吳艷

內(nèi)容提要戲仿在曉蘇創(chuàng)作特色里具有統(tǒng)領(lǐng)作用，不僅是一種小說創(chuàng)作技巧，同時還具備小說的審美意味，也是曉蘇詼諧看待世界和文學(xué)的方式和結(jié)果。這個特點在《暗戀者》里十分突出，具體說來，在戲仿對象、戲仿策略和戲仿意味所蘊含的審美意義諸方面，曉蘇都有所實驗，有所堅守。在自嘲與反諷、矛盾與悖論、互文性與超文性的復(fù)雜關(guān)系中，曉蘇充分展示了幽默的敘事才能，并凸顯了對人性復(fù)雜性的洞悉與了悟。

關(guān)鍵詞曉蘇小說戲仿對象戲仿策略戲仿意味詼諧世界

〔中圖分類號〕I12067〔文獻標(biāo)識碼〕A〔文章編號〕0447-662X（2014）03-0059-07

曉蘇是一級作家，中文系教授，《文學(xué)教育》雜志主編。他的短篇小說《侯已的匯款單》獲首屆蒲松齡短篇小說獎，是2004年中宣部批準(zhǔn)設(shè)立的繼魯迅文學(xué)獎、茅盾文學(xué)獎之后又一國家級文學(xué)大獎。和曉蘇一同獲獎的共八人，蘇童、賈平凹、陳忠實、林斤瀾、莫言、葉彌和盧金地。曉蘇中短篇的上乘之作連續(xù)三屆獲湖北文學(xué)獎，他的長篇小說多是短篇連綴而成，以《苦笑記》為代表。曉蘇“是繼方方、池莉、劉醒龍、鄧一光之后出現(xiàn)的又一具有全國性影響的作家”，何鎮(zhèn)邦：《長篇新作〈人性三部曲〉叫響文壇走紅書市——文壇凸現(xiàn)“曉蘇沖擊波”》，《長江日報》2004年5月22日。是講故事高手，講的是一個叫油菜坡的鄉(xiāng)間農(nóng)村和南方某大學(xué)發(fā)生的故事。油菜坡是曉蘇生長的故鄉(xiāng)，南方某大學(xué)是他求學(xué)和工作的單位。

曉蘇以為，“從故事到文學(xué)的轉(zhuǎn)化策略”是“私人化”、“體裁化”和“理性化”。后兩個說法比較傳統(tǒng)，但“私人化”意味深長?！八饺嘶辈皇撬氖讋?chuàng)，實現(xiàn)“私人化”的三條原則卻是深思熟慮后的創(chuàng)見，這三條原則是民間立場、精神關(guān)懷和個性語言。曉蘇：《從故事到文學(xué)的轉(zhuǎn)化策略》，《理論與創(chuàng)作》2009年第5期。這些都不是傳統(tǒng)小說理論所能涵蓋，也不是西方小說理論的簡單移植，它是曉蘇提升小說創(chuàng)作后的理論訴求。許多針對曉蘇的文學(xué)批評多半也是從會講故事、民間立場、幽默語言或荒誕感等視角立論，與曉蘇的創(chuàng)作主張不謀而合，與其小說文本也吻合不悖。只是在這個基礎(chǔ)上，是否還可以追問，民間立場、精神關(guān)懷、個性語言之間是否存在一以貫之的對小說精神的某種主張和堅守？2012年曉蘇出版的短篇小說集《暗戀者》為我們提供了一個可供探尋的新文本。

《暗戀者》講的是大學(xué)故事，它鞏固和發(fā)展了曉蘇作品的原有風(fēng)格。曉蘇在《暗戀者》后記里說：“在我沒有足夠把握寫出既有意義又有意思這種完美的小說之前，我希望自己能夠?qū)懗鲆恍┯幸馑嫉男≌f來?！雹堍輹蕴K：《后記：有意思與有意義》，《暗戀者》，上海文藝出版社，2012年，第298、296、297頁。所謂有意思就是“親切、輕松、好玩”， “是從情調(diào)和趣味出發(fā)的”，④“因為現(xiàn)實生活太沒意思”，“特別需要有意思的小說”，小說創(chuàng)作就是要“讓人們的心靈得到一絲放松與撫慰，從而使沒意思的生活變得稍微有意思一些?！雹葸@是經(jīng)驗之談，也是他對小說創(chuàng)作實踐理性提升后的明確主張。問題在于，作家發(fā)現(xiàn)、撲捉日常生活中的微妙情調(diào)和獨特趣味是一回事，用小說傳達和彰顯他的發(fā)現(xiàn)則是另一回事，后者要求小說首先是藝術(shù)的，要凸顯其獨特意味，這就不僅關(guān)涉小說技巧風(fēng)格層面，同時也考驗作家對人性和生命的感悟力。從《暗戀者》回溯曉蘇的創(chuàng)作，在民間立場、精神關(guān)懷和個性語言之間，“戲仿”的統(tǒng)領(lǐng)作用十分明顯。戲仿之與曉蘇不僅是一種小說創(chuàng)作技巧，同時還具備小說風(fēng)格意味，也是他詼諧看待世界和文學(xué)的方式和結(jié)果。這個特點在《暗戀者》里十分突出。具體說來，在戲仿對象、戲仿策略和戲仿意味所蘊含的審美意義諸方面，曉蘇都有所實驗，有所堅守。成功是顯然的，帶有曉蘇個體創(chuàng)造元素，也有不那么盡如人意的，為曉蘇今后的創(chuàng)作提出難題，也為我們這些文學(xué)批評者提出新問題，讓我們在難題或問題面前繼續(xù)作出相應(yīng)的回應(yīng)與解答。

一、 戲仿對象

有關(guān)戲仿的概念，最早出現(xiàn)在亞里士多德《詩學(xué)》里，在亞里士多德和古羅馬時代，戲仿被認(rèn)為是一種模仿他人詩歌風(fēng)格的修辭手法，由此產(chǎn)生了戲擬詩這一詩歌類型。到了文藝復(fù)興時期，戲仿被認(rèn)為是一種滑稽、拙劣的模仿，是一種低劣的文學(xué)形式。直到20世紀(jì)初俄國形式主義才真正從現(xiàn)代和藝術(shù)本質(zhì)上揭示戲仿意義，以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義把戲仿作為實現(xiàn)陌生化的重要手段。前蘇聯(lián)的巴赫金從文本層面和文化層面突破了對戲仿的認(rèn)識，巴赫金認(rèn)為戲仿是一種雙層文本的對話；是民間詼諧文化的形式之一，是底層民眾反抗思想禁錮的獨特方式，是多種話語的狂歡，也是一種詼諧看待世界的方式。結(jié)構(gòu)主義者克里斯蒂娃將巴赫金對話性發(fā)展成為互文性——強調(diào)文本間的“拼接”、“吸收”和“轉(zhuǎn)換”價值，但基本忽略巴赫金對話理論的文化意義。法國學(xué)者熱奈特進一步分析戲仿與互文的界限，他認(rèn)為互文性中，甲文本和乙文本同時出現(xiàn)在乙文本中，兩個文本是共存、再現(xiàn)的關(guān)系。戲仿則是一篇文本從另一篇已經(jīng)存在的文本中“派生”出來的關(guān)系，他將之命名為“超文性”。在這個“超文性”中我們可能找不到明顯的模仿痕跡。

詹姆遜把戲仿分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的，肯定前者而否定后者。認(rèn)為現(xiàn)代主義的戲仿帶有“崇高美學(xué)”目的，貫穿著對人生存狀況的深刻思考。后現(xiàn)代主義則使戲仿“逐漸由新興異物‘拼湊 （pastjche）之法所取代，拼湊之作絕不會像戲仿品那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心，它既欠缺諷刺原作的沖動，也無取笑他人的意向，是一種空心的摹仿—— 一尊被挖掉眼睛的塑像”。[美]詹姆遜：《晚期資本主義文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，北京三聯(lián)書店，1997年，第453頁。很明顯，在詹姆遜看來，后現(xiàn)代主義的戲仿消解歷史深度，個人風(fēng)格模糊不清，美學(xué)意義嚴(yán)重缺失，只是一種無意義的文字游戲。美國文學(xué)評論家林達·哈欽與詹姆斯不同，認(rèn)為戲仿“是一種完美的后現(xiàn)代形式，它既是與它所模仿的東西的合作，又是對它的荒謬的挑戰(zhàn)。它促使重新思考起源或者起源性觀念”。林達·哈奇：《后現(xiàn)代主義詩學(xué)理論》，轉(zhuǎn)引自王岳川、尚水：《后現(xiàn)代主義文化與美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1992年，第272頁。即后現(xiàn)代主義戲仿隱藏在以往的話語中，從中破壞官方文本、權(quán)威話語，在游戲、反諷的同時也帶有批判。

梳理了戲仿內(nèi)涵的動態(tài)發(fā)展，再細(xì)讀曉蘇文本，發(fā)現(xiàn)至少在戲仿對象、戲仿策略及戲仿意味諸個層面實踐著他的創(chuàng)新與創(chuàng)造。曉蘇的戲仿是現(xiàn)代主義的，也帶有后現(xiàn)代色彩，包涵了對某些悖謬存在的了悟，有自嘲也嘲諷了小說所表現(xiàn)的對象，使讀者在品味“親切、輕松、好玩”故事后微笑和釋然。

曉蘇所戲仿對象有三類：一是民間故事，二是文學(xué)經(jīng)典，三是現(xiàn)實生活。

長篇小說《苦笑記》以99個民間笑話為主線結(jié)構(gòu)成篇， 這自然讓人聯(lián)想到阿拉伯文學(xué)經(jīng)典《一千零一夜》，《苦笑記》是仿文本。從結(jié)構(gòu)表層分析，《苦笑記》是對《一千零一夜》的戲仿，但馬上我們就發(fā)現(xiàn)兩者的不同。《一千零一夜》由中東地區(qū)市井藝人、文人學(xué)士共同收集、提煉、加工而成，由民間口頭流傳到手抄本再到最后的定型，花了幾百年時間。其結(jié)構(gòu)方式是把大小260多個故事鑲嵌在一個大故事的框架里，大故事套小故事，大小故事交織，成為一個龐大的故事體系，各部故事人物之間沒有聯(lián)系?！犊嘈τ洝肥菚蕴K的個人創(chuàng)造，一個叫黃牛的小人物貫穿始終。民間故事鑲嵌在黃牛的成長故事里，也“再現(xiàn)”了源文本長而不冗，雜而不亂，層次分明，絲絲入扣的藝術(shù)魅力。但《苦笑記》是將“當(dāng)代民間故事”“巧妙地整合進小說的敘事”結(jié)構(gòu)，使當(dāng)代民間故事具有一般意義的小說敘事功能，這就與傳統(tǒng)的阿里巴巴或者聊齋故事集不同，《苦笑記》“派生”出“具有一種類似于反諷和自嘲的功能”，“同時還另有一種哲學(xué)和文學(xué)的風(fēng)格論意味”。因為那些大量流行于民間的當(dāng)代民間故事“不但成了作品的主人公無奈的生存狀態(tài)的一種真實寫照，而且也是作品的主人公化解人生無奈的一種解脫方式……是在現(xiàn)代社會生存著的小人物反抗強大的生存現(xiàn)實的主要表現(xiàn)形式之一。 於可訓(xùn)：《曉蘇和他的故事體小說》，《文藝報》2001年11月17日?！犊嘈τ洝穼Α兑磺Я阋灰埂肥羌扔小霸佻F(xiàn)”模仿也有“派生”的創(chuàng)造成分，后者提升了《苦笑記》的藝術(shù)韻味，并成為當(dāng)代文學(xué)史上的“一種創(chuàng)舉?！焙捂?zhèn)邦：《長篇新作〈人性三部曲〉叫響文壇走紅書市——文壇凸現(xiàn)“曉蘇沖擊波”》，《長江日報》2004年5月22日。

這種對民間故事的戲仿，在《暗戀者》中化為詼諧的標(biāo)題，如《粉絲》《保衛(wèi)老師》《吃回頭草的老馬》《帽兒為什么這樣綠》《紅杏是怎樣出墻的》《天邊的情人》《暗戀者》等。在具體行文里，則經(jīng)常表現(xiàn)出對文學(xué)經(jīng)典的具體戲仿，如《兩個研究生》的開頭“我寫的這兩個研究生，一個是我指導(dǎo)的，還有一個也是我指導(dǎo)的。我把他們這樣分開說，是借鑒了魯迅先生的手法，他在《秋夜》中寫兩株棗樹時是這么寫的：‘一株是棗樹，還有一株也是棗樹。我們這些所謂的學(xué)者，無論說話還是寫文章，都喜歡引經(jīng)據(jù)典，注明出處，羅列一長串參考文獻，以此顯示自己有學(xué)問，同時嚇唬那些沒讀過書的人?！睍蕴K：《后記：有意思與有意義》，《暗戀者》，上海文藝出版社，2012年，第48頁。在《天邊的情人》里，副教授、詩人也是小說主人公，給自己取筆名“鋤禾”，為他天邊的情人也是詩歌愛好者和創(chuàng)作者取的筆名是“當(dāng)午”，諸如此類，極為平常。

對民間故事和文學(xué)經(jīng)典的戲仿，使曉蘇的小說作為仿文本與他所戲仿的源文本之間形成互文性，也“派生”出他的小說與原型的復(fù)雜關(guān)系——相同、相近或者完全相悖的意味。 如果說戲仿對象帶來的互文性是從橫向拓展小說的意義空間，那么，戲仿所蘊含的原型成分則是從縱向延伸小說的意義空間。可貴的是這些縱向或橫向意義空間的拓展都在詼諧中完成，沒有沉重，沒有功利，只有微笑，微笑或者苦笑后的會意與釋然。當(dāng)我們閱讀《粉絲》《打撈記》《主席臺》時，多半是含淚的笑，但我們?nèi)耘f放得下來，為什么？因為此處的詼諧或幽默不只是在技巧、語言層面發(fā)揮作用，同時也在認(rèn)知方式和認(rèn)知結(jié)果層面蘊含了人生大智慧，可引導(dǎo)讀者，換一種方式打量周遭以釋放壓力，從而達成無功利的審美愉悅。

戲仿對象在曉蘇的作品里，除了民間故事、文學(xué)經(jīng)典以外，更多的是那些并不局限于具體作品的甚至可能找不到明顯模仿痕跡的對象，我把它簡稱為對現(xiàn)實生活的戲仿。這類作品是對源文本題材、主題或風(fēng)格的戲仿，而這些“新的參照”被結(jié)構(gòu)到現(xiàn)實題材的故事里，有些超出一般對戲仿對象的理解。本來，戲仿最一般意義是在自己的作品中對其他作品進行借用，以達到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的，屬于二次創(chuàng)作的一種。曉蘇似乎有意拓展戲仿對象，換一句話說，是比較隱蔽地借用原作品蹤影，直接表現(xiàn)對現(xiàn)實生活的戲仿和“超文性”，達到對現(xiàn)實生活本身調(diào)侃、嘲諷、游戲的目的。

一部《暗戀者》結(jié)集了18篇小說，寫婚外情的就有9篇之多，占半壁江山。與時下小三反腐報道絕不相同的是，作家能夠?qū)⑹录旧磙D(zhuǎn)換成藝術(shù)文本，于傷情之中，彰顯“蕓蕓眾生的生命狀態(tài)，在一個個感傷苦澀的人性沉浮的悲劇中，留給了我們關(guān)于人性欲望的蘇生、焦灼、變異、困惑的無盡的慨嘆”，王澤龍：《俗世的精神與俗世的審美——評〈人生三部曲〉》，《小說評論》2002 年第1期。曉蘇對現(xiàn)實際遇的戲仿與感悟，展示得最充分的還是生命或人性的無限豐富性與多種可能性，尤其是那些糾纏著的剪不斷、理還亂的情感復(fù)雜性。《暗戀者》中的婚外情男主人公多半是大學(xué)教授、副教授，女主人公多半是研究生和進修教師。婚外戀情如果真是有情才可能轉(zhuǎn)換成文學(xué)文本，如果只有交易呢？又該如何？小說《師娘》和《兩個研究生》，一個有情一個有利。將有情的故事寫得感人肺腑不難，把個相互利用的故事寫得絲絲入扣卻不讓讀者討厭，這就不簡單，關(guān)涉小說語言和小說審美層面的策略得當(dāng)，我將在下文中集中說明。

二、戲仿策略

當(dāng)我將戲仿作為曉蘇創(chuàng)作具備統(tǒng)領(lǐng)特色的時候，至少需要闡釋三個問題：曉蘇的文本戲仿什么？如何戲仿？他的戲仿具有何種意義？曉蘇文本的戲仿對象有民間故事、文學(xué)經(jīng)典和現(xiàn)實生活。曉蘇的戲仿策略顯示在敘事結(jié)構(gòu)、敘述視角和小說語言諸多方面，其小說不僅具備民間色彩，增強了故事的可讀性，同時也突出了他的民間情懷和反思甚至批評基調(diào)。曉蘇比較注重小說的形式感，他在“沒有足夠把握寫出既有意義又有意思這種完美的小說之前”，要求“能夠?qū)懗鲆恍┯幸馑嫉男≌f來?！睍蕴K：《后記：有意思與有意義》，《暗戀者》，上海文藝出版社，2012年，第298頁。這里所謂的有意思就是“親切、輕松、好玩”，即追求小說的情調(diào)和趣味。有意思小說的創(chuàng)作方法多種多樣，作家在意識或潛意識之下總會偏向于某種類型的文學(xué)經(jīng)典。

曉蘇比較青睞美國作家歐·亨利，后者與契訶夫和莫泊桑被稱為世界三大短篇小說之王。歐·亨利的作品構(gòu)思新穎，語言詼諧，結(jié)局常常出人意外，這些也都成為曉蘇創(chuàng)作所追求的境界。可以斷定小說《師娘》是對歐·亨利《麥琪的禮物》的戲仿，其開頭、結(jié)尾的結(jié)構(gòu)方法直至語言方式，都不難看出《麥琪的禮物》的蹤影。

歐·亨利《麥琪的禮物》中的男女主人公生活貧窮，卻各自擁有一樣極其珍貴的寶物：祖?zhèn)鞯囊粔K金表；一頭美麗、瀑布般的秀發(fā)。為在圣誕節(jié)送給對方禮物，丈夫賣掉金表為妻子買了一套“純玳瑁做的，邊上鑲著珠寶”的梳子；妻子賣掉自己長發(fā)為丈夫買了一條白金表鏈，都為深愛的人舍棄自己最寶貴的東西，換來的禮物卻因此變得毫無價值。歐·亨利在《麥琪的禮物》結(jié)尾處贊嘆這對年輕人“是最聰明的”，“他們就是麥琪?！睋?jù)《圣經(jīng)》記載，麥琪是耶穌出生時從東方前來朝圣送禮的三個賢人，麥琪送給耶穌的禮物分別是黃金、乳香和歿藥，象征和預(yù)言耶穌的尊貴、圣潔和甘心為人類受苦及最后被釘十字架而死……應(yīng)該說，歐·亨利從多個層面贊美這對夫婦，一是兩人的愛情。在物質(zhì)生活匱乏的現(xiàn)實里，將各自的深切愛戀與犧牲作為圣誕禮物饋贈給對方；二是男女主人公對所愛之人品行的肯定與自豪，對今后生活的滿懷信念和熱切期許。三是這個故事所蘊含的授受雙方愛情的超越時空的意味。這后兩層意義非常重要，卻為一般讀者所忽略，也正是在這后兩層意味上，曉蘇的《師娘》與之形成強烈反差，留給我們關(guān)于人性、欲望、愛情無常與無盡的慨嘆。

曉蘇《師娘》里，師娘與老師的愛情曾經(jīng)有過堅實基礎(chǔ)，師娘發(fā)現(xiàn)丈夫喜歡他的女弟子，決絕地讓出情感空間——搬到自己單位小房子里住下。這位女弟子后來成為老師第二任妻子。但《師娘》與時下“小三反腐”的故事不同，所涉及的三位人物全是為情所困擾。《師娘》開頭的懸念，結(jié)尾的出乎意料之外，都具有歐·亨利小說特點。故事由老師第二任妻子以第一人稱視角敘述，這個“我”得以參與師娘變老師前妻的全過程，體味到老師和前妻感情的微妙與復(fù)雜，老師對前妻和對“我”情感的相同和相異……這些都讓讀者感到些許的溫情甚至忍俊不禁?！拔摇睅е猿翱谖侵v述整個身份的變化過程，讓有關(guān)師娘的故事由簡單是非關(guān)系墜入復(fù)雜的情感糾葛；“我”對老師和師娘帶著隱隱的嘲諷口吻。老師、師娘和我，這三個人開始似乎都沒有感悟愛情的復(fù)雜性，沒有覺悟愛情與禮物、愛情與犧牲之間可能存在的悖論關(guān)系。等待有所覺悟，已無法改變被弄得一團糟的生活狀態(tài)。

小說《保衛(wèi)老師》仍然是寫師生關(guān)系，學(xué)生要保衛(wèi)心目中也是傳統(tǒng)里教師的人類靈魂工程師形象，老師的言行舉止則是不斷瓦解這種崇高和純正；《堵嘴記》寫保姆偷了女主人項鏈，被發(fā)現(xiàn)后求主人不要跟別人說。男主人也是小說敘事中的“我”從發(fā)現(xiàn)妻子已電話告知他人，就不斷地追人“堵嘴”，好心“承擔(dān)責(zé)任”的結(jié)局是妻子離婚的最后通牒！這些小說都戲仿了“歐·亨利式的結(jié)尾”，在詼諧風(fēng)趣、娓娓動聽的故事結(jié)尾處，忽然電光一閃，照亮了先前隱藏的復(fù)雜影像，于詼諧故事里發(fā)現(xiàn)生活的悖論和這些悖論的共在與永恒。

一般說來，優(yōu)秀作家都樂意借文學(xué)經(jīng)典為自己作品搭建框架，而優(yōu)秀作品所以令人一見之下驚異無比，其成功之處多在于重現(xiàn)了文學(xué)中的某種永恒之物！曉蘇重現(xiàn)的永恒之物是什么？留待后面回答，我們需要理順的是，作為小說家，他的戲仿策略不僅存在于敘事結(jié)構(gòu)、敘事視角，也充斥在其小說幽默語言之中。

曉蘇幽默的小說語言，似乎也戲仿了被譽為“美國生活的幽默百科全書的”歐·亨利，使其小說語言生動活潑，卻又常常是“含淚的微笑”?！坝腥せ蚩尚Χ忠馕渡铋L”《現(xiàn)代漢語詞典》，商務(wù)印書館，2002年增補版。的語言為曉蘇仿文增色不少，而我以為，這恰恰也是曉蘇為實現(xiàn)他文學(xué)主張所成功運用的創(chuàng)作策略。小說里的幽默，不僅成為其藝術(shù)品質(zhì)，可逗樂讀者，同時也充分顯示曉蘇察覺、表現(xiàn)荒謬或逗人發(fā)笑的語言能力，包括幽默地表達主題和滑稽的想象力。讀者也許不都具備曉蘇般的幽默才能，但絕大部分讀者都能“意會”被幽默含蓄表達的意義，絕大部分讀者并不缺乏了解、領(lǐng)悟幽默的心力和勇力。基于這種常識，幽默不僅方便了曉蘇與讀者的輕松交流，同時也表現(xiàn)了他對讀者“意會”幽默、領(lǐng)悟幽默的信賴。

幽默給讀者的感覺也分層次和類別，有的幽默帶著幸災(zāi)樂禍，有的幽默常暴露其尖銳甚至尖刻的一面，這樣的幽默拒人千里之外或讓人望而生畏，自愧不如。曉蘇的幽默機智風(fēng)趣，有時就像是一種“語謎”，這些“謎”都帶著“謎底”，完全依賴讀者的“意會”才能“解開”。一旦“謎底”顯現(xiàn)，幽默意味便油然而生。在他的小說敘事里，幽默有時也像抖包袱，用看似悖謬的邏輯推演，論證其“似非而是”的性質(zhì)，又反過來推出新結(jié)論，揭示故事的主題，像《粉絲》《保衛(wèi)老師》《主席臺》都是這樣的篇什。曉蘇的幽默沒有滑向尖刻，他的尖銳也常常是綿里藏針，這得力于小說語言里夾裹著的憨厚與質(zhì)樸。正是因為這憨厚與質(zhì)樸，拉近了與讀者的距離，有效避免作家高高在上，讓讀者感到相形見拙的境況。讀者掩卷，對于故事中的人和事，會有所理解和尊重。對其中有悖人情的情意，逾越規(guī)范的道德，大概也會思索的吧。

曉蘇一直是以戲仿實踐他的文學(xué)主張，不管其戲仿對象是否出現(xiàn)，也不管是運用什么藝術(shù)策略達成戲仿目標(biāo)，其故事仿佛都是茶余飯后的閑聊，他與讀者近距離的對視，自嘲中也嘲諷他人，嘲諷我們的大學(xué)和我們賴以生存的社會，有時也呈現(xiàn)反諷效果。幽默詼諧的小說語言，“歐·亨利式的結(jié)尾”或結(jié)構(gòu)，還有現(xiàn)代主義的敘事視角，所有這些都不只是具備技巧層面的意義，它們所承載的還有作家的文學(xué)主張，對人生況味的體察與覺悟。

三、戲仿意味

如果說作家選擇所表現(xiàn)對象受其經(jīng)歷和愛好影響，作家所運用的創(chuàng)作策略受制于其創(chuàng)新能力、文學(xué)主張和時代風(fēng)尚等多方面影響，那么，作品最后呈現(xiàn)的整體特色愈是帶有作家個人色彩則愈是成功。戲仿是曉蘇小說的整體特點，但在我們這個時代，戲仿本身也曾招致學(xué)者非議，曉蘇的作品能否避免戲仿本身可能造成的陷阱，在整體意味上縫合可能的間隙并形成自己特色，這的確是一個問題。

詹姆斯是非議戲仿的代表人物，他認(rèn)為后現(xiàn)代時期的戲仿“已逐漸由新興異物‘拼湊 （pastjche）之法所取代，拼湊之作絕不會像戲仿品那樣，在表面抄襲的背后隱藏著別的用心，它既欠缺諷刺原作的沖動，也無取笑他人的意向，是一種空心的摹仿———尊被挖掉眼睛的塑像”。[美]詹姆遜：《晚期資本主義文化邏輯》，張旭東編，陳清僑等譯，北京三聯(lián)書店，1997年，第453頁。在詹姆遜看來，后現(xiàn)代精神中的戲仿消解了歷史深度，模糊了個人風(fēng)格，造成美學(xué)意義的嚴(yán)重缺失，后現(xiàn)代主義的戲仿不幸淪為一種無意義的文字游戲。詹姆斯的看法不是完全沒有道理。創(chuàng)作中自覺或不自覺青睞戲仿，一方面充分顯示文學(xué)經(jīng)典對后世的巨大影響，一方面也透露出戲仿者在“影響焦慮”心態(tài)下的尷尬境遇，創(chuàng)新之難使作家的戲仿帶有些許自嘲成分，這大概也毋庸置疑。原型、互文性都與戲仿相關(guān)，說明戲仿存在利弊兩個方面，即戲仿者受影響受限制的一面和可能創(chuàng)新的一面。戲仿不等于沒有創(chuàng)新，好的戲仿所“派生”的藝術(shù)韻味，一定程度上可以超越源文本價值。

曉蘇的戲仿所派生的意味是在詼諧自嘲的敘事中，展示生活復(fù)雜和悖論的共在，這些復(fù)雜和悖論在曉蘇筆下往往又蘊含了某種詩意成分。不管是悲劇、喜劇還是正劇，經(jīng)過小說創(chuàng)作的對象化，繼而敢于嘲笑這個對象，實際上就超越了對象本身，由功利的對象之人事中解放出來，換著陌生的眼光重新打量著它們，陌生與距離也讓讀者沉睡的審美潛能得以喚醒，小說戲仿的審美意味就從那些自嘲和反諷的語境里釋放出來。

自嘲是自己開自己的玩笑，一般認(rèn)為自嘲是一種生活哲學(xué)，又是幽默的最高境界。戲仿中的自嘲，不僅拉近了與讀者的距離，同時也顯示作家的謙虛、自信與玩笑智慧。自嘲的長處是能解除尷尬，自嘲的近距離、平視的交流，客觀上可以使沉重的話題或者人事變得不那么沉重，也讓人在親切、輕松和好玩的氛圍里進行交流。曉蘇的《暗戀者》集18篇小說，以第一人稱敘事的有10篇之多，即使是第三人稱的敘事，作家筆下人物也不缺乏自嘲能力。曉蘇作品的主人公多半自認(rèn)愚蠢，但不顧影自憐，他或者她因嘲笑自己而達到某種和藹可親式的超脫，使曉蘇的戲仿文本超越“空心的摹仿”局限而具備不同的文學(xué)性?！秲蓚€研究生》里，導(dǎo)師和兩個研究生有悖師道和學(xué)生底線的行為，逾越的不僅是校規(guī)，還隱喻了“全民腐敗”這個當(dāng)下社會的重大問題，讓讀者的笑帶著苦澀和無奈。在詼諧的敘事中，這位導(dǎo)師嘲笑了自身的行為，實際上也就超越了這個行為的悲劇性，聰明的讀者自然能體悟到。但這是不夠的。如果一味自嘲、輕松和好玩，容易流向淺浮、逼仄甚至油滑。正是在這個意義上，曉蘇戲仿的反諷效果，幫助他規(guī)避了可能的油滑，讓他的小說于詼諧自嘲的微笑里透露人性的復(fù)雜性和矛盾性，通過肯定、承認(rèn)矛盾的、彼此對立之物的共在，向真實的存在敞開了大門。

反諷作為西方文學(xué)理論的概念，其內(nèi)涵是動態(tài)發(fā)展的。從古典時期修辭學(xué)概念擴展到19世紀(jì)上半葉德國浪漫主義的文學(xué)創(chuàng)作原則，再發(fā)展為20世紀(jì)英美新批評的詩學(xué)特征。后者的代表人物布魯克斯把反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”。②《反諷》，參見百度百科網(wǎng)，http：//baike.baidu.com/view/51585.htm.一般認(rèn)為，反諷最顯著的特征是言非所指，是一個陳述的實際內(nèi)涵與它表面意義相互矛盾，從詩學(xué)角度看，反諷來自于“對立物的均衡”，互相沖突，互相排斥，互相抵消的方面，在詩中結(jié)合為一種平衡狀態(tài)，反諷的這種詩學(xué)特征，依賴語境的作用完成。

曉蘇戲仿的反諷意味，多半作為創(chuàng)作原則和詩學(xué)特征顯示出來。他似乎贊同德國文論家弗·施萊格里的判斷，這個“世界本質(zhì)上是詭論式的，一種模棱兩可的態(tài)度才能抓住世界的矛盾整體性”。②曉蘇的戲仿往往利用實際內(nèi)涵與它表面意義的相互矛盾，經(jīng)由語境對故事實際內(nèi)涵進行持續(xù)的修正，產(chǎn)生與故事表層意義不完全吻合的“新”意。表層的游戲調(diào)侃與深層的沉重與沉痛共存，人生的百般況味就能夠深刻地觸動讀者心靈，令讀者哭笑不得?！冻曰仡^草的老馬》寫一位50多歲的教授“老馬離婚差不多一年的時候，突然回到前妻”請求復(fù)婚的故事。人們知道的常理是“好馬不吃回頭草”，可這位老馬不僅要吃回頭草，還一再證明其一貫正確性。離婚沒有錯，有了離婚，才可能與第一次婚姻拉開距離重新審視；有了與年輕女研究生同居經(jīng)歷作參照，和前妻的生活以及相處才可能發(fā)生一系列變化，這就為后來的復(fù)婚奠定了基礎(chǔ)……這是什么邏輯呢？難不成真理總是站在老馬這一邊？但如果不是這樣，這對夫妻又該如何處理婚姻生活里的矛盾和悖論？小說并沒有現(xiàn)成答案。其實，作家可貴之處有時并不是在困惑面前給予讀者簡單而現(xiàn)成的答案，作品吸引讀者的地方往往存在于直面和體味這種矛盾永在性之本身?！冻曰仡^草的老馬》的語境所造成的修正，一定程度上會引發(fā)讀者追問的興趣，這就使小說的意味向縱深拓展了許多，也就從意味層面修正了可能出現(xiàn)的淺浮、逼仄甚至油滑。

自嘲和反諷，前者的長處在于解除尷尬，拉近與讀者的距離，客觀上可使沉重的故事變得不那么沉重，也讓讀者在親切、輕松和好玩的氛圍里交流與互動。后者則相反，表現(xiàn)的恰恰是作家居高臨下洞察人世的一面。曉蘇戲仿的自嘲和反諷意味，使小說的敘事在與讀者勿近勿遠(yuǎn)的關(guān)系里充滿藝術(shù)的張弛能力，既親切輕松又不乏一定深度，即便是“笑也是一種有咸味的泡沫……笑本身是快樂的。但是，把它捧起來的哲學(xué)家可能會發(fā)現(xiàn)它是稀疏的；當(dāng)他嘗了味道之后，他才知道，它是苦澀的”。[法]柏格森：《笑——論滑稽的意義》，徐繼增譯，中國戲劇出版社，1982年，第140頁。曉蘇的戲仿沒有滑向尖刻，得益于自嘲和反諷造成的藝術(shù)張力，幽默語言里夾帶著的憨厚與質(zhì)樸，所有這些營造出一種溫暖的愛的詩意。其中凸顯的詼諧色調(diào)，是一種歡快、自由和詼諧看待世界的方式和結(jié)果。

按照巴赫金理論，戲仿性作品的源文本與仿文本是兩個對話主體，代表兩個聲音，兩種思想，仿文本有意識地模仿源文本的話語、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格，但又有鮮明的主體性，可以與源文本保持距離，表達與源文本不相同甚至完全相反的意向。前面我曾經(jīng)比較詳細(xì)論述曉蘇的《師娘》與源文本歐·亨利小說《麥琪的禮物》在話語、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格及主題的關(guān)系，即表面上共生共存，實質(zhì)上也存在抵觸與對立，構(gòu)成“不同指向的雙聲語”效果?！尔滅鞯亩Y物》男女主人公，在物質(zhì)生活匱乏現(xiàn)實里的深切愛戀與犧牲， 讓授受雙方的愛情變得神圣和美好，《師娘》中的三個人是在物質(zhì)豐富年代的情感糾結(jié)，師娘不對等犧牲及三人一團亂麻式的生活狀態(tài)，與《麥琪的禮物》形成強烈反差，留給讀者對人性、欲望、愛情的無盡慨嘆。

巴赫金對話性理論解釋了戲仿文本層次的意義，側(cè)重于“仿”，他的狂歡理論則是從民間詼諧文化的角度揭示戲仿的詩學(xué)意義，側(cè)重于“戲”。 在戲仿文學(xué)中，人們被準(zhǔn)許從原本瑣碎平庸的生活，禁錮、壓抑的思想以及官方意識形態(tài)的條條框框中解脫出來，借“降格游戲”和“玩笑對象”達到狂歡目的。這種狂歡化形成的詼諧（笑）具有“世界觀性質(zhì)和烏托邦性質(zhì)，以及它針對上層的性質(zhì)”。②③[俄]M.M.巴赫金：《弗朗索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期的民間文化》，《巴赫金全集》第6卷，河北教育出版社，1998年，第14-15、13、14頁。在戲仿者眼里，一切在官方意識形態(tài)看來神圣、嚴(yán)肅和重要的事情都毫無例外的有不完善的地方，有虛偽、僵化的毛病。戲仿游戲神圣的殺手锏就是“肉體化”和“物質(zhì)化”，“各種形式的戲仿和滑稽改編、降格褻瀆、打諢式的加冕和脫冕，對狂歡節(jié)的語言來說，是很有代表性的”。②在巴赫金看來，戲仿形成的詼諧即“狂歡式的笑”具有三個特點：“第一，它是全民的，大家都笑，‘大眾的笑；第二，它是包羅萬象的，它針對一切事物和人（包括狂歡節(jié)的參加者）；第三，這種笑是雙重性的：它既是歡樂的、興奮的也是譏笑的、冷嘲熱諷的，它既否定又肯定，既埋葬又再生?！雹?/p>

戲仿中的詼諧，戲謔了現(xiàn)有制度，政治、道德價值和宗教等等的死板僵化，希望在現(xiàn)實生活之外建立“第二種生活，第二個世界”?；氐健栋祽僬摺泛笥浝飼蕴K說的那句話：“因為現(xiàn)實生活太沒意思”，“特別需要有意思的小說”，小說創(chuàng)作就是要“讓人們的心靈得到一絲放松與撫慰，從而使沒意思的生活變得稍微有意思一些。”曉蘇：《后記：有意思與有意義》，《暗戀者》，上海文藝出版社，2012年，第297頁?？梢源笾抡J(rèn)定，曉蘇的這些文學(xué)主張與巴赫金狂歡理論不謀而合。曉蘇將大學(xué)教授、大學(xué)的行政管理人員和學(xué)生變?yōu)樾≌f“降格游戲”的對象，充分再現(xiàn)了這些人物在“脫冕”之下的物質(zhì)的、肉體的欲望，讓讀者看到大學(xué)生活的另一面。在狂歡化的小說敘事過程里傳達出一種歡快、自由和詼諧地看待世界的方式，也是詩意地看待生活的方式。

戲仿的審美意義體現(xiàn)在所傳達出的反諷意味，它帶給讀者與源文本不一樣的審美體驗，一方面突破了傳統(tǒng)的敘事策略，另一方面也使讀者看到各種成規(guī)和禁忌對真相的制約和遮蔽，更加深刻、準(zhǔn)確揭示了復(fù)雜的社會生活。20世紀(jì)90年代以來王朔、王小波等作家的小說，包括周星馳、馮小剛等人的電影、風(fēng)靡網(wǎng)絡(luò)的民間戲仿和惡搞作品等，使戲仿幾乎成為一種審美時尚，其利弊需要我們認(rèn)真加以識別。在這個背景下觀照曉蘇小說的特色與價值，其在小說戲仿對象、戲仿策略和戲仿意味等方面均有所實驗，有所堅守。成功是顯然的，帶有曉蘇個體創(chuàng)造元素，尤其是小說風(fēng)格意味和詼諧看待世界和文學(xué)的方式和結(jié)果。曉蘇《暗戀者》及其他作品的戲仿也存在不盡如人意的地方，如在急切創(chuàng)作中有時耐不住替代小說人物說話，作家在話語內(nèi)容和說話方式方面存在越俎代庖的嫌疑，有的篇目也存在類型化和程式化傾向，可能是曉蘇無意識戲仿自家小說帶來的負(fù)面結(jié)果，雖然從理論上說，仿文本也可以成為新的源文本。這大概也是曉蘇今后創(chuàng)作的難題，也為我們這些文學(xué)批評者提出新問題，挑戰(zhàn)我們在難題或新問題面前作出新的回應(yīng)與解答。