舒 渝

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

穆時(shí)英的小說大都以反映上海大都市的繁華為主。他的小說中時(shí)常出現(xiàn)當(dāng)時(shí)最為現(xiàn)代化的生活，如電影、留聲機(jī)、咖啡廳、狐步舞、雪茄、電車、英文等。他的小說表現(xiàn)出了都市的繁華與異亂，散發(fā)著濃郁的現(xiàn)代都市文化氣息。因此，讀者常常通過都市文化這個(gè)視角對(duì)其小說進(jìn)行研究。然而，這只是穆時(shí)英小說中極具都市文化特色的一系列作品。他的小說《父親》、《舊宅》、《百日》等并不像上述作品那樣具有鮮明的都市文化特色，而是有著獨(dú)具傳統(tǒng)特色的家文化色彩。

一、家：繁華都市背后儒家文化主導(dǎo)下的敘事空間

縱觀穆時(shí)英的小說不難發(fā)現(xiàn)，他的故事主要發(fā)生在私人內(nèi)室和公共空間這兩個(gè)地方?！叭绻f小說充滿現(xiàn)代都市氣息，這種內(nèi)在精神往往促使作家預(yù)設(shè)一個(gè)個(gè)的現(xiàn)代空間；反之，如果小說戀戀于儒家文化，家文化主導(dǎo)下的敘事常常有相應(yīng)的空間機(jī)制，即安排的空間有既定的儒家文化含義，或至少也應(yīng)該有利于生成儒家文化氛圍。”［1］123穆時(shí)英具有都市文化特點(diǎn)的小說往往表現(xiàn)在公共性的現(xiàn)代空間，如舞廳、跑馬場、咖啡館等地，《被當(dāng)作消遣品的男子》、《夜總會(huì)里的五個(gè)人》、《上海的狐步舞》等作品往往發(fā)生在這些場景之中，敘事的空間是開放的、公共的。

《被當(dāng)作消遣品的男子》、《夜總會(huì)里的五個(gè)人》《上海的狐步舞》它們的敘事空間均發(fā)生在公共場所，《被當(dāng)作消遣品的男子》主要寫內(nèi)心空虛無聊的都市女性玩弄男子，敘事空間也多發(fā)生在宿舍與宿舍外的公共空間；“舞廳是最能顯現(xiàn)都市文化之現(xiàn)代性的最佳場所之一，是展現(xiàn)現(xiàn)代人精神風(fēng)貌、生活方式的優(yōu)良舞臺(tái)。”［1］122《夜總會(huì)里的五個(gè)人》和《上海的狐步舞》均把故事放置在舞廳里，這表明小說十分重視敘事空間的文化性，空間的文化含義與小說的文化意蘊(yùn)和諧。同樣，如果小說有著濃郁的傳統(tǒng)文化氣息，所選擇的敘事空間也應(yīng)該有相應(yīng)的儒佛道等文化含義。這樣的敘事空間，以傳統(tǒng)的血緣關(guān)系為紐帶，以家族倫理作為人們?cè)谶@樣空間里遵守的行為準(zhǔn)則?！陡赣H》、《舊宅》、《百日》這一系列的小說恰好遵從著后一種敘事空間機(jī)制，即傳統(tǒng)儒家文化主導(dǎo)下的敘事空間機(jī)制。這樣一種敘事空間機(jī)制與都市夜總會(huì)那樣的公共空間不同，家的敘事空間往往是私密的、封閉的，更能體現(xiàn)人們?cè)诜比A都市背后最本真的一面。小說《父親》中，父親是洋場里的金融操盤高手，也是一位顧家的好兒子、丈夫、父親，家因而是溫馨、有序、和諧的，充滿了仁愛。父親在家中的各個(gè)角色與在洋場中的角色定位大不相同，承擔(dān)著兒子的責(zé)任、丈夫的責(zé)任、父親的責(zé)任。由于父親投機(jī)生意的失敗，這個(gè)洋場里的儒家家庭走向末路，象征著地位財(cái)富的舊宅也被迫出賣。因?yàn)樾≌f籠罩在儒家溫情之下，而家是實(shí)踐中國儒學(xué)倫理的場所，所以，幾乎所有的敘述都在家的空間里展開?！杜f宅》以少男的陳述性回憶為主，這個(gè)少年對(duì)這座大宅子很熟悉，如他知道房間里墻上有幾顆釘子，園子里有幾棵什么樹；夏夜跟祖母一起乘涼，他數(shù)天上的星星，數(shù)呀數(shù)，就睡著了；這里還有母親的關(guān)愛，父親的得意等。這些瑣事甚至談不上有情節(jié)，庸?，嵭迹挥腥寮业娜藗愔畼?，而且還發(fā)生在其樂融融的屋檐下，因此，從敘事空間的擇取到散文化的敘事，小說都在儒家文化統(tǒng)攝下的傳統(tǒng)家庭中展開?！栋偃铡芬哉煞蛩篮蠹磳M百日，妻子為能更好地操辦他的百日喪禮而到處奔走于親戚之間借錢為主要故事內(nèi)容。故事同樣以傳統(tǒng)的家為核心，表達(dá)妻子與丈夫之間的濃厚愛意，親戚間的自私冷漠。這三個(gè)故事都以家庭為背景，所講述的故事均與“家”這個(gè)傳統(tǒng)的文化意象有著密切的關(guān)系。

家文化統(tǒng)攝下的敘事空間具有相似性，“以家庭場景為中心，展現(xiàn)家庭人物的具體生存狀態(tài)?！保?］這是家文化小說的最大特點(diǎn)。家庭場景就是小說戲劇的敘事空間，作品的類型決定了這一點(diǎn)，它往往是一個(gè)高度儒家化了的空間。穆時(shí)英的《父親》《舊宅》《百日》等小說在十里洋場外，讓我們看到了一個(gè)傳統(tǒng)的以血緣倫理為紐帶的封閉文化空間，這里的人們依然在儒家文化為主導(dǎo)的家庭中生活，守著那份默默的溫情。

二、墨守綱常倫理的家庭結(jié)構(gòu)

（一）陽剛：敢擔(dān)當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)家長

在儒家思想基礎(chǔ)上建立的家庭，家長往往具有絕對(duì)權(quán)力。儒家思想的家長往往具有強(qiáng)大的文化人格，他們陽剛，敢于擔(dān)當(dāng)?！陡赣H》、《舊宅》、《百日》是看似獨(dú)立，實(shí)為一體的三部小說，在這三部小說中穆時(shí)英塑造了一個(gè)贏得家人尊重的父親形象，憑著智慧與勤奮，他在上海金融界如魚得水，自然，家也隨著事業(yè)一道紅火。可是，一次投機(jī)的失敗，他的事業(yè)頓時(shí)跌入了谷底，家便衰敗了。父親病了、老了，死了，小說彌漫著哀傷的氣息，但父親不服輸?shù)木袷谷司磁?，他一直試圖東山再起，可惜時(shí)運(yùn)不濟(jì)，又年邁多病，雄心黯然熄滅。父親成為了整個(gè)家庭的脊梁、支柱。隨著父親的倒下，家庭也陷入了一種迷亂的恐慌和混亂之中。父親在小說中處于家庭結(jié)構(gòu)的最頂端，以傳統(tǒng)的等級(jí)制度觀念行使著父親的權(quán)利，也是整個(gè)家庭的核心。

（二）懦弱：消極的儒家兒女

子孝是儒家以德治家的一個(gè)重要理念，子曰：“夫孝，德之本也，教之所由生也?！毙⒌劳棺优疀]有做人的尊嚴(yán)，子女不僅在物質(zhì)上、精神上侍奉父母，而且連受之父母的“身、體、發(fā)、膚”都得小心處置。生活在家長威權(quán)與專制陰影下的兒女，他們往往以懦弱者居多，不少人缺少陽剛、向上的氣質(zhì)。穆時(shí)英的小說中刻畫了一系列不作為、消極、委瑣的兒女形象。在《父親》、《舊宅》、《百日》中有虎父，但兒子似乎沒有血?dú)?，除了回憶錦衣玉食的生活，除了沉溺在家的衰敗的哀嘆中，除了感嘆炎涼世態(tài)，他們什么也不想，什么也不會(huì)做。由于習(xí)慣了家庭的庇護(hù)，家長權(quán)威的擺弄，所以，在多事之際，這些本該挺起腰板的少年弱小如幼苗。

《父親》中父親病重，兒子朝宗卻沒有盡孝，沒能在其病床前伺候，父親多次盼問：“朝宗沒回來?”這句話多次在文中出現(xiàn)?？梢钥闯龈赣H對(duì)兒子是很眷戀的，期盼兒子能在自己病重時(shí)能守候在身邊。不僅朝宗沒能盡孝，其他幾個(gè)兒女也沒有守候在父親身邊，直到父親臨終前還在尋找他們的身影?！皼]什么，我想怎么不見他?！痹诟赣H看來，子女在他的視線之內(nèi)他就心安了。就在父親剛剛死去的時(shí)候，家人忙前忙后，不斷啼哭，為他穿衣服。而“我只是什么也不明白，什么也不想，不懂什么是死，什么是生，只古怪地坐在地上，沒有眼淚，也沒有悲哀，完全一個(gè)白癡似地”。作為家里最大的子女，此時(shí)的“我”應(yīng)該料理好父親的后事，安撫好母親的情緒，而面對(duì)父親的離去，我卻變得異常平靜，甚至有些麻木不仁。

（三）柔弱：依附的女性

自古以來女性的地位就十分低下，《詩經(jīng)》載：“乃生男子，載寢之床，載衣之裳，再弄之璋?！薄澳松?，載寢之地，載衣之裼，再弄之瓦。”女性在本質(zhì)上徹底淪為男人的附庸，他們?cè)谏硇纳隙家栏接谀腥恕?/p>

《百日》中，由于丈夫死去，她自己的整個(gè)世界都將崩潰了。曾經(jīng)之所以能正常的生活是因?yàn)橛姓煞蜻@樣一個(gè)依靠。18年前一同坐著馬車游徐園，廿年前在大舞臺(tái)看梅蘭芳演《天女散花》，然而這些美好溫馨的時(shí)刻只能生存在記憶之中了。丈夫的離去，徹底改變了她的整個(gè)人生。為了給丈夫辦一個(gè)像樣點(diǎn)的百日，四處奔走親戚間籌錢，最終都沒有任何結(jié)果。因?yàn)檎煞虻碾x去，親戚們也開始躲避著她。20世紀(jì)二三十年代的上海，物欲橫流，人們只貪圖金錢與欲望，卻缺少人情、溫情。更何況，一個(gè)沒有了男人可依靠的女人，人們的表現(xiàn)是更加冷漠、無情的。穆時(shí)英這三篇小說中凸顯出的女人是柔弱的，依附于男人的。

三、都市尋根：傳統(tǒng)儒家文化的回歸

從穆時(shí)英這三篇小說中，我們看到都市人心中的真正歸屬不是十里洋場，而是傳統(tǒng)的家庭。在家庭中，親情與傳統(tǒng)儒家文化道德，才是他們的根。這三篇主要表現(xiàn)傳統(tǒng)家庭的小說中，無論是家，還是父親，都有著中國傳統(tǒng)文化的印記。在作者筆下，母慈兒孝，兄弟姐妹相互幫助，散發(fā)出濃濃的人倫親情至善至美。與穆時(shí)英其他作品中現(xiàn)代都市人縱情十里洋場的聲光電影、精神百無聊賴，甘于自我放縱形成鮮明的對(duì)比。

《黑牡丹》中的舞娘患了感冒仍得出來伴舞。舞娘為了維持生計(jì)，不得不整日活在聲色場合，即使自己感覺非常疲憊，非常力不從心。最終舞娘為了逃避客人的凌辱，從此做了隱士圣伍的妻子，過上了幸福的生活。而“我”覺得壓在舞娘身上的生活重量也加到“我”的脊梁上來啦。即使我非常留戀那種牧歌式的生活,但為了掙錢糊口，不得不“又往生活里走去,把那白石的小屋子、花圃，露臺(tái)前的珠串似的紫羅蘭，葡萄架那兒的果園香……扔在后邊兒。”［3］無論以前是怎樣的田園牧歌，他們總得皈依到傳統(tǒng)的家庭之中，承擔(dān)起生活的重負(fù)。其實(shí)穆時(shí)英的都市小說也一樣，他們之所以沉溺于十里洋場，根源還是在于沒有一個(gè)可寄托精神與肉體的家。“那些感覺化的流動(dòng)詞句，確實(shí)感到他們?nèi)玺~得水，暢游在現(xiàn)代物質(zhì)文化的河流之中，不過呆到醇酒喝盡，美人離去，宴席一散，仿佛留下無盡的虛空?！保?］吳福輝深刻地指出了新感覺派小說中流露出的人們精神上的空虛感和幻滅感。這種精神上的空虛導(dǎo)致了人們孤獨(dú)無可依靠的漂泊情緒，家的缺失就不可避免。

“都市人在聲色犬馬之中，將傳統(tǒng)的文化倫理深深掩埋在心底，時(shí)常處于一種精神漂泊的無根狀態(tài)，也時(shí)常詰問自己：我為什么活？我活的意義是什么？”［5］新感覺派作家正是置身于這樣的環(huán)境中。但有時(shí)候我們會(huì)錯(cuò)認(rèn)為他們精神無根。如果真的無根，他們應(yīng)該將身心完全融入到十里洋場的聲色犬馬的生活之中，根本也不會(huì)產(chǎn)生精神的幻滅感。所以十里洋場，那只是他們生活的方式，生活方式的現(xiàn)代化背后，他們依然在堅(jiān)守那份傳統(tǒng)的儒家文化道德，追尋那個(gè)心里舒適而安逸的家。在這樣一個(gè)傳統(tǒng)道德體系并未完全坍塌，新的時(shí)代思潮并未植根于人們的精神之中的迷茫時(shí)代，重新建筑逝去的宗法家族小廟，回歸蒙著溫情脈脈的面紗的宗法人倫是一條逃避現(xiàn)代精神危機(jī)的最簡易、快捷的道路。穆時(shí)英在作品中將對(duì)家、對(duì)父親的眷戀之情表現(xiàn)得如此強(qiáng)烈、濃郁。在對(duì)二者的追憶之中，家人間的真摯情感、父親的關(guān)愛與呵護(hù)使他找到了歸屬感，為自己漂泊的旅途找到了可以扎根的土壤。

［1］陳緒石.海派文學(xué)與中國傳統(tǒng)文化［M］.杭州：浙江大學(xué)出版社，2012.

［2］王建科.元明家庭家族敘事文學(xué)研究［M］.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2004:374.

［3］嚴(yán)家炎.穆時(shí)英全集：第一卷［M］.北京:十月文藝出版社，2006:157.

［4］吳福輝.都市漩流中的海派小說［M］.長沙:湖南教育出版社，1995:98.

［5］王貞蘭.無根的漂泊——論穆時(shí)英新感覺派小說中家的缺失［J］.中國文學(xué)研究，2005(3):99-102.