石榮康

【摘要】對于交響音樂中，多因素織體結構的寫作來說，在掌握樂器法、配器法以后，作品的分析是尤其重要的。然而，一個被普遍接受的分析系統(tǒng)也是不存在的。我們只能通過分析作品，了解各國的大師們是怎樣使用多因素織體來表現(xiàn)作品的結構以及前景、中景、背景材料，如何使用更好的技術手法使作品更富于藝術效果，并逐步尋找與總結出一些技術方法，從而進一步確定作品寫作的正確觀念，加深對多因素織體結構創(chuàng)作技法的理解。

隨著創(chuàng)作經驗的積累，結合實際寫作的磨練，逐步形成音樂語言能夠確切表達的能力，乃至個人音樂創(chuàng)作與藝術風格的建立。

【關鍵詞】 交響音樂；寫作；多因素

一. 西貝柳斯《芬蘭頌》序奏的配器分析

此片段的結構可分為三句，但第二句的結尾與第三句的開頭進行了重疊，使音樂的發(fā)展簡潔緊湊。

第一句，聲部數(shù)量基本為4，由于力度及情緒需要，作者在句末重復了旋律音，使其聲部數(shù)量發(fā)展到5；進入第二句后，音樂保持在5聲部基礎上，到句末，作者仍然重復旋律音，使其發(fā)展到7聲部。最后在到達高潮的第三句，為達到少聲部多樂器的目的，作者把7聲部減回5-6聲部。值得注意的是，作者每次增添聲部，都選擇在句末，這樣的手法配合了情緒需要，也更有利于銜接下一樂句，使其過渡更流暢，自然。采用了密集排列法，使音色緊張，并對旋律聲部進行低八度重復，令旋律線條突出；開放式排列法，加入了對內聲部的重復線條，使織體數(shù)量由5聲部增至6聲部，而開放排列恰恰為這樣的織體變化提供了空間和更多的可能性。這兩種擴展的方式，使聲部數(shù)量和排列法產生變化的同時，也與音樂上力度，音色，情緒的發(fā)展變化相輔相成；配器上，作者基本上遵循了少聲部多樂器的原則。

在配器上，作者主要使用了幾種有效的手法來發(fā)展此片段。

1. 重復音的使用：分析譜例，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者采用的重復音，多為旋律聲部，這樣的手法可使其音響的輪廓更加鮮明，也恰當了彌補了聲部之間的空隙。

2. 強柔質樂器的使用：這是銅管樂寫作的中極其重要的手法。曲子第一句，強質樂器（沒有小號）演奏的是旋律音，柔質樂器填補了中間的和聲層。到第二句，所有小號和三支圓號共同完成了旋律音，而長號及一支圓號及大號完成了和聲層及低音。到了第三句，大部分強質樂器參與了旋律音的演奏，而填補的和聲聲部由柔質樂器擔任。這些變化無不催使樂曲的發(fā)展逐漸強大起來。

3. 聲部排列法的使用：這是一個極其巧妙的配器手法，特別是在數(shù)量有限的銅管樂器里，改變聲部的排列，能使樂器在用盡的基礎上加強或減輕力度。曲子的前兩句，聲部處于較寬松的狀態(tài)，而隨著樂曲的發(fā)展，聲部距離越來越窄，直到第三句時，織體形態(tài)極其的密集。此時伴隨其他手法的運用，把曲子推到了最高點。

4. 預留空間：這一點，是由以上所有手法共同完成的。例如，曲子一開始，雖然為強力度，但作者只使用了4Hn.2Trb.及1Tuba.演奏5聲部，作這是一種有節(jié)制的強力度，為后面的發(fā)展也留下了很大空間。而在第二句中，作者又在排列法上，給高潮留下發(fā)展可能。還有從頭到尾強柔質樂器有計劃的使用，都是為之后作準備。作者精妙的寫作手法，使銅管的技術及應用在合唱式織體及管弦樂隊中發(fā)揮得淋漓盡致！值得一提的是，作品第二，三句一直保持了強柔質樂器6：5的比例，使這兩句的音響相較第一句更加堅實響亮，音樂的幅度增大，情緒達到高點。每句的首尾銜接部分都有聲部數(shù)量的增加，使得句與句之間的銜接發(fā)展更加自然連貫且富于變化。

通過增減樂器、重復旋律聲部以及在適當?shù)囊魠^(qū)變換排列的方法實現(xiàn)了在飽滿融合、力度保持的條件下的音樂變化發(fā)展。

二. 勃拉姆斯《第三交響樂》第二樂章（片段）的分析

該片斷為四句式樂段結構。由于后兩句結尾的終止式都不斷擴充，所以整個樂段顯示出非方整性的特點。

在配器方面，作者為了營造作品質樸、安靜的基本色調，選用了除Oboe以外的木管組樂器及Hn.。Clarinet與Basson 作主奏樂器，并使各樂器均處在其較好控制的音區(qū)。弦樂組也只采用Vla.、Vc.、Cb.及它們的中低音區(qū)。在織體幅度擴展時，加入的是Fl.和Hn.處于較少使用的低音區(qū)、并作為變化延遲導入的和聲填充聲部進入的Fl.和以變化模仿動機b、c進入織體的Hn.，它們與Cl.和Bn.的音色融合度極好。在織體幅度增長、音樂漸強時，聽眾幾乎分辨不出新音色的加入，只感覺到音響變化自然，圓潤而不突兀。此外，Bn.與HnⅠ、Hn.Ⅱ編織在一起，又與Cl.Ⅱ交換聲部的寫法，使得復調模仿的痕跡時有時無，也

是造成音響融合的原因之一。

特別值得一提的是，在這樣融合統(tǒng)一的音響中，作者又注意使用不同性質的音色區(qū)別相同性質的聲部。如第3句，從4聲部到5聲部的發(fā)展過程中，織體樣式雖無變化，但在兩對木管的基本編制中添加一支Hn.，這使對動機a不規(guī)則模仿的新加聲部得以與基本4聲部區(qū)別開來，使音樂線條清晰。其余每句都用了該手法，通過使用不同音色區(qū)分模仿與被模仿聲部。

弦樂組的作用像間補，但也同樣運用復調手法，與作為主體音色的木管組作呼應對答。它的進入是一種音色重疊配合結構重疊的做法，這也極容易達到自然融合的效果。

由此，我們可以看到作者無論是在織體寫作還是在配器方面，都極力追求整體音響融合與各聲部旋律化的統(tǒng)一。為了達到這一目的，作者把復調與主調創(chuàng)作手法相結合，這正是該片斷創(chuàng)作的重要特征。

三. 柴科夫斯基第四組曲“Mozartina.Menuet”（片段）的分析

柴科夫斯基第四組曲是根據(jù)莫扎特的鋼琴曲創(chuàng)作完成的，其中Menuet是這個組曲中的第二樂章。本文分析所使用譜例分為兩個部分，前一部分是一個轉調樂段，由上、下兩個樂句及一個補充樂句構成。后一部分是主題進一步發(fā)展的樂句。

就作品織體的構成而言，前一部分為主調和聲性織體，其中包含著一些對位化的聲部進行；后一部分為復調織體，其中包含著一些和聲性因素。通過分析與對比鋼琴原作與柴科夫斯基改寫的管弦樂作品，我們發(fā)現(xiàn)這兩種織體寫法有很多不同之處。

作品前一部分樂段的上下兩句鋼琴織體基本為三個聲部，而柴科夫斯基將樂隊織體處理為四個聲部的結構。他根據(jù)原作的和聲進行，在上句添加了新的內聲部，以彌補鋼琴織體中的空隙，同時還用伴隨式的持續(xù)聲部以支持；在下句也同樣添加了新的聲部，以配合原作于每一樂節(jié)在力度上強弱的變化。不僅如此，為了樂曲呈示與展開的對比，他還把旋律聲部、中聲部和低聲部用八度重復的方式進行了樂隊織體不同程度的擴展，增加了樂隊織體聲部的數(shù)量，拓寬了樂隊織體的音域。

鋼琴織體在樂段的補充樂句中為旋律與伴奏的四聲部織體。柴科夫斯基除了對旋律與低音聲部進行了八度重復的擴展以外，在旋律與伴奏音型寬闊的空間里，他配合原作和聲的節(jié)奏，發(fā)展了下句新添加聲部的因素，使它順暢自然的衍化為一個新的用以豐富音型式伴奏并且還具有一定旋律性的和聲背景聲部。

后一部分主題進一步發(fā)展的樂句鋼琴織體仍為四個聲部。在這個復調織體里，為了線條與線條在縱向的對比，柴科夫斯基只把低音部進行了八度重復的擴展；他改寫了樂句的后部內聲部動機的落音，疊和上擴展為八度的低音聲部與其它單音聲部“咬合”在一起，造成了音組之間鮮明的對比。此時，新的持續(xù)聲部的介入烘托了音組之間對比的氣氛，也為樂句逐步發(fā)展到本曲的高潮起到了推動的作用。

通過上述比較，柴科夫斯基將莫扎特原作鋼琴曲織體改寫為管弦樂隊織體的各種具體做法進一步說明：

增添與擴展織體的本質聲部或衍化原作和聲的聲部可以加強樂隊聲部于縱向的聯(lián)系，它們符合管弦樂隊在陳述和聲性織體時應基于泛音列排列法上最為通常的要求。

樂隊織體聲部數(shù)量的增加與音域的拓寬，不僅可以完善鋼琴織體轉換為樂隊織體時的不足，它勢必可以加強管弦樂隊每一聲部、聲部組在陳述音樂時的獨立性，為管弦樂隊對原作的表達提供出豐富的可能性。

2-4小節(jié)，添加的Ve聲部填補了Vln與Vc、Cb聲部的空隙，同時加入了作為持續(xù)因素的HnII聲部，這兩個添加的聲部使樂隊聲部在縱向上的聯(lián)系更加緊密，音響更為豐滿充實。5-16小節(jié)，木管組加入了新的和聲聲部，在混合音色的構架中，形成了音色的明暗、輕重與起伏的對比變化，并在整體音色布局上構成了相應的對比。9-11小節(jié)，Vc與Ve互換位置，加強了聲部的獨立性，使旋律性的內聲部更加明亮而豐滿地浮現(xiàn)出來。同樣的道理也用在了17-21小節(jié)的VlnII與Ve里，也就是說：管弦樂隊法的一般性規(guī)則也是可以相互變通使用的。 17-21小節(jié)，屬于異質性織體結構的復調音樂在弦樂各功能組的不同音色與音型的組合下，各聲部的相互支援與輪換交織進行在織體厚度、音區(qū)高度產生對比的同時展現(xiàn)了音樂的形態(tài)對比，推動著音樂的情緒發(fā)展……集中體現(xiàn)了管弦樂隊在演奏各聲部獨立對比時的優(yōu)越性。從聲音上理解，這也是《音響學》：關于基本頻率與被疊加的倍頻率之間的對比效應。

該片斷分為前后兩個部分。前部分為兩句帶補充的轉調樂段。前部分為和聲式織體。原作是基本三聲部的織體結構。作者根據(jù)原和聲進行在改編樂隊織體時通過增加和聲聲部使聲部數(shù)達到四聲部，如第2小節(jié)內聲部的添加。不僅如此，對于織體聲部數(shù)的增加，作者還通過對和聲本質的擴展，如低音向下作八度擴展，以及增加持續(xù)性因素等辦法來實現(xiàn)，并使聲部數(shù)多至七聲部。對本質的增加填補了原作和聲的空隙，豐富了音樂的和聲內涵；對本質的擴展、對持續(xù)性因素的增加使得和聲性因素能分布在更廣大的音響空間內，令整體音響飽滿有力，和聲框架更加堅實，較之原鋼琴譜也更適應管弦樂隊配

器的特點。

較有特色的是第二句的寫法。這一句由樂節(jié)及其模進構成。在以弦樂為主體

音色的基礎上，樂節(jié)前部分出現(xiàn)2Fl、2Bn同度重復弦樂，后部分又去掉2Fl、2Bn的重復。ObI、ClI也在每樂節(jié)加入新的和聲聲部，后又重復旋律的骨干音，

和2Hn共同構成弦樂的和聲填充聲部。在這種整體是混合音色的構架中，內聲

部使用管樂純音色，不但構成了樂節(jié)自身、樂節(jié)與樂節(jié)間的明暗、輕重的起伏、

對比，還使之與前后樂句在整體音色及寫法上造成對比。

值得一提的是，作者在第5小節(jié)起，就精心鋪墊一條根據(jù)和聲進行添加的

八度旋律動機作內聲部。它不斷模進并暗示了后續(xù)補充部分的音樂材料，至第9

小節(jié)由ObI、Cl以及2Hn交織在一起演奏形成內聲部與半終止自然良好的連接，

使音樂順理成章地過渡。

在第9小節(jié)弦樂部分，中提、大提調換位置，使大提處于好的音區(qū)奏旋律

化的內聲部，加強了聲部的獨立性，使它有亮度。

而當終止后的補充樂句進入時，原本讓人不以為然的內聲部馬上成為音樂

的主要形象。這一部分是一種對置陳述的寫法，先由木管奏八度旋律，2Hn、2Bn

奏合唱式織體的內聲部，并成為主要和聲背景，且具有旋律性。而弦樂擔任伴

奏。后一句旋律去掉八度重復，由小提奏出，與前面部分在織體厚度及音色上

作對比。

該片斷后部分是復調式織體。由純弦樂奏所有因素。這部分采用密集排列，

較前部分來看音區(qū)變窄，增加了緊張度。低音旋律加厚八度的寫法與內聲部、

旋律聲部單線條的寫法在織體厚度、音區(qū)高度上產生對比。特別是20小節(jié)，大

提與二提平行十度四音列與21小節(jié)中提、一提的單旋律對比更明顯。

在這一部分，也有一定篇幅的持續(xù)音寫法。這組持續(xù)音自身旋律化，與旋

律聲部在音區(qū)上有對比，可以說是自成一體。它與流動的旋律交叉進行，產生

對比的同時，加強音量，橫向推動音樂發(fā)展的氣氛。在如此繁復的運動中，管

弦樂隊演奏各聲部所體現(xiàn)的獨立性、對比性是得天獨厚的。

綜上所述，多因素織體創(chuàng)作就等于對管弦樂隊思考：一個創(chuàng)作者在任何時候都應熟悉樂器法原理，應注意管弦樂隊中每一種樂器發(fā)音的特性，要發(fā)揮它們分別在管弦樂隊中最佳的作用。在創(chuàng)作音樂作品時，首要的問題是進行結構布局，應明確結構，鞏固結構的作用，不能因為織體的問題影響布局。應考慮作品中各個段落的個性與特點，多因素織體結構的創(chuàng)作與織體總的結構方式與音樂的性格有關，是音區(qū)、力度、音色等諸多因素對比轉換、統(tǒng)一辨證關系的總和；是所有這些因素用一種方式與另一種方式的對比、通過合理的聲部進行和有機的相互作用的產物。