術(shù)的摹仿、學(xué)習(xí)、借鑒便是主要的外在手段之一。Wolfflin 有言：“在藝術(shù)史上就風(fēng)格而言，藝術(shù)對藝術(shù)的借鑒比藝術(shù)對直接模仿自然的借鑒要多。”[4]尤其是作為一個在現(xiàn)代社會越來越獨立的學(xué)科門類來說，藝術(shù)發(fā)展史的早期階段或許從現(xiàn)實自然直接模仿的成分居多，但越到后來的成熟狀態(tài)，學(xué)科本體的自覺變化才是推動發(fā)展的主因。早期的西方藝術(shù)家正是在非洲木雕、面具上面，發(fā)現(xiàn)了與自身追求相關(guān)聯(lián)的因素，才有了對其抽象性語言與內(nèi)在精神表達的借用和發(fā)揮。但其最終的風(fēng)格走向仍然是在西方藝術(shù)自身的發(fā)展線路上的，并未因為借鑒了非洲藝術(shù)而成為20世紀(jì)的“原始藝術(shù)”。而非洲藝術(shù)在已經(jīng)客觀化的、不可逆的現(xiàn)代文化潮流中，必然會產(chǎn)生與西方現(xiàn)代藝術(shù)的交往。這些交往中肯定會產(chǎn)生從文化觀念乃至語言習(xí)慣方面的差異性沖撞，一味的強調(diào)自身或者遷就對方都不是合理的態(tài)度。在這一點上，從具體的作品來看，非洲當(dāng)代藝術(shù)比較開放地展現(xiàn)了這些差異、矛盾甚至是擔(dān)憂和煩惱。從文化價值觀的角度來看，西方藝術(shù)理性、客觀化的傳統(tǒng)也是對非洲藝術(shù)一直以來比較宏觀的語言方式的補充。非洲藝術(shù)在15世紀(jì)之前一直存在于相對比較單一、封閉的文化環(huán)境中，與西方藝術(shù)的互動，有助于對自身特征產(chǎn)生更鮮明的認(rèn)識，并且使觀念和語言更加多元化。但究其最內(nèi)在的價值觀念而言，非洲當(dāng)代藝術(shù)的價值觀核心仍然是從自身的現(xiàn)狀出發(fā)的，并不會因為對西方現(xiàn)代藝術(shù)語言的應(yīng)用而變成西方樣式的“非洲版本”。

二、比較視野下的中國油畫

非洲藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)之間的互動在一定程度上可以為中國油畫的相關(guān)問題提供一些有趣的思考。比如說以前的“民族化”和近些年來的油畫的“中國學(xué)派”(或曰“中國氣派”)等提法，都與文化交流中的價值觀認(rèn)同有關(guān)。應(yīng)該說，無論是“民族化”還是“中國學(xué)派”，雖然在口號的目標(biāo)范圍和內(nèi)涵容量層面有著一定的差別，但所秉持的底線是一樣的，那便是對中國文化身份的堅持，只是程度有所不同。

“問渠那得清如許，為有源頭活水來?！贝司湓娍梢宰龇N種解讀。此時不妨看作一種普遍的認(rèn)識論和方法論手段。一種單一、單向性質(zhì)的物質(zhì)或機體的活動總是受到自身的局限難以產(chǎn)生本質(zhì)的創(chuàng)新，如果沒有外來的激發(fā)，僅靠自身的變化，很難擺脫往復(fù)循環(huán)的狀態(tài)。很多時候，在突如其來的外因刺激下，最易形成更為寬闊的視野和意外的收獲。藝術(shù)活動亦然。藝術(shù)是文化觀念的表現(xiàn)形式，文化行為則是價值觀的表象。單一或單向性的價值觀在自身社會活動的范圍內(nèi)固然不會有錯，一如千百年來的儒家教化在由帝王將相主宰的農(nóng)耕社會里總能找到恰當(dāng)?shù)睦碛衫^承衍變下去，可一旦遇到氣勢洶洶、趾高氣揚的西洋文化的“奇技淫巧”、“堅船利炮”時，便會一剎那間被肢解破碎。異質(zhì)文化之間的交流，假如是在自發(fā)而且對等的情境下進行，大多時候都會是愉悅而和諧的。如佛教在中國傳播的早期，士人、百姓對其引人向善的因果因緣道理是頗為認(rèn)同的。后來的“崇佛”與“滅佛”之爭，更多是因為現(xiàn)實的利害因素被夾雜進來，而不是因為佛理本身。但大多數(shù)的時候，國家、民族之間的文化交流并不是來自于相互自發(fā)的意愿，而是伴隨著政治、貿(mào)易、戰(zhàn)爭等功利性的行為與目的。于是，在迫不得已的被動交流中，審視、修正甚至于敵意、反抗都會包含在弱勢一方的心態(tài)里。油畫在中國的百年際遇便是這種文化心理的印證。

在大航海時代，由于中國與歐洲的距離遙遠(yuǎn)，加上中國社會形態(tài)的相對封閉，雙方之間的交流較少。后來由于歷史的原因，以及具體的政治因素，中國社會與西方有所接觸時，文化心理深處的自尊和現(xiàn)實中某些方面的客觀弱勢使得對交流中的自身價值認(rèn)同更為看重。這種心理在很多時候會被有意無意地強化和縱容，有時在一定程度上反而會成為阻礙自由表達的因素。比如“民族化”的提法，如果只是當(dāng)作整體藝術(shù)觀念中的一個因素也未嘗不可，但假如刻意的要成為一個重要的、主流化的樣式，這個口號必然會帶來諸如對題材和主題的狹隘圈定。就像構(gòu)圖的平面化、色彩的單純化以及對造型、筆意等因素的符號化定位。似乎這些一般意義上的傳統(tǒng)元素才是中國文化身份的標(biāo)志一樣，除此之外，其他種種便失去了標(biāo)簽式的意義和價值?！爸袊鴮W(xué)派”的概念要比“民族化”的提法更具有包容性，對觀念和語言的限定更為寬松。但由于對中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代意義和價值一直以來存在理論和現(xiàn)實上的爭議，在油畫這一確切的西方本源藝術(shù)中著力的強調(diào)“中國氣派”，便顯得有些勉強和尷尬。J·Spector 說：“藝術(shù)并憑空產(chǎn)生，沒有一個藝術(shù)家不依賴于模式。與科學(xué)家和哲學(xué)家一樣，它都是某種特定傳統(tǒng)的一部分?！盵5]油畫不能只是被視作簡單的一個物質(zhì)層面的畫種，在其身后逶迤而來的是其所體現(xiàn)的西方理性、科學(xué)、實證主義的文化觀念和語言邏輯。我們接受油畫，接受的不僅僅是其材料和技法，還有其內(nèi)含的觀念和精神。在很多時候，后者才是更為堅固和永恒的。而且，在中西方各自本來的傳統(tǒng)都已隨著現(xiàn)代主義的到來面臨重構(gòu)的時候，一味強調(diào)自身的既往價值觀不免會顯得固執(zhí)和狹隘。油畫，即便具體到中國的油畫，就其在整個社會文化體系中的角色來說，僅僅是一個很個體的、很小范圍的活動機體和現(xiàn)象，她可以在其中的一部分，或者某些方面體現(xiàn)出一定的中國趣味來，但倘若要求她一定要全部自覺的匯聚成一股氣勢凜然的“中國氣派”來，并以此區(qū)別于西方的情形，則顯得過于迂闊和鄉(xiāng)愿。因為中國社會文化的關(guān)鍵命題，不在于對傳統(tǒng)的解釋和發(fā)揚，而在于對當(dāng)代現(xiàn)實問題的解決。所謂的傳統(tǒng)文化在當(dāng)代中國社會已經(jīng)不可避免地發(fā)生重構(gòu)。與其刻意強調(diào)傳統(tǒng)，不如誠實面對當(dāng)下。

三、結(jié) 語

可以說，經(jīng)過百年的積累，在一定程度上我們已經(jīng)有了對中國油畫品質(zhì)和水準(zhǔn)的自信。但這種心態(tài)的基礎(chǔ)其實還是來源于早期相對弱勢的文化心理。我們總是試圖在觀念和語言、形式與內(nèi)容、品質(zhì)與技法層面和西方經(jīng)典做比較。時代文化潮流在不斷發(fā)展，中國油畫如果一直處在觀察和跟隨的位置，必然難以表現(xiàn)出自身的氣魄和魅力來。

與非洲相似的是，中國也是在外因的直接作用下，自身相對獨立和自足的社會文化結(jié)構(gòu)被強行打斷，并非完全自愿地進入了現(xiàn)代時期。對于文化交往中的外來因素，最重要的不是立即修正和同化，而是在學(xué)習(xí)和研究基礎(chǔ)之上的借鑒和應(yīng)用，充實自身，完善在內(nèi)容和樣式上的局限和不足。對于已經(jīng)身處現(xiàn)代文化潮流中的當(dāng)代中國來說，“中國油畫”的價值首先在于她的“油畫”精神，其次才是“中國”身份。

[1]寧騷.非洲黑人文化 [M].杭州：浙江人民出版社,1993：449.

[2]梅健鷹.原始藝術(shù)與西方20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)[J].裝飾,1987(2)：45-47.

[3]沃倫·羅賓斯.非洲藝術(shù)的語言[J].陳聿東,譯.世界美術(shù)，1985(3)：64-65.

[4]海因里?！の譅柗蛄?藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念[M].潘耀昌，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社,2004:176.

[5]Jack J.Spector.弗洛伊德的美學(xué)——藝術(shù)研究中的精神分析法[M].高建平，譯.成都：四川人民出版社,2006：31.