周瑛

[摘 要]現(xiàn)代運動從孕育到發(fā)生經(jīng)過漫長的歷程，現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格正是在現(xiàn)代運動的過程中逐漸形成。傳統(tǒng)設(shè)計誕生于等級社會，是從為少數(shù)人服務(wù)開始；現(xiàn)代設(shè)計則與大眾站在一起，依靠服務(wù)于民主自由的社會生活而發(fā)展壯大。如今藝術(shù)已經(jīng)告別為少數(shù)人服務(wù)的中世紀(jì)或更早的時代，步入與大眾就如同水與舟的新時代。藝術(shù)不能只為藝術(shù)家或資本家少數(shù)人而存在，設(shè)計應(yīng)當(dāng)來自對生活的提煉，來源于大眾的需求與創(chuàng)造。文章從現(xiàn)代設(shè)計的誕生和發(fā)展歷史為基礎(chǔ)，闡述了現(xiàn)代設(shè)計如何從貴族走向平民，從純手工走向機械化大生產(chǎn)，如何走向民主，走進大眾生活。

[關(guān)鍵詞]現(xiàn)代設(shè)計；發(fā)展歷程；藝術(shù)；機器；民主設(shè)計

[中圖分類號]J502 [文獻標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-6432（2014）20-0146-02

1 引 言

現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格，區(qū)別于傳統(tǒng)設(shè)計的思維和表現(xiàn)方法，在當(dāng)代城市建設(shè)中的應(yīng)用早已屢見不鮮。為何現(xiàn)代風(fēng)格能在21世紀(jì)久盛不衰與它的核心理念——設(shè)計面向大眾、形式追隨功能有直接的聯(lián)系。從設(shè)計演進發(fā)展的大背景來看，傳統(tǒng)設(shè)計誕生于等級社會，只為少數(shù)人服務(wù)；現(xiàn)代設(shè)計則與大眾站在一起，服務(wù)于更加民主自由的社會生活。

在傳統(tǒng)設(shè)計的主流下，現(xiàn)代設(shè)計這一枝獨秀是怎樣孕育發(fā)展起來的？這個問題引起了很多前輩的思考。尼古拉斯·佩夫斯納認(rèn)為，莫里斯與工藝美術(shù)運動、新藝術(shù)運動和工程技術(shù)的進步共同推動了現(xiàn)代運動的發(fā)展。莫里斯奠定了現(xiàn)代風(fēng)格的基礎(chǔ)，通過格羅皮烏斯，它的特征最終得到了確立[1]。在這段歷史中，社會不斷發(fā)展，人們對生活不斷有新的追求。歷代藝術(shù)家在時代變化潮流中的不懈探索，讓設(shè)計最終走在了民主的道路上。本文以現(xiàn)代設(shè)計的誕生和發(fā)展歷史為基礎(chǔ)，闡述了現(xiàn)代設(shè)計是如何一步一步走向民主，走進大眾生活。

2 現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格的發(fā)展歷程

2.1 文藝復(fù)興時期——傲慢的藝術(shù)家

在文藝復(fù)興時代，藝術(shù)家們首先把他們自己視為上等人和偉大的傳播者。著名的畫家、雕刻家——達·芬奇曾要求藝術(shù)家必須同時成為科學(xué)家和人道主義者，但絕不是工匠。當(dāng)時的藝術(shù)家受到各階層人士的追捧。奧地利畫家——席勒第一個創(chuàng)造了一種藝術(shù)哲學(xué)，使得藝術(shù)家成為世俗社會中高尚的傳教士，并且把藝術(shù)家比作國王，認(rèn)為人類的尊嚴(yán)置于藝術(shù)家的掌握之中。當(dāng)然，這種過度奉承的必然后果就是在19世紀(jì)來臨時，藝術(shù)家開始輕視使用價值和廣大公眾[1]。

2.2 第一次工業(yè)革命時期——設(shè)計只為少數(shù)人的教育和自由

18世紀(jì)末至19世紀(jì)中葉，以英國為首的大部分歐洲國家先后完成了工業(yè)革命。1851年，英國女王在倫敦舉行了世界上第一個工業(yè)產(chǎn)品博覽會，吸引了來自世界各地的600多萬人，當(dāng)時的博覽會展覽大廳——“玻璃水晶宮”便是由英國建筑師約瑟夫·派克斯頓設(shè)計。

在這次博覽會上，幾乎所有的展品仍然圍繞著上層人士的生活趣味而展開。例如在沉重的紡織機上，配有許多洛可可風(fēng)格的飾件；在金屬鑄就的椅子上，用油漆畫了木紋；在锃亮的銀質(zhì)餐具上花紋繁復(fù)……不過可惜的是，在玻璃水晶宮中的展品質(zhì)量低下、外形丑陋，而且大多采用折中主義的手法，沒有統(tǒng)一的風(fēng)格，遠不可比傳統(tǒng)手工藝品。這件事引起了社會精英階層的思考，其中最著名的便是英國評論家——約翰·拉斯金。

2.3 工藝美術(shù)運動時期——設(shè)計回歸民主的視角

2.3.1 貴族與平民

1851年起，英國的城市人口就已經(jīng)占全國總?cè)丝跀?shù)的50.2%[2]，從農(nóng)村向城市的移民有增無減，工業(yè)化時代大眾對藝術(shù)的需求急劇膨脹，而市場上卻沒有為大眾提供的普通舒適的生活必需品。19世紀(jì)60年代英國詩人、設(shè)計師——威廉·莫里斯呼吁：如果我們無法買到結(jié)結(jié)實實、普普通通的家具，那么就讓我們自己做吧！于是在1861年，設(shè)計師威廉·莫里斯、馬歇爾、?？思{與工藝美術(shù)工匠們一起，成立了集繪圖、雕刻、家具、鐵件制造為一體的制造工廠。

莫里斯繼承并踐行了約翰·拉斯金的理論：藝術(shù)家都應(yīng)該參與工業(yè)品的設(shè)計，賦予產(chǎn)品更美的形式；藝術(shù)和技術(shù)應(yīng)該互相結(jié)合；設(shè)計應(yīng)該從自然界汲取營養(yǎng)；強調(diào)設(shè)計為大眾服務(wù)，藝術(shù)和技術(shù)應(yīng)該互相結(jié)合[3]。威廉·莫里斯不僅是一個設(shè)計師、工匠，他還是早期社會主義活動家。他認(rèn)為藝術(shù)不能只為了貴婦的披巾圖案、公爵們的銀質(zhì)餐具、奢華府邸與昂貴的地毯。在1877—1894年間，莫里斯發(fā)表了有關(guān)藝術(shù)和社會問題的35篇演講，其中他直言不諱地說道：“我不愿意藝術(shù)只為少數(shù)人服務(wù)，僅僅為了少數(shù)人的教育和自由?！贝撕?，一個普通人的住屋再度成為建筑師設(shè)計思想的有價值的對象，一把椅子或一個花瓶再度成為藝術(shù)家馳騁想象力的用武之地。莫里斯站在民主的立場上發(fā)表對藝術(shù)的見解和實踐，被后人稱為“現(xiàn)代運動之父”。

2.3.2 機器與藝術(shù)

工業(yè)革命的勝利導(dǎo)致幾個世紀(jì)以來盛行的農(nóng)耕經(jīng)濟遭受巨大變革，農(nóng)業(yè)時代的手工設(shè)計形式也隨之失去了存在和生長的土壤。而在接下來的一場設(shè)計改良運動中，莫里斯致力于復(fù)活手工藝，反對機械化生產(chǎn)。他簡單化的認(rèn)為，真正的藝術(shù)必須是“為人民所創(chuàng)造，又為人民服務(wù)的，對于創(chuàng)造者和使用者來說都是一種樂趣?！钡珒H為復(fù)活手工藝方面的工作辯護意味著為中世紀(jì)原始的社會條件辯護，首先為破壞文藝復(fù)興帶來的文明器械而辯護[1]。

莫里斯憎惡現(xiàn)代生產(chǎn)方法的態(tài)度在后來的大多數(shù)追隨者中仍未改變，但機器給社會發(fā)展帶來的新的契機終將被藝術(shù)家們所發(fā)現(xiàn)。對機器的態(tài)度改變也發(fā)生在莫里斯的兩大弟子身上，克蘭承認(rèn)廉價的藝術(shù)和手工業(yè)幾乎是不可能的；阿希皮也在1910年寫道，現(xiàn)代文明建立在機器之上，任何鼓勵和支持藝術(shù)的學(xué)說，如不承認(rèn)這一點，就不可能是正確的。

現(xiàn)代運動的真正先驅(qū)者們是那些從一開始就支持機器藝術(shù)的人，這些人把新機器、新材料、新思想推進了新時代。1882年一位頗有聲望的工業(yè)設(shè)計師戴說過：“不管我們喜歡與否，機器和蒸汽動力、還有眾所周知的電氣，對于將來的裝飾都會起到某些作用。想要抗拒這一事實將是徒勞的，因為公眾已經(jīng)打定主意要機器生產(chǎn)這些東西?！毙聲r代的藝術(shù)需借由機器的“手”推向大眾生活；機器唯有借藝術(shù)之“思想”，才能賦予產(chǎn)品新的靈魂，走向美。

2.4 新藝術(shù)運動時期——設(shè)計走向民主

2.4.1 全領(lǐng)域民主設(shè)計

工業(yè)革命的勝利推進了城市的發(fā)展。英國在1860—1900年間興起了城鄉(xiāng)住宅復(fù)興運動，1911年英國的城市人口占全國總?cè)丝诘?8.2%[2]。工業(yè)化城市里聚集了更多的人，住宅、基礎(chǔ)設(shè)施的需求大幅度提升。從“工藝美術(shù)運動”走到“新藝術(shù)運動”，科技在發(fā)展，城市也在發(fā)展。隨著印刷的發(fā)達和普及，海報、書籍、包裝、商標(biāo)和各種平面設(shè)計，設(shè)計所要面對的是大眾和現(xiàn)代工業(yè)文明下的新生活。

于是人們開始認(rèn)識到，20世紀(jì)的工作不再是建造大教堂，而是大飯店、火車站、公路、市場以及取代貧民窟而興建的、規(guī)劃整齊的高樓大廈。人們需要全新的城市生活。倡導(dǎo)機械時代新建筑的圣伊里亞提出：“我們必須建造全新的現(xiàn)代城市，建造一個具有地上和地下建筑以及喧囂街道的城鎮(zhèn)?！闭缧滤囆g(shù)運動重要的流派“維也納分離派”設(shè)計家奧托·瓦格納在其1895年發(fā)表的著作《現(xiàn)代建筑》中所說：“設(shè)計應(yīng)該集中為現(xiàn)代生活服務(wù)，而不是模擬過往的方式和風(fēng)格，設(shè)計是為現(xiàn)代的人服務(wù)，而不是為古舊復(fù)興而產(chǎn)生?！痹谛滤囆g(shù)運動中，“民主思想成為這一藝術(shù)運動的基調(diào)”[4]。

城市的發(fā)展帶來新生活，產(chǎn)生新的功能需求，實用藝術(shù)和純藝術(shù)之間的界限被打破了。在1890—1910年的近20年時間里，包括建筑、家具、服裝、平面設(shè)計、書籍插圖以及雕塑和繪畫等，幾乎涉及所有的藝術(shù)領(lǐng)域都面臨新時代風(fēng)格的挑戰(zhàn)。新藝術(shù)運動把更多的目光投向日常生活本身而非僅僅是繪畫和雕塑，使設(shè)計藝術(shù)成為人們?nèi)粘Ｉ畹囊粋€組成部分。

2.4.2 機器聯(lián)合藝術(shù)

在工藝美術(shù)運動中，如果說還對機器藝術(shù)猶豫不決的話，新藝術(shù)運動就是在機器藝術(shù)和新材料的探索與發(fā)展中大放異彩。

1899—1900年，德意志工場聯(lián)合會在德累斯頓的一個工藝美術(shù)展覽會上展出了一套只需40英鎊的公寓；1905—1906年，他們展出了第一批用機器制造的家具，并夸耀自己是以機器生產(chǎn)的精神開發(fā)家具的新風(fēng)格；1910年，第一批“單元”家具展出，廣受好評；1912年德意志工場聯(lián)合會成功地解決了各部件的標(biāo)準(zhǔn)化問題。德意志制造聯(lián)盟的成立標(biāo)志著從個別試驗走向創(chuàng)建為社會普遍承認(rèn)的一種新風(fēng)格邁開了最重要的一步。也讓藝術(shù)開始從少數(shù)人的理想中真正走向民主大眾需求。

然而，機器為生產(chǎn)帶來的種種好處已經(jīng)被越來越多的人所贊嘆的同時，機器藝術(shù)卻難以進入大眾審美。1914年在科隆舉行的德意志聯(lián)盟的年會上，一個更加深刻的問題被提出：既然機器藝術(shù)，作為手工藝之外的一項藝術(shù)表現(xiàn)手段，并不為人們所接受，那么將來的工作重點該放在什么地方[1]？在這個時期，機器與藝術(shù)與大眾之間的關(guān)系仍然是藝術(shù)家們思考的問題，現(xiàn)代風(fēng)格正是在這三者之間的矛盾與機遇中不斷探索前進的步伐。

2.4.3 求真務(wù)實的藝術(shù)探索

工業(yè)革命給城市帶來優(yōu)勢，也帶來的更多的環(huán)境、社會問題。新藝術(shù)運動時期的藝術(shù)探索朝著多個方向發(fā)展，可以說是在曲折中前進。

在這場運動中，畫家比建筑師更早走一步。藝術(shù)家們開始走向象征主義的潮流，強調(diào)借由藝術(shù)創(chuàng)作表達自身對社會問題的感知。新藝術(shù)運動中的后起之秀——建筑師，在這場求真務(wù)實的藝術(shù)探索中走得更遠。新的設(shè)計手法、新的材料、機器的利用等都得到施展。新的廠房、停車場、火車站、公共住宅開始成為建筑師們馳騁藝術(shù)的舞臺，形式與功能的矛盾在裝飾藝術(shù)的改革中獲得了新的平衡。賴特、范德維爾德、瓦格納、路斯都表現(xiàn)出受英國簡潔明快而舒適的工業(yè)藝術(shù)的激勵，拉斯金和莫里斯的思想仍舊是裝飾藝術(shù)全盤更新的種籽。但此時，沙利文卻走向了另一端。在1892年，沙利文提出：“如果我們能夠在若干年內(nèi)抑制自己不去采用裝飾，以便使我們的思想專注于創(chuàng)造不借助于裝飾外衣，而取得形式秀麗完美的建筑物，那將大大有益于我們的美學(xué)成就?！彼固仄嫣卦凇督ㄖ嶄洝分幸矊懙溃骸叭绻ㄖ熌馨呀ㄖ煛⒔ㄖ?gòu)架以及材料的使用作為建筑效果的僅有來源，那么一種新的、有價值的風(fēng)格也許就誕生了?！甭匪拐J(rèn)為，從造型中發(fā)現(xiàn)美而不依賴裝飾獲得美，這是人類所企求的目標(biāo)。

在新藝術(shù)運動時期，裝飾藝術(shù)面臨更大的市場、更短的時間、更少的花費。沙利文相信，機器是達到一種新型美的促進因素，并提出有機裝飾的理念。而穆特修斯則堅持實事求是的精神，他向現(xiàn)代藝術(shù)家提出完美而純粹的實用價值是新時代的要求。建筑在形式和功能上的改革思想與探索奠定了現(xiàn)代運動的基礎(chǔ)。

新藝術(shù)運動得到很多人的推崇，并在不同文化領(lǐng)域展開，其核心就是對簡潔和真實的渴求。走向更簡單的裝飾，走向更真實的大眾需求。雖然新藝術(shù)運動在表現(xiàn)形式和手法上最終無法超脫歷史的桎梏，但在思想上以超人的勇氣不斷革新，最終讓設(shè)計真正走向民主的道路。

3 結(jié) 論

現(xiàn)代運動從孕育到發(fā)生經(jīng)過漫長的歷程，一直到今天形成以大眾為服務(wù)宗旨的現(xiàn)代設(shè)計風(fēng)格。中國處于和發(fā)達國家不同的發(fā)展階段，對現(xiàn)代設(shè)計的風(fēng)格還需要繼續(xù)探索。以景觀設(shè)計為例，在中國城市經(jīng)濟快速發(fā)展的背景下，農(nóng)業(yè)迅速退出社會經(jīng)濟的主導(dǎo)地位，農(nóng)耕技術(shù)及農(nóng)耕文明中孕育的關(guān)于生存和土地監(jiān)護的、日常的、鄉(xiāng)土的景觀藝術(shù)也隨之衰落。20世紀(jì)90年代早期開始，中國興起了一場“城市化妝運動”，隨后一場席卷全國的新農(nóng)村建設(shè)運動也如火如荼地開展起來。這些都使中國的大地景觀面臨嚴(yán)峻的危機：生態(tài)完整性的破壞，文化歸屬感的喪失，歷史遺產(chǎn)的消失[5]。

21世紀(jì)中國的城市化如同塞進了18世紀(jì)工業(yè)革命后轟隆的機器里，以高速運轉(zhuǎn)的方式日夜兼程的前進著，生產(chǎn)出來的景觀一味地追求各種形式美學(xué)而陷入功能瓶頸。城市化本該是一個契機，就如同工業(yè)革命一般，在高速發(fā)展中給人們更綠色、更精明、更健康、更幸福的生活。藝術(shù)脫離了大眾就失去了生存的土壤，景觀脫離了大眾就成了城市中的“無人荒源”。

藝術(shù)已經(jīng)告別為少數(shù)人服務(wù)的中世紀(jì)或更早的時代了，藝術(shù)作為一種意識形態(tài)，生長在更廣闊的土壤中，必須反映當(dāng)?shù)厣鐣?，滿足人們的精神需求。藝術(shù)與大眾就如同水與舟，藝術(shù)不能只為藝術(shù)家而存在，而是來自生活的提煉，來源于大眾的需求與創(chuàng)造。

現(xiàn)代設(shè)計走過如此漫長艱辛的歷程，最終走向大眾與民主的設(shè)計理念應(yīng)當(dāng)成為21世紀(jì)中國現(xiàn)代設(shè)計的借鑒：設(shè)計唯有走向人民，走向民主與自由，才會找到生存的土壤。參考文獻：

[1]尼古拉斯·佩夫斯納，王申祜，王曉京.現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)者——從威廉·莫里斯到格羅皮烏斯[M].北京：中國建筑工業(yè)出版社，2004.

[2]林秀玉.工業(yè)革命與英國都市化特征之探析[J].閩江學(xué)院學(xué)報，2004，25（6）：91-94，102.

[3]張虹.現(xiàn)代主義設(shè)計運動的起源探析[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報，2011（6）：50-50.

[4]許佳.新藝術(shù)運動：現(xiàn)代主義設(shè)計的思想先驅(qū)[J].藝術(shù)百家，2006（3）：193-194.

[5]俞孔堅.生存的藝術(shù)：定位當(dāng)代景觀設(shè)計學(xué)[J].建筑學(xué)報，2006（10）：39-43.