孟建+蘇狀

【摘要】隨著視覺文化以及視覺文化傳播研究的發(fā)展，對于影視研究，尤其是影視文化以及影視文化傳播研究來說，無疑經(jīng)受著一場前所未有的挑戰(zhàn)。從某種意義上說，這種挑戰(zhàn)已經(jīng)構(gòu)成了對影視研究的巨大威脅。從視覺文化與視覺文化傳播研究兩方面對影視研究進行探討可以發(fā)現(xiàn)，影視研究的繼承和超越構(gòu)成了兩大奇妙的時代變奏。就此意義上說，這是影視文化傳播研究的重大歷史轉(zhuǎn)向。本文從視覺文化傳播理論與實踐雙重維度，對影視文化傳播研究進行了較為全面和深入的學術考察。通過這一考察，力圖努力開拓影視文化傳播的新領域和新空間。當然，這種新領域和新空間本身也許就構(gòu)成了新學科的價值取向。

【關鍵詞】影視文化傳播；歷史轉(zhuǎn)向；視覺文化傳播；理論與實踐

一、影視文化傳播研究：來自視覺文化傳播理論分析的維度

（一）研究對象：影像文化為主，多維文化兼攝。當下國內(nèi)視覺文化傳播研究的研究對象主要關涉到以下命名：圖像、影像、視像、視覺、視覺文化、視覺文化傳播。一般而言，稱謂不同，研究對象亦有所不同。不妨從諸多命名中，反思當下中國視覺文化傳播的研究對象特征。

首先看“影像”?！坝跋瘛弊钤绯霈F(xiàn)在國內(nèi)對薩特《影象論》“image”的翻譯中，薩特強調(diào)的是“image”的意向性，由此國內(nèi)選用漢語“象”字，但漢語中并無“影象”一詞，故這里的“影象”可看作是“影像”。國內(nèi)在以電影為對象進行視覺文化傳播研究時，常以“影像”命名，如盛希貴在《影像傳播學》中為其做了詳細的定義分析，認為雖然“影像”本義包含廣泛，如影子、印象、跡象、畫像、肖像、形象等，但就其本人研究所指包括靜止影像的攝影和運動影像的電影、電視、電腦Flash動畫、幻燈、數(shù)碼等經(jīng)由感光所成的像。[1]而“圖像”這一范疇主要緣于國內(nèi)對西方藝術史的翻譯，通常作為image，icon，picture的指代，如“iconology”就譯為“圖像學”。后來在W.J.T.米歇爾那里，正式將“圖像研究”引入，而米歇爾本人在使用范疇上是有所區(qū)別的，其最重要的三部圖像著作中，《圖像學》中使用“Image”對圖像進行側(cè)重于本體性的哲學分析，而《圖像理論》與《圖像想要什么？》則傾向于使用“Picture”來闡述圖像的消費意識形態(tài)特征。在他看來，“Image”更偏向是原初性的，不能被人為任意扭曲和修改，而“Picture”則是具有實際商業(yè)或宣傳用途的具體圖像。[2]然而國內(nèi)學者使用這一概念指代是相對單一的，主要是指具有主客意向性的圖畫與影像。如韓叢耀在《圖像傳播學》中指出：“從傳播學的角度講，圖像是一種非語文傳播的閱讀文本。從狹義的角度來理解，圖像就是具有深刻意義的平面?！边@是突出圖像的非物象的意義層面，而從其整篇研究來看，其圖像不僅包括手工藝術平面，還包括機器影像平面，“因為現(xiàn)實物象的光影和鏡頭前的物體都會以廣博的形式被機械（照相機、攝影機、攝像機、掃描儀等）捕獲在一個感光平面上（膠片、感光紙、磁帶、CCD等光敏材料），然后通過物理、化學或電子的手段將感光材料上記錄的影像呈現(xiàn)出來，我們就得到了一個機械圖像”[3]。由此，在韓叢耀這里，“圖像”的指涉范圍既包括“影像”，也囊括圖片。“視像”也為少數(shù)國內(nèi)學者使用，如王德勝的《視像與快感》[4]，其“視像”指涉范圍更為廣泛，凡是眼見之物皆可成為視像，即日常生活的人事物景的視覺成像。①以上的“影像”“圖像”“視像”皆為一種“視覺文化”，故視覺文化研究的對象應涵蓋三者。但“視覺研究”又有所不同，其不僅研究視覺之對象，更研究視覺之本體。

由此基本語義分析，當下視覺文化研究的對象應該包括：偏向于視覺本體的視覺研究、偏向于視覺對象化文化的視覺文化研究、偏向于視覺文化中的感光成像之影像研究、偏向于平面成像之圖像研究、偏向于日常成像之視像研究。但目前的研究現(xiàn)狀是，上述這些稱謂指涉并非完全清晰，相互間還有所涵攝。而目前的“視覺文化傳播研究”，由其命名自然包含上述“影像”“圖像”“視像”的研究對象。但依據(jù)貝拉·巴拉茲的理解，視覺文化由來已久，但只有到了影像的出現(xiàn)才使人們“恢復對視覺文化的注意”[5]。故視覺文化傳播研究是以媒介制造的“影像”為主要研究對象，孟建所最初強調(diào)的“影像因素占據(jù)了視覺文化的主導地位”[6]。當然，以“影像”為主導并不排斥圖畫印刷“圖像”、日?！耙曄瘛钡亩嗑S視野。隨著研究的進一步發(fā)展，其研究對象必將拓展到“影像”之外，這是無可非議的。而視覺文化傳播的研究，是將視覺文化的文化學研究方法與傳播學研究方法進行有機結(jié)合，轉(zhuǎn)化為視覺文化傳播研究。這一研究領域的興起和發(fā)展，在國外，也是進入20世紀90年代才開始逐漸形成一點“氣候”的。

（二）研究問題：題域跨界分享，理念傳播偏向。當下中國對于視覺文化的研究基本形成了五大格局：文藝學的“視覺文化研究”、藝術學的“圖像研究”、傳播學的“視覺文化傳播研究”、人類學的“視覺人類學研究”、教育學的“視覺文化素養(yǎng)研究”。同時，當下視覺文化研究主要涵蓋五大癥候：大量譯介、理論闡釋、譜系梳理、系統(tǒng)建構(gòu)和中國問題。目前國內(nèi)研究現(xiàn)狀是，這五大題域共同體現(xiàn)于五大格局之中，故可以認為，當下國內(nèi)視覺文化傳播研究的題域具有跨界交叉性，是一種“互文性”的“寬泛語境下的跨文本文化研究”[7]，也就是說，哲學、文學、文藝學、傳播學、藝術學、教育學等各學科領域，都可以對藝術品、攝影、電影、電視、網(wǎng)絡、數(shù)碼乃至建筑、身體、風景等廣泛的日常生活事物進行研究。這種跨界題域帶來了上述研究命名的指意模糊性與使用復雜性，也使得“視覺文化傳播研究”與其他之“視覺文化研究”“圖像研究”“視覺人類學研究”“視覺傳播研究”“視覺素養(yǎng)研究”互有重疊、互為分享。傳播學奠基人拉斯韋爾1948年提出傳播的“5W”模式，并由此也奠定了傳者分析、內(nèi)容分析、媒介分析、受眾分析、效果分析的傳播學研究五大“題域”。而事實上，傳播學的“5W”題域并不是孤立地存在于傳播學學科領域，而是滲透在上述諸多學科之中，如“傳者分析題域”下的“視覺文化研究”關于視覺文化的意識形態(tài)生產(chǎn)研究；“內(nèi)容分析題域”下的“圖像研究”關于敘事主題的研究；“媒介分析題域”下的“視覺文化素養(yǎng)研究”關于視覺技術的研究；“受眾研究題域”下的“視覺人類學”關于社會分層的研究；“效果研究題域”下的“視覺傳播研究”關于視覺說服的研究等。故從題域的“跨界交叉性”來理解當下中國“視覺文化傳播研究”為題中要義。

當然，“視覺文化傳播研究”也有傳播學的思維側(cè)重，如傳播媒介問題、傳播效果問題、媒介管理問題以及“5W”的理論系統(tǒng)問題。

首先是傳播媒介問題。這是傳播學的核心表征。在某種意義上，傳播形態(tài)的發(fā)展史就是傳播媒介的發(fā)展史，媒介是傳播學的重要表征，之所以將視覺文化傳播的研究對象定為以“影像”為主導也緣于傳播學的媒介因素。當下，視覺技術飛速發(fā)展推動下的視覺新媒介與新視覺文化讓我們目不暇接，如近年各種屏幕視覺技術的發(fā)展，小到我們?nèi)粘Ｉ钍褂玫氖謾C屏幕，大到奧運會、世博會、亞運會、春節(jié)晚會等國家盛事向我們展示的大屏幕。那么，什么樣的視覺技術，帶來了什么樣的傳播革命與視覺文化，又給我們建構(gòu)了怎樣的生存方式，是視覺文化傳播研究需不斷回應的重要命題。

其次是傳播效果問題。這是傳播學的最后歸宗。什么樣的視覺文化信息，哪一種視覺文化因素，為哪些受眾，帶來了哪種特定的傳播效果，是視覺文化傳播研究不可回避的重要問題。然而國內(nèi)目前的視覺效果研究，主要局限在視覺本體理論系統(tǒng)中的視覺符號之于語言符號的傳播效果研究，一種對于視覺形式的認知心理研究。而當下的中國視覺文化傳播研究更多是在為傳者視覺信息的文化建構(gòu)做解讀，而對視覺文化因素之于受眾建構(gòu)的效果研究還很薄弱，需要未來研究的不斷加強。

再次是視覺文化的媒介管理問題。目前中國正處于媒介管理的敏感轉(zhuǎn)型期，正在從改革開放以來一以貫之的“國家擁有+商業(yè)經(jīng)營”思路轉(zhuǎn)向“國家管理+多元擁有+社會引導+商業(yè)經(jīng)營+倫理牽引”這樣一個復合型的管理模式，其中，中國政府對視覺傳播的管理是最突出的，如近來對網(wǎng)絡圖片與網(wǎng)絡視頻管理的日趨收緊，關閉了眾多色情網(wǎng)站以及相關的視頻下載和在線播放，還中斷了與Youtube等國際著名視頻網(wǎng)站的鏈接。不過對視覺文化的媒介管理也必然帶來視覺文化是一種“視覺民主”還是“視覺暴力”的爭議。故對于中國視覺文化的媒介管制還有很長的路要走，急需關注、反思并總結(jié)。

最后是“5W”的理論系統(tǒng)問題。目前國內(nèi)對于視覺文化傳播的系統(tǒng)建構(gòu)著作皆試圖以“5W”為基本線索，如《視覺文化傳播導論》與《視覺傳播》，但是尚處于困惑、探索和不完善階段。那么，是否有建立視覺文化傳播研究系統(tǒng)的可能性？如有，這一系統(tǒng)該如何建立？相信這一疑惑的解決還有待于對視覺文化研究理論的深入理解與視覺文化傳播具體問題的應對解讀，不過亦是一個值得期待的研究題域。

（三）研究范式：構(gòu)成主義主導，現(xiàn)實主義并行。英國的斯圖亞特·霍爾認為，對于符號的解讀有三種路徑：“反映論的”“意向性的”與“構(gòu)成主義的”?！胺从痴摰摹笔菍ΜF(xiàn)實的客觀意義的認識；“意向性的”是作者個人的獨特意義；“構(gòu)成主義的”是整個社會文化的概念系統(tǒng)共同建構(gòu)的意義。[8]24-25反映論的客觀意義從闡釋學上是無法實現(xiàn)的；意向性的主觀意識也不是單純的個體意識，而是要受制于整個社會的意識形態(tài)，于此，構(gòu)成主義闡釋更為整體系統(tǒng)，亦成為視覺文化“表征”與“意義”研究的主要路徑。國內(nèi)無論是藝術學領域、文化研究領域、教育學領域還是傳播學領域，對視覺文化的研究主要是以構(gòu)成主義為主要研究范式。

當下國內(nèi)對大部分文本的構(gòu)成主義視覺文化傳播解讀主要分為兩部分：首先對文本進行符號學能指所指以及結(jié)構(gòu)敘事的“表征”細讀分析，其中運用到索緒爾語言學、符號敘事學、符號修辭學、結(jié)構(gòu)主義理論等；其次在傳者、文本、受者的相互作用中挖掘符號背后的意識形態(tài)“意義”，其中運用到大眾文化批判理論、消費主義文化理論、媒介意識形態(tài)理論、霸權理論、精神分析理論、話語理論、全球化理論、后殖民主義理論、女性主義理論、少數(shù)族裔理論等。

構(gòu)成主義是視覺文化傳播研究的一個主要范式，但是國內(nèi)對此運用的現(xiàn)狀存在兩個問題：一是對于意識形態(tài)意義的分析，多數(shù)處在“公式性”的消費、霸權等西方理論的運用上，且以批判為主，缺乏對意識形態(tài)的歷史學、考古學、人類學、社會學等的實證考察與現(xiàn)實分析，這和西方很多視覺文化研究還存在一定距離。二是主要在傳者、文本和受者之間作描述性意義研究，缺乏對“觀者如何看”的不同傳播受眾面對不同信息的不同傳播效果的具有針對性的甚至是量化的研究。正如學者曾軍所倡言：“我們有必要進一步分析：‘觀者在觀看情境空間中哪些主體性因素參與了觀看行為？它們是如何參與的？哪些具有主導性，從而使之產(chǎn)生對觀看對象的意義、快感實現(xiàn)？同樣，在觀眾的當代境遇中，觀眾的角色會有不同的變化。觀眾作為一個審美的欣賞者、一個物品的消費者、一個意識形態(tài)建構(gòu)中的主體，分別對應于觀看的詩學、觀看的經(jīng)濟學和觀看的政治學?！盵9]故可以說，視覺文化傳播研究除了運用文化研究的構(gòu)成主義研究范式之外，傳播學的實證量化研究亦應并行不悖，這是未來視覺文化傳播研究在研究范式上的一個努力方向。

二、影視文化傳播研究：來自視覺文化傳播實踐考察的維度

（一）實踐考察之一：三網(wǎng)多屏融合，視覺跨界轉(zhuǎn)換。數(shù)字技術與三網(wǎng)融合趨勢下的屏幕文化之所以凸顯，一個很重要的原因在于，當所有媒體的傳播內(nèi)容趨向一致時，那么媒體之間的差異就表現(xiàn)在內(nèi)容的顯示環(huán)境與顯示方式上，這就將不同媒介的傳播問題轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌浇槠聊坏囊曈X傳播問題，一個人在什么樣的視覺環(huán)境接觸到什么樣的視覺屏幕，以及屏幕顯示什么樣的視覺版本？屏幕的視覺觸點與視覺整合是當下傳播實踐的一個重要問題。這正是尼葛洛龐帝所說的，數(shù)字技術下，媒介不再是信息，而是信息的表現(xiàn)，“多媒體一方面代表新的內(nèi)容，一方面代表不同的方式來看舊的內(nèi)容”[10]80。也許在不久的將來，我們不再談論報紙、雜志、廣播、電視、電影、電腦等，而是代之以公共屏幕與個體屏幕、固定屏幕與便攜屏幕、前景屏幕與背景屏幕、第一屏幕與第二屏幕等。另外，伴隨著云技術、數(shù)據(jù)傳輸技術、智能感應技術的發(fā)展，不同媒體的屏幕不再孤立，而是走向相互輔助、相互轉(zhuǎn)化、相互流動的媒體間性的生態(tài)系統(tǒng)中。在這方面，我們所犯的一個現(xiàn)實錯誤是，我們更多地關注了“三網(wǎng)融合”，卻大大忽視了“多屏合一”，特別是作為移動終端的手機和平板電腦在這方面的巨大發(fā)展。尼葛洛龐帝對多媒體的預言也許是對此最好的詮釋：“不要只把多媒體視為個人世界的博覽會，或是結(jié)合了影像、聲音和數(shù)據(jù)的‘聲光饗宴。多媒體領域真正的前進方向，是能隨心所欲地從一種媒介轉(zhuǎn)換到另一種媒介。”[10]89又有：“思考多媒體的時候，下面的觀念是必不可少的，即：它必須從一種媒介流動到另一種媒介，它必須能以不同的方式述說同一件事情，它必須能觸動各種不同人的人類感官經(jīng)驗?！盵10]91而當下在不同屏幕之間傳輸與切換已經(jīng)不是理想。故筆者以為，雖然屏幕只是媒介的視覺顯示終端，但今天屏幕已經(jīng)躍然成為大眾傳播的主要話語與重要著眼點，并推進了媒介轉(zhuǎn)化、流動與補救的進化變革。

（二）實踐考察之二：雙向視窗互動，虛擬浸潤體驗。屏幕作為一種視窗逐漸向連接內(nèi)外視域的“通透”方向發(fā)展，于是，無論是作為屏幕內(nèi)外的哪個主體，都同時具有兩種視域：一是“看”，一是“被看”。且在當代社會，這種“被看”的文化沖動逐漸勝過前者。現(xiàn)代以來很多倡導單向的觀看，如西美爾主張由內(nèi)而外看：“窗戶的目的論情感方向幾乎都是由內(nèi)而外：窗戶是為了由內(nèi)而外，而不是由外往內(nèi)看?！盵11]私有（視域）景觀與公共（視域）景觀的聯(lián)結(jié)不僅體現(xiàn)了現(xiàn)代人要看盡世界的欲望，更有被世界隨時隨地看到的可能。在闡釋本雅明的拱廊街“閑逛者”的視覺消費表征時，霍爾指出：“這一觀看過程不光確立了一系列對商品陳列和商品室內(nèi)布置與細節(jié)的觀看，而且還邀請消費者在這一景觀中觀看自己，往往是真的通過看見鏡子或商店陳列窗中他們自己的身影，于是，一種自我調(diào)控的觀看就默默地設定于這些觀看方式中了?！盵8]340且隨著傳播技術與消費文化的發(fā)展，屏幕的視覺功能更多地鎖定在這種不斷地在“看”與“被看”之間的媒體轉(zhuǎn)化視域，于是聯(lián)通內(nèi)外視域的視覺技術與新媒體藝術廣泛產(chǎn)生，并由此激發(fā)視覺主體更為強烈的展示沖動。

當今所有的屏媒體傳播都實踐著“互動”這樣一個理念，即如何將屏媒體內(nèi)的內(nèi)容與屏媒體外的觀者連接起來，以實現(xiàn)即時即地的互通互動，體現(xiàn)在屏幕上，就是屏幕內(nèi)外視覺的互現(xiàn)互傳，當下屏幕主要從以下幾方面助益更好地“被看”：首先是電子攝像頭的即時互現(xiàn)，不僅攝像頭在今天無孔不入的全景敞視，且傳統(tǒng)屏媒體，如攝影攝像、電影電視以及戶外屏幕都在嘗試這種視頻記錄與對話，這是最直接、最即時的屏幕互動。其次是基于用戶與硬件層面之間的界面設計，用戶界面（User Interface，簡稱UI）是系統(tǒng)和用戶之間進行交互和信息交換的媒介，界面以人機互動（Human Machine Interaction）為基本原則，通過感覺（視覺、觸覺、聽覺等）和情感兩個層次設計，以促成人性化的用戶使用。近年流行的網(wǎng)頁設計、圖標設計、桌面設計、貼圖、圖片視頻分享等技術都屬于UI設計的內(nèi)容。隨著屏媒體的廣泛運用，這種UI設計將逐漸成為用戶設計自我、展示自我的重要傳播方式。再次是人機智能化屏幕感應，新媒體屏幕藝術前瞻性的集大成者斯莫爾等在《意識流：交互性詩歌花園》中指出：新媒體藝術文本可以逸出屏幕，散入觀者所在的物理空間。并認為，這種創(chuàng)造性界面將人們的身體連接到數(shù)碼媒體，使之得以用新方式超越兩者的界線，在創(chuàng)造身體與符號系統(tǒng)之間的新界面時，人們處于重新思考并將兩者的關系具體化的異乎尋常的位置。[12]新媒體致力于在聲、色、體、氣、味等方面實現(xiàn)與觀者聽覺、視覺、觸覺、嗅覺、味覺等感官的關聯(lián)，進而營造一種虛擬現(xiàn)實的“沉浸式”體驗。20世紀60年代的摩登·海里戈（Morton Heilig）是最早提出“沉浸式虛擬環(huán)境”的先驅(qū)者。1965年，伊凡·薩瑟蘭（Ivan Sutherland）一篇題為《終極顯示》的報告，對“沉浸虛擬體驗”做了進一步的闡釋：“人們可以把顯示屏當作觀察虛擬世界的一個窗口，通過這個窗口觀察者有身臨其境的感覺。這一重要的技術原創(chuàng)性思想提出了虛擬認識技術實現(xiàn)的基本方法。他勾畫了一個人機界面模型，讓人們通過計算機系統(tǒng)充分理解物理現(xiàn)實中的各種對象物。”并在1968年研制了世界上第一臺“三維頭盔式顯示器”。1987年加隆·蘭尼爾（Jaron Lanier）發(fā)明頭盔顯示器和數(shù)據(jù)手套（每個活動關節(jié)都有傳感器的data glove）構(gòu)成的三維圖像跟蹤器、合成功能齊全的虛擬環(huán)境。而本世紀以來屏幕顯示與展示中視覺方面的裸眼3D技術，味覺嗅覺方面的4D技術的運用，觸覺方面的多點觸控、聲控，乃至微軟2010年推出的脫離前述外在數(shù)據(jù)裝置的kinect屏幕體感技術等等②。上述皆是在追求屏幕內(nèi)外視域更好地互動連接，并實現(xiàn)更好地展示、被更好地看見。

（三）實踐考察之三：多屏交替并置，視覺整合聯(lián)動。對于今天的“讀屏時代”，任何信息都能轉(zhuǎn)化為以屏幕傳播的方式，這樣就使得我們每天從起床到入睡的生活全部被屏幕包圍、在屏幕中流轉(zhuǎn)：從手機、平板、電腦等個體屏幕到LCD、LED等公共屏幕，從電視、電影、臺式電腦等固定屏幕到手機、平板等移動屏幕，從手機、mimi平板等小屏幕到戶外巨型屏幕。據(jù)筆者調(diào)查統(tǒng)計顯示，平均每天使用屏幕時間在6-10小時的最多，占46%；其次是11-16小時，占34%。這也說明，我們大部分人被屏幕占據(jù)了除睡覺以外一半以上的時間，甚至多達除睡覺以外的幾乎全部時間。那么，我們會在什么時機、什么地點使用什么樣的屏幕？不同的媒介間在交替時是否有關聯(lián)便成為屏幕傳播的一個問題。

學者董克與崔岸對“媒介序列性消費”進行了界定：媒介序列性消費是相對于媒介共時性消費的一個概念，即指多種媒介的組合使用排布在不同時間點上，各媒介功能在時間序列上存在著互補或替代關系的媒介使用行為。并根據(jù)調(diào)查統(tǒng)計得出：媒介序列性消費的影響因素主要有三：一是媒介特性（大屏、小屏；固定、移動；繁復工作型、休閑娛樂型）；二是使用情境（時間、地點）；三是個人偏好（又主要分為信息探索型、被動普通型或者影音娛樂型）。[13]筆者認為，在人一天的生活中，實際上屏幕的縱向歷時更替更多的是因為使用情境與媒介特性之關聯(lián)，不同的屏幕之所以存在不同的情境，既是條件所致，也是媒介所能（至于屏幕的個人喜好，筆者將放置于下面的共時性屏幕傳播中敘述）。正像斯坦福大學佩羅夫教授所說，在不同媒體之間來回的能力允許詩人以時空框架做實驗。詩人運用特定媒體不是由于它比別的媒體“更好”，而是由于它看來與他/她的當下最相關。[14]這個當下就是屏幕使用的情境性。

那么一般可以做這樣的構(gòu)想：早上起床在家，主要是準備上班，適合用信息提示性的手機小屏幕，上班路上是公共交通場所，且各個體是移動的，故接觸的是公共場所的電視、大屏幕與便攜式的手機、平板屏幕，到了辦公室自然是適合深度工作的電腦屏幕，下班又回到了交通場所電視、大屏幕的公共屏幕與手機、平板的便攜屏幕，回到家中則變?yōu)槎嘣蓍e屏幕，或滿足視覺沖擊的電視、電腦屏幕，或適合身體休閑的平板、手機屏幕。尤其是在“云技術”③、MHL技術④、“跨屏互訪技術”、大數(shù)據(jù)支持下，讓用戶可以在任何時間、任何地點，以任何終端持續(xù)地享受影像體驗。2012年11月29日聯(lián)想對外宣布將實現(xiàn)不同終端之間“跨屏互訪”⑤，它可以令你出門只帶一個智能產(chǎn)品，不僅能調(diào)動你家里或者辦公電腦上的任何文件和數(shù)據(jù)，還能夠使游戲、視頻、電子書等應用在終端之間無縫切換，帶來連續(xù)一致的體驗，避免了玩游戲、看視頻等“重頭再來”的煩擾。進入2013年，這方面的發(fā)展更是引人注目。特別是隨著大數(shù)據(jù)時代的真正到來和大數(shù)據(jù)在這些領域的運用，在以上所描述的領域中發(fā)生了新的飛躍。