張芳馨 徐嘉遙

（吉林大學(xué)文學(xué)院 吉林 長(zhǎng)春 130012）

從文學(xué)史嚴(yán)格意義來(lái)講，中國(guó)文學(xué)的大眾化是政治化的歷史語(yǔ)境。五四運(yùn)動(dòng)前后，救國(guó)存亡成為有識(shí)之士的歷史使命，覺(jué)醒的人要讓更多的人覺(jué)醒，但是，五四前，中國(guó)封建社會(huì)的文學(xué)主要是八股文、文言文，這些晦澀難懂的語(yǔ)言很難得到普及，胡適開(kāi)始提倡“白話文運(yùn)動(dòng)”，建議當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作者可以用白話來(lái)寫作，讓更多的勞苦大眾讀懂，喜歡讀，這應(yīng)該是中國(guó)文學(xué)大眾化的開(kāi)端，文學(xué)從士大夫的專屬品向普通民眾轉(zhuǎn)移。五四文學(xué)革命和由此誕生的新文學(xué)，從一開(kāi)始就反映了將文學(xué)從少數(shù)人的壟斷中解放出來(lái)，這種解放是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的解放和文學(xué)閱讀的解放。“國(guó)民文學(xué)”、“平民文學(xué)”等文學(xué)大眾化口號(hào)成為時(shí)下的主流，反帝反封建成為文學(xué)創(chuàng)作的主題，以各階層人民的日常生活作為創(chuàng)作題材，搜集人們喜聞樂(lè)見(jiàn)的文學(xué)素材和采用白話作為文學(xué)語(yǔ)言等，這些都說(shuō)明文學(xué)正在走下圣壇，成為百姓茶余飯后的消遣品。文學(xué)與人民、文學(xué)與國(guó)家命運(yùn)、文學(xué)與人性的結(jié)合，讓五四運(yùn)動(dòng)后的文學(xué)創(chuàng)作成為了具有普世價(jià)值的大眾文學(xué)，讓文學(xué)真正走進(jìn)百姓的生活，喚醒人民沉睡的迂腐，捍衛(wèi)自己的權(quán)益，由此，文學(xué)大眾化趨勢(shì)的開(kāi)端應(yīng)該是五四的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)。

新文學(xué)的大眾化首先面臨的就是語(yǔ)言實(shí)踐問(wèn)題。當(dāng)時(shí)，封建傳統(tǒng)思想和文化傳統(tǒng)依然牢固地阻礙著新文學(xué)的發(fā)展和進(jìn)步。胡適的《嘗試集》出版后，并沒(méi)有得到社會(huì)的普遍認(rèn)可，在新文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)踐中，像胡適一樣去完全“口語(yǔ)化”的作家非常之少，畢竟新文學(xué)的口語(yǔ)化創(chuàng)作的閱讀市場(chǎng)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較小，缺少閱讀群體的創(chuàng)作是干涸的，也是沒(méi)有基本保障的，但是在這條新文學(xué)大眾化道路上，胡適也不是孤單的一個(gè)人在前進(jìn)，新文學(xué)的周作人、朱自清的散文，魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》，郭沫若、徐志摩的詩(shī)歌，雖然某種程度上不能稱之為完全的口語(yǔ)化，但是在不同程度上靠近口語(yǔ)化，更加適合當(dāng)時(shí)的大眾閱讀，這些作品借用了傳統(tǒng)文言文和西方文學(xué)語(yǔ)言。正因?yàn)檫@樣，有學(xué)者認(rèn)為“在五四文學(xué)中形成的‘國(guó)語(yǔ)’是一種口語(yǔ)、歐化句式和古代典故的混合物”。

新文學(xué)運(yùn)動(dòng)從開(kāi)端到逐漸走向成熟，其實(shí)就是一個(gè)文學(xué)大眾化的道路問(wèn)題。新文學(xué)通過(guò)白話文運(yùn)動(dòng)、小說(shuō)運(yùn)動(dòng)逐漸成為文學(xué)創(chuàng)作的主要載體，一批中國(guó)近現(xiàn)代著名的作家逐漸成為了主流，中國(guó)文學(xué)改良運(yùn)動(dòng)，從新文學(xué)的突破發(fā)展到逐漸完善新文學(xué)創(chuàng)作體系。以魯迅的作品為例，早期的魯迅作品《狂人日記》，這部作品在高中教科書(shū)中被評(píng)價(jià)為是對(duì)封建禮教的深刻揭露，對(duì)人吃人社會(huì)的批判，這部作品雖然是對(duì)封建禮教的反抗，但是這部作品語(yǔ)言實(shí)踐卻也難以離開(kāi)傳統(tǒng)的敘事。凡是讀過(guò)這部作品的人都會(huì)感覺(jué)到《狂人日記》的語(yǔ)言并非完全的白話文，而是一種介于白話與文言文之間的語(yǔ)言類型，但是從敘事結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言風(fēng)格來(lái)講，這并不影響普通人的閱讀，也就是說(shuō)某種程度上，《狂人日記》是一種更為貼近大眾的文學(xué)創(chuàng)作，這種語(yǔ)言實(shí)踐更容易被普通民眾所接受。因此，新文學(xué)的白話文運(yùn)動(dòng)與大眾化存在著一定的差異，這種差異就是大眾化是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程中文學(xué)創(chuàng)作也是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程，逐漸發(fā)展成能夠讓大眾都接受的文學(xué)范式。

20世紀(jì)30年代，以左翼作家為代表的“文藝大眾化”系列討論開(kāi)始。該討論的出現(xiàn)是左翼作家在文學(xué)實(shí)踐中遇到了文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)現(xiàn)實(shí)的矛盾。20世紀(jì)30年代的文學(xué)創(chuàng)作出現(xiàn)了兩個(gè)非常明顯的派別，就是京派與海派，嚴(yán)格意義是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作與浪漫主義創(chuàng)作的差異，然后，海派的浪漫主義文學(xué)更接近大眾的審美，造成了京派的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作困境，這個(gè)困境讓左翼作家更加清醒地看到文學(xué)創(chuàng)作不能僅僅停留在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，更應(yīng)該貼近大眾的生活，創(chuàng)作出大眾喜歡的文學(xué)作品。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，左翼刊物《大眾文藝》、《藝術(shù)》、《拓荒者》、《沙侖》等刊物上，展開(kāi)文藝大眾化的第一次具有明確指向的文學(xué)創(chuàng)作討論，這次討論參加的有魯迅、蔣光慈、郭沫若、夏衍、馮乃超、鄭伯奇、陽(yáng)翰笙、洪靈菲、錢杏、田漢、馮雪峰、沈西苓等一批我們熟知的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)評(píng)論家、作家、文藝工作者?！拔乃嚧蟊娀庇懻摰淖畲蟪删途褪翘岢隽思訌?qiáng)新文學(xué)創(chuàng)作與群眾的聯(lián)系，這種認(rèn)識(shí)是文學(xué)大眾化的核心思想，要想推動(dòng)左翼文學(xué)創(chuàng)作對(duì)社會(huì)的影響，就必須要走聯(lián)系群眾的路線，這是毛澤東、列寧等革命者提出的文學(xué)政治功能說(shuō)的核心內(nèi)容。列寧提出文學(xué)應(yīng)該為“千千萬(wàn)萬(wàn)勞動(dòng)人民”服務(wù)，“藝術(shù)是屬于人民的”，在這些文學(xué)思想的引導(dǎo)下，左翼文學(xué)創(chuàng)作拓展了讀者的范圍，從知識(shí)分子、青年學(xué)生擴(kuò)大到一部分職員、店員和市民階層，促進(jìn)了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前后大量短小精悍、通俗易懂的文學(xué)作品的涌現(xiàn)。但是，當(dāng)時(shí)的歷史條件下，要想真正做到文學(xué)與人民群眾相結(jié)合，存在諸多問(wèn)題。一是廣大工人農(nóng)民從經(jīng)濟(jì)、政治、文化教育等領(lǐng)域都被剝奪了享受文學(xué)藝術(shù)的權(quán)利，這種情況從文化恐怖中就不難看出，革命作家、革命文學(xué)創(chuàng)作由于現(xiàn)實(shí)面臨的國(guó)內(nèi)戰(zhàn)局也難以深入工農(nóng)一線去了解他們的文學(xué)訴求。二是以小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子為主體的左翼作家聯(lián)盟，由于受到自身階級(jí)因素的影響，還不能真正走向工農(nóng)，他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中在思想上難以與革命現(xiàn)實(shí)需要緊密連接在一起。除此之外，左翼作家的文學(xué)大眾化還存在很多現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，如創(chuàng)作條件問(wèn)題，我國(guó)未來(lái)政治不明朗等問(wèn)題的困擾，在復(fù)雜的文學(xué)大眾化道路上，魯迅就清醒地指出當(dāng)時(shí)“是使大眾能鑒賞文藝的時(shí)代的準(zhǔn)備”，只能“多作或一定程度的大眾化的文藝”，“若是大規(guī)模的設(shè)施，就必須政治主力的幫助一條腿是走不成路的”。魯迅對(duì)20世紀(jì)30年代文學(xué)大眾化有著清晰的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)就是文學(xué)大眾化的條件還不成熟，文學(xué)大眾化的道路還很漫長(zhǎng)，文藝工作者的重要任務(wù)就是要作好文學(xué)大眾化的準(zhǔn)備。

文學(xué)大眾化順應(yīng)歷史潮流，做出了突出貢獻(xiàn)的應(yīng)該是海派的作家。從歷史唯物主義角度看，海派的文學(xué)創(chuàng)作并沒(méi)有肩負(fù)起文學(xué)的歷史使命，在推動(dòng)近代文明進(jìn)步的歷程中，海派始終扮演著柔弱的女子，但是從資料上來(lái)，建國(guó)前的海派代表新鴛鴦蝴蝶派文學(xué)的確得到了上海等市民讀者的喜愛(ài)。文學(xué)大眾化從根本屬性就應(yīng)該是那種贏得大眾讀者喜愛(ài)的文學(xué)，這是界定文學(xué)大眾化的根本標(biāo)準(zhǔn)。但是，中國(guó)的文學(xué)史卻恰恰忽略了海派在文學(xué)大眾化道路上的成就，這說(shuō)明我國(guó)的文學(xué)史的話語(yǔ)權(quán)依然掌握在左翼文學(xué)陣營(yíng)，這就出現(xiàn)了一個(gè)奇怪的現(xiàn)象，就是20世紀(jì)30年代沒(méi)有多大作為的文學(xué)的流派卻成為了評(píng)價(jià)文學(xué)史的重要力量，就造成了文學(xué)史難以還原歷史的真實(shí)。單從文學(xué)大眾化角度而言，海派是新文學(xué)的世俗化與商業(yè)化的有機(jī)融合，海派小說(shuō)重視小說(shuō)形式的創(chuàng)新，內(nèi)容上多表現(xiàn)的是市民生活和浪漫的愛(ài)情，這種創(chuàng)作內(nèi)容迎合了當(dāng)時(shí)的閱讀習(xí)慣。這些小說(shuō)題材上以情愛(ài)為主題，采用了很多新的小說(shuō)敘事形式，如心理分析寫法等，這些小說(shuō)贏得了當(dāng)時(shí)市民的喜愛(ài)，獲得了相對(duì)的成功。

海派的文學(xué)大眾化是消費(fèi)文學(xué)、市民文學(xué)的集中體現(xiàn)。海派作家的代表作是中國(guó)文學(xué)大眾化最為顯著的成就，這主要源于海派作家的創(chuàng)作環(huán)境和讀者的喜好。據(jù)史書(shū)記載，20世紀(jì)30年代，上海不僅僅是當(dāng)時(shí)中國(guó)經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)，而且也是全世界重要的貿(mào)易港口，更是外國(guó)冒險(xiǎn)家的樂(lè)園，多元的文化氛圍，濃厚的商業(yè)氣息，都讓生活在這個(gè)城市的人更加自我。從文化審美角度看，上海的文化審美主要是建立在商業(yè)文化基礎(chǔ)之上的消費(fèi)審美，市民在文化審美的選擇上則偏重具有大眾化傾向的文化藝術(shù)。因此，海派文學(xué)的大眾化傾向也主要是與當(dāng)時(shí)的審美偏好有關(guān)，穆時(shí)英是海派文學(xué)大眾化的代表者。他著意學(xué)習(xí)和運(yùn)用日本新感覺(jué)派橫光利一等人的現(xiàn)代派手法，這在中國(guó)創(chuàng)作領(lǐng)域?qū)儆趪L試，另外，他還嘗試去寫作弗洛伊德式的心理小說(shuō)，可以說(shuō)，他的作品充滿了新奇和創(chuàng)意，符合當(dāng)時(shí)市民對(duì)文學(xué)作品審美訴求。穆時(shí)英出版的小說(shuō)集《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》、《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《上海的狐步舞》等代表性作品，這些作品聚焦上海的夜總會(huì)、酒吧、電影院、咖啡館、跑馬廳等娛樂(lè)場(chǎng)所，追蹤狐步舞、爵士樂(lè)、模特兒、霓虹燈的節(jié)奏和色彩，捕捉都市人敏感、纖細(xì)、復(fù)雜的心理感覺(jué)，并運(yùn)用最新的小說(shuō)創(chuàng)作手法，如蒙太奇、意識(shí)流、象征主義、印象主義等，穆時(shí)英的文學(xué)作品反映20世紀(jì)30年代大上海廣闊的社會(huì)生活場(chǎng)景，開(kāi)掘都市生活的現(xiàn)代性和都市人靈魂的喧嘩和騷動(dòng)，特別是把沉溺于都市享樂(lè)的摩登男女的情欲世界描繪得有聲有色，刻畫得栩栩如生。同時(shí)，在這些小說(shuō)中，也流露出明顯的頹廢感傷氣息，不過(guò)，穆時(shí)英的小說(shuō)卻因此風(fēng)靡一時(shí)。

20世紀(jì)30年代，穆時(shí)英新作的中篇小說(shuō)《被當(dāng)作消遣品的男子》出版后轟動(dòng)一時(shí)。這篇以穆時(shí)英本人大學(xué)時(shí)的一段戀愛(ài)經(jīng)歷為原型的小說(shuō)富有意識(shí)流風(fēng)格，與之過(guò)去發(fā)表的底層題材小說(shuō)風(fēng)格迥異，因此遭到左翼文壇的猛烈批判。其中，瞿秋白在對(duì)穆時(shí)英的批判中暗示穆時(shí)英及其同伙“第三種人”是“紅蘿卜”，外面的皮是紅的，里面的肉是白的，認(rèn)為這群人“表面作你的朋友，實(shí)際是你的敵人，這種敵人自然更加危險(xiǎn)”。這種來(lái)自左翼的批判聲一直伴隨著穆時(shí)英隨后的創(chuàng)作生涯。瞿秋白的評(píng)論說(shuō)明左翼作家聯(lián)盟在文學(xué)大眾化的道路堅(jiān)持著文學(xué)的歷史使命，堅(jiān)持文學(xué)大眾化應(yīng)該服務(wù)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)，我們的文學(xué)創(chuàng)作不能獻(xiàn)媚讀者，而忽略了文學(xué)在推進(jìn)歷史進(jìn)步中的作用。文學(xué)大眾化要求寫實(shí)文學(xué)創(chuàng)作必須要建立起和工農(nóng)大眾的聯(lián)系。當(dāng)時(shí)，革命文學(xué)作品在創(chuàng)作上的政治性、嚴(yán)肅性讓作品很難獲得大眾的認(rèn)同，從閱讀習(xí)慣和接受心理來(lái)講，革命文學(xué)的確缺少閱讀的愉悅感。30年代的中國(guó)，以海派為代表的市民情感文學(xué)和懸疑文學(xué)是大眾文學(xué)的代表，海派作家應(yīng)該是指活躍在上海的作家代表人物：施蟄存、張資平、章衣萍、劉吶鷗、穆時(shí)英，這批作家以都市情感、心理懸疑等為主要題材，贏得了大眾對(duì)其的喜愛(ài)。都市情調(diào)的鴛鴦蝴蝶派通俗文學(xué)作品廣泛流傳，這使左翼作家痛感文學(xué)大眾化的緊迫和重要性，文學(xué)大眾化是政治歷史使命，左翼作家的文學(xué)創(chuàng)作必須要貼近生活，創(chuàng)作出工農(nóng)喜愛(ài)的作品，30年代，左翼作家的創(chuàng)作開(kāi)始貼近生活，從生活中出發(fā)喚醒大眾的救國(guó)存亡意識(shí)。

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［2］周曉芬.朱自清與現(xiàn)代文學(xué)的大眾化［J］.現(xiàn)代語(yǔ)文（文學(xué)研究版），2008（10）.

［3］王愛(ài)松.“大眾化”與“化大眾”［J］.南京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1996（02）.

［4］楊振喜.偏執(zhí)的堅(jiān)守與開(kāi)放的創(chuàng)新——孫犁與趙樹(shù)理在大眾化上的比較［J］.天中學(xué)刊，2000（04）.