■王才勇

這里所說的平面性(planarity)并不是指平面截圖之類的視覺形式，而是指將非平面對象刻意轉(zhuǎn)換成平面的視覺表達(dá)方式。它不是對世界的一種物理表現(xiàn)，而是美學(xué)表現(xiàn)，因此，只存在于藝術(shù)和審美活動中。在古今中外的審美視覺語匯中，平面性或平面化特點雖然不同程度地早就存在，但是，作為一種自覺的審美形式卻是19 世紀(jì)后半葉、20 世紀(jì)初以來的事。這里要探討的就是這種作為現(xiàn)代視覺美學(xué)語匯的平面性，以及現(xiàn)代美術(shù)圖式的平面性轉(zhuǎn)向。

一、視覺表現(xiàn)中的平面性

有一種頗為盛行的觀點認(rèn)為，平面性早在人類視覺表達(dá)的原初時期就已存在，原始巖畫、古代壁畫、中國新石器時代的裝飾圖形、仰韶文化中的陶器紋飾等，無處不顯平面性特征。此間往往忽略的是，當(dāng)時的平面性很大程度由技巧的局限所致，因而是不自覺的，對當(dāng)時審美主體而言往往是無奈和遺憾。由于再現(xiàn)性技巧的缺席，古人無法在二維平面上展現(xiàn)日常視覺的三維空間，所以，那種平面化構(gòu)形是未經(jīng)任何自覺意識駕馭的，是視覺再現(xiàn)在平面載體上的自發(fā)結(jié)果。這樣的平面化與此后情形不同的是，對象的視覺再現(xiàn)全方位地以平面方式出現(xiàn)，不僅整個畫面無處不見二維空間，而且線條、圖形、色彩等都以相同的飽和度出現(xiàn)。這樣的總體性在視覺上傳達(dá)的并不是某種刻意的主體性內(nèi)涵，而是自然的客體性顯現(xiàn)，因為平面性在畫面上無所不在，而且到處都以均質(zhì)方式存在，那顯然是人還無法再現(xiàn)三維空間所致。到了中世紀(jì)，由于宗教文化的緣故，這種自發(fā)的平面賦形一直未被突破。當(dāng)時，圣像背景被涂以金色，雖有刻意的色彩，但這不是將三維圖形刻意轉(zhuǎn)換成二維平面，而是刻意不去關(guān)注三維再現(xiàn)的問題，因為那些金色不具有再現(xiàn)功能，不是視覺表現(xiàn)的手段，而只是一種不去再現(xiàn)，不予顧及。此后，在技巧突破的文化限制消失之后，西方繪畫語匯馬上轉(zhuǎn)向了平面性的反面——立體性，在二維平面上展現(xiàn)三維圖像。當(dāng)這種三維再現(xiàn)發(fā)展到幾乎爐火純青的地步時，人類又另辟蹊徑，不再整個駐足于三維再現(xiàn)，而是通過刻意的平面化轉(zhuǎn)向去表現(xiàn)平面介質(zhì)無法再現(xiàn)的東西:主體性或時間性維度。這種刻意的平面性是我們這里探討的對象。它以自覺和穩(wěn)健的形式出現(xiàn)，而不是技巧不到位的自發(fā)產(chǎn)物。這樣的平面性主要來自西方，而且首先見諸19 世紀(jì)中下葉崛起的現(xiàn)代派繪畫。

對于現(xiàn)代派繪畫，格林伯格曾說過:“平面性是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯一定向，非他莫屬?！盵1](P5)迄今已經(jīng)很少有人會否認(rèn)這一點，而且，凡研究現(xiàn)代派繪畫形式特征的人，幾乎沒有不提及這一點的。如專門研究莫奈的德國學(xué)者維斯也說道:“浪漫派畫家出現(xiàn)了拋棄對象性，創(chuàng)作擺脫對象性之繪畫的念頭后，下一代藝術(shù)家通過創(chuàng)造出平面構(gòu)圖法便發(fā)展出了一種新畫法?！盵2](P105)但是，由此深入研究這一點的人又寥寥無幾，尤其是對于如此這般的平面化如何誕生、存在形式、效用依據(jù)及其與現(xiàn)代性的關(guān)系問題，更是被擱在一邊，以致覺得平面化是現(xiàn)代視覺實踐當(dāng)然之事，而不再關(guān)注對其理論探討，只關(guān)注據(jù)此而來的形式創(chuàng)造。視覺形式的創(chuàng)造由于無以比擬的感官直接性，固然可以自發(fā)地進行。從美學(xué)品質(zhì)的提升和審美自覺角度看，其間的審美奧秘還是應(yīng)予以披露的。

就現(xiàn)代派繪畫而言，一般認(rèn)為自后印象派開始，平面特性才出現(xiàn)。這樣的觀點自然更有效地將印象派與此后繪畫的發(fā)展連在了一起，卻也由此遮蔽了平面性，乃至整個現(xiàn)代派繪畫的一些奧秘，因為平面性在后印象派那里的出現(xiàn)有個前過程，那就是此前印象派畫家的創(chuàng)新努力。這個前過程一方面展示了平面性是如何一步一步出現(xiàn)的，另一方面也反映了平面性本身的一些奧秘。首先，視覺再現(xiàn)的平面性是人刻意為之。無論是早期印象派，還是后印象派畫家們不是因為不諳傳統(tǒng)畫法而走向新畫法，他們早年都程度不等地掌握了傳統(tǒng)畫法，以后只是為了創(chuàng)新才自覺拋棄了傳統(tǒng)畫法。其次，所謂平面性其實是約減對象三維關(guān)系的結(jié)果，是將日常視覺中的三維成像轉(zhuǎn)換成二維圖形的產(chǎn)物。早年，馬奈對光影成像的放棄，莫奈對瞬間和波動形象的關(guān)注，德加對畫面空間(構(gòu)圖)的自主選擇等，都表明畫家們開始努力略去日常視看的一些對象性關(guān)系。后印象派畫家恰是沿著這個方向更大膽地做了這種約減，才更清楚地展現(xiàn)了平面性特征。因此，西方繪畫后來出現(xiàn)的平面化轉(zhuǎn)向其實是約減對象性關(guān)聯(lián)的結(jié)果。此間，約減是其核心所在。這兩點僅從后印象派的圖形創(chuàng)造來看很難看清，唯有早期印象派畫家的創(chuàng)造才展現(xiàn)了自覺的平面性是如何從約減對象三維空間的過程中誕生的，因為這樣的約減在早期印象派那里還比較具體，后期則變得模糊和隱蔽。

就具體形式特點而言，自覺的平面性與立體性相關(guān)，它是克服或揚棄立體性的產(chǎn)物。這種克服體現(xiàn)在造型和用色兩個方面。造型方面，現(xiàn)代繪畫的平面性效果具體來自對深度感和體積感的剔除。深度感主要指畫面中物外部的空間關(guān)系，這往往由物之間的景深關(guān)系組成。西方自印象派開始的現(xiàn)代繪畫顯然已不再去勾勒這種深度關(guān)系，他們所做的是將此空間關(guān)系壓平，使之變成平面，遠(yuǎn)的近的都在同一個平面上展現(xiàn)出來。體積感主要指物內(nèi)部的空間關(guān)系，這往往由物自身外顯形式的立體效應(yīng)組成。西方現(xiàn)代派繪畫對此同樣已經(jīng)不再勾勒，而往往用忽略明暗的平涂或大面積色塊取而代之，以致往往只見物體的形，不見物體的質(zhì)。用色方面，現(xiàn)代派繪畫的平面性效果主要來自向客觀色的告別和對色域變化的消除。日常視覺感知中，色彩總是依附于特定客體并具有因光照不同而來的色域變化。呈現(xiàn)立體性效果的西方傳統(tǒng)繪畫是嚴(yán)守這一點的，而現(xiàn)代派繪畫則對之進行了突破。畫面成像中將光源剔除，沒有了光源，傳統(tǒng)的光影效果隨之消失，畫面上就沒有了光照，而只有色彩亮度，這個亮度由于不是來自現(xiàn)實而是主觀注入的，因此不僅脫離了客體，而且沒有了日常的色域變化。這樣，用色就成了主觀的。畫面上，這樣的用色雖然還承擔(dān)著映現(xiàn)特定對象的功能，但指向的對象已不再是客觀的，而是主觀的。平面性的這些具體表現(xiàn)往往又被說成平面構(gòu)圖，平面造型和平面色彩三種，前二者其實都是造型方面揚棄立體性的結(jié)果。

視覺表現(xiàn)中的這種平面性主要由西方現(xiàn)代派繪畫推出，西方繪畫自印象派經(jīng)由野獸派和立體派一直到第二次世界大戰(zhàn)的發(fā)展，主要由這種平面性主導(dǎo)。這樣的平面性是對物體視覺形式進行加工處理的產(chǎn)物，即將日常視覺成像中的立體性轉(zhuǎn)換成不同于現(xiàn)實的平面性圖像。這種對形式的主觀加工雖然沒有根本改變視覺表現(xiàn)中的對象性指向，卻在對象視覺成像中開拓出了一個單純由形式產(chǎn)生效用的層面，這個層面不是客觀給定的，而是主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物。原來，對象的視覺再現(xiàn)是通過三維視像特點產(chǎn)生效果的，因而，視覺感知很大程度系之于對象本然的存在。也就是說，對視像內(nèi)容的通達(dá)，因為三維視像全方位地將感知引向日常視看，而在日常視看中，對象形式本身不具有獨立意義，它總是依賴于對象內(nèi)容?，F(xiàn)在，這樣的三維性特點被約減了，形式不再全方位地傳達(dá)著對象的日常視覺內(nèi)容，而成了沒有內(nèi)容厚度的東西，視覺效果就開始走離對象本身，而只來自形式。平面性使對象形式成了沒有固有內(nèi)容的形式，形式轉(zhuǎn)向了自主表達(dá)。所以，平面性往往被說成是繪畫性的固有特質(zhì)所在，也就是說，它是繪畫唯一不與其他視覺表現(xiàn)共享的東西，它是畫家刻意加工和重組的產(chǎn)物，那就是轉(zhuǎn)化成自主審美對象的形式，“自主”是因為感知不再依賴于內(nèi)容把握。因此，西方現(xiàn)代繪畫中的平面性轉(zhuǎn)向又往往被說成是向形式感、裝飾性和符號性的轉(zhuǎn)向。正是基于此，西方研究現(xiàn)代繪畫的著名藝術(shù)學(xué)家克萊夫·貝爾說道:“一個以現(xiàn)實事物的形式構(gòu)成的優(yōu)秀的構(gòu)圖，無論如何都會降低自己的審美價值，在欣賞時人們很容易一下就被其中的再現(xiàn)成分所吸引，以致疏忽了其中的形式意味?！盵3](P154)審美來自重新創(chuàng)造出的形式，平面性就是此種形式的鮮明體現(xiàn)，它使形式走向自主的同時，也使視覺認(rèn)知中的感性活動具有獨立意義。

二、平面性的表達(dá)

視覺表現(xiàn)中的平面性是將日常三維成像中的立體性轉(zhuǎn)化成平面圖像的結(jié)果。與西方現(xiàn)代派繪畫中以后出現(xiàn)的抽象不同，平面性有著鮮明的對象性指向，它只是在對象再現(xiàn)中，將其本來具有的立體性特點去除，如造型上的深度感和體積感、用色上的客觀性和色域變化，而對象性指向并沒有消失。這樣的視覺再現(xiàn)中，不管平面性達(dá)到了何等程度，形式的載體依然是特定對象，哪怕是主觀色也沒有走向獨立，而依然指向或展現(xiàn)著特定對象。這一點與抽象不同。抽象是將視覺造型約減成了沒有直接對象性指向的點、線、面、色等單純形式。當(dāng)然，究其根本，抽象性也不是絕對沒有對象性指向的，這不是這里要談的關(guān)鍵，這里提及抽象主要是為了闡明，視覺再現(xiàn)中的平面性由立體性走來，還沒有走到抽象的地步，它是在直接的對象性框架內(nèi)抽去了視覺上的立體性特質(zhì)。這樣，視覺表達(dá)就不同于此前的立體性圖像。

一般而言，繪畫表現(xiàn)無論如何都映現(xiàn)著人對世界的態(tài)度，當(dāng)然，不是人的全部，而是觀看著的人。正如梅洛-龐蒂所說:“正是通過把他的身體借給世界，畫家才把世界轉(zhuǎn)變成了畫。”[4](P35)也就是說:“我所看見的一切，原則上都屬于我所及的范圍，至少屬于我的目光所及的范圍……可見的世界與我的運動投射世界乃是同一存在的一些完整的部分?！盵4](P36)畫家在畫出的作品中展現(xiàn)的是他自己“運動投射”(看)的結(jié)果，觀者看見的同樣也是他自己“運動投射”的結(jié)果，畫中凡與此“投射”不相容或不對應(yīng)的，就不會被感知，不會被看見。立體性圖像展現(xiàn)的是與日常視看同步的東西，表現(xiàn)的是日?？梢娛澜绲那樾?。而平面性圖像則沒有了這種同步，是與日常視看不盡相同的圖像。就前者而言，視覺表達(dá)指向的是前經(jīng)驗，即日常視看曾見過的東西，恰是在前視看經(jīng)驗的參與下，現(xiàn)經(jīng)驗才得以建構(gòu);而在平面性圖像那里，由于所見對象與過去視看經(jīng)驗的連接不再完整，視覺表達(dá)就開始部分轉(zhuǎn)向當(dāng)下，前經(jīng)驗只是部分或極其有限地參與到當(dāng)下視看中。這樣，表達(dá)就很大程度來自即時觀看。梅洛-龐蒂曾說:深度和光是相對于“它們本身而言，因為它們滲透我們，包納我們”[4](P67)。也就是說，深度和光這些要素其實映現(xiàn)的是人觀照世界的方式，它們包納的其實是觀看主體的因素。但梅洛-龐蒂沒有具體指明，包納我們的是哪些因素。西方現(xiàn)代派繪畫由立體性向平面性的轉(zhuǎn)換，就迫使理論探討去具體披露不同視看方式，即不同圖像方式中所蘊含的不同表達(dá):立體性表達(dá)的是過去的視覺經(jīng)驗，平面性則開始轉(zhuǎn)向當(dāng)下。所見對象由于與記憶儲存不盡相同，視看就開始轉(zhuǎn)向當(dāng)下的即時觀照。視覺記憶與日常視看是同位的，平面性由于缺失了與視覺記憶的完整鏈接，表達(dá)的就不再是日常，而是非日常內(nèi)容。因此，面對立體性圖像的視看往往由辨認(rèn)所主導(dǎo)，而平面性圖像引發(fā)的則主要是感受性活動。立體性圖像表達(dá)的主觀是歷史地積淀成的，是視覺記憶;而平面性圖像表達(dá)的主觀則開始轉(zhuǎn)向當(dāng)下感受與當(dāng)下建構(gòu)，那不再是已經(jīng)被確定了的對象性內(nèi)涵，而是正在確定著的主觀活動。這個活動本身成了表達(dá)的主要內(nèi)容所在。正是基于此，對于現(xiàn)代派繪畫拓展的平面性表達(dá)就出現(xiàn)了諸如“拓展想象性空間”以及“表現(xiàn)不可見事物”等說法?！跋胂蟆本褪侵饔^活動走離對象性依循時的產(chǎn)物，平面性圖像迫使這種走離出現(xiàn):“不可見”就是指日常視覺感知中沒有的，見不到的。那就是面對圖像時的主觀活動本身成了視覺表達(dá)的主導(dǎo)。所以，從根本上來看，視覺表現(xiàn)中的平面性轉(zhuǎn)向使表達(dá)向即時的、不確定的主觀感受領(lǐng)域推進?？梢姷膱D像之所以能表現(xiàn)不可見的，就是因為它憑借與現(xiàn)實有所錯位的平面性，激發(fā)了當(dāng)下觀看的自主活動，那是與面對類似圖像的日常活動不一樣的，所以出現(xiàn)了日常見不到的。平面性圖像的視覺表達(dá)就這樣拓開了主觀感受的空間。但那還不是純粹的主觀感受，因為畫面的對象性指向依然在，而是指向了特定對象引導(dǎo)的主觀感受。以后，平面性向抽象的轉(zhuǎn)化則開始將感受推向沒有具體對象圖形引導(dǎo)的更純粹主觀活動。

現(xiàn)代派繪畫中的平面性表達(dá)的并不是任意的主觀活動。首先，它指向的是視看活動的感性認(rèn)知方面，這使得它與此前的立體性不同。在基于三維透視的立體性圖像中，視看主要是憑借辨認(rèn)、理喻等知性活動理解了對象;在二維的平面性圖像中，視覺理解開始更多地由感受、自主會意等感性活動而來。其次，平面性表達(dá)所指向的主觀感性活動并不是隨意的，而是指可以建構(gòu)意義的感性活動。這樣的意義由于直接由感性而來，故而無法由概念、范疇等可公約的東西去復(fù)現(xiàn)，因為越感性，往往也就越不可公約。因此，平面性圖像的視覺表達(dá)呈現(xiàn)出不確定性或波動性。恰是這種沒有定于一點的不確定性和波動性將時間維度引入了視覺表達(dá)。本來，基于三維特點的視覺表現(xiàn)是將對象定于某個時間點，立體性就是截取日常視覺某個成像的產(chǎn)物。而視覺表現(xiàn)中的平面性則剔除了這個定點，使多個或無數(shù)個時間維度同時在二維平面上出現(xiàn)，由此而來的不確定性和波動性則打開了感知的另一個空間，一個不是由確定的點，而是由某個波動的過程去建構(gòu)和領(lǐng)悟意義，這個過程可以是無窮的，就像時間是無窮的一樣。正是基于此，有學(xué)者就指出:“現(xiàn)代藝術(shù)的所謂平面性，不是不懂空間也不懂深度的平面性，而恰恰是對無窮深空間的二維壓縮，這也是它內(nèi)在張力的根本?！盵5](P27)

三、作為現(xiàn)代視覺審美語匯的平面性

平面性是作為現(xiàn)代派繪畫的主導(dǎo)特征出現(xiàn)的，因此，理所當(dāng)然地帶有現(xiàn)代性特質(zhì)。對此應(yīng)該不會有人置疑。問題的關(guān)鍵是，平面性何以是現(xiàn)代的。單純從歷史發(fā)展角度看，之前的立體性圖像與之完全不同。當(dāng)然，僅憑這種深度轉(zhuǎn)向也可以說明它是現(xiàn)代的，而立體性則是傳統(tǒng)的視覺表現(xiàn)方式。可是，依然存在的問題是:為何恰恰是平面性，而不是其他，能夠取代之前的立體性而成為一種現(xiàn)代視覺審美語匯。對此，又不可避免地要面對何為現(xiàn)代，尤其是視覺形式上究竟如何的問題。

現(xiàn)代性在不同領(lǐng)域自然有不同的表征和特點。就文化尤其是藝術(shù)而言，波德萊爾在其《現(xiàn)代生活的畫家》一文中的表述“過渡的，短暫易逝的，偶然的”[6](P485)被廣為引證。就審美現(xiàn)代性而言，瞬間性、不確定性和偶然性應(yīng)該很好地表述出了自19世紀(jì)中下葉以來藝術(shù)領(lǐng)域，尤其是繪畫領(lǐng)域所出現(xiàn)的遞變。平面性由于將視覺形式感知從原來對日常視覺經(jīng)驗的依賴，轉(zhuǎn)向了對當(dāng)下感知的看重，即更多地賦予當(dāng)下感知以構(gòu)建意義的功能，因而顯現(xiàn)出立體性圖像不具有的瞬間性、不確定性和偶發(fā)性特征?！八查g性”是因為平面圖像不再定于一點，其表達(dá)因人因時而異，瞬息萬變;“不確定性”是因為不斷流變，沒有定性;“偶然性”是因為很少有可以依循的關(guān)聯(lián)存在，變動不居，以致難以預(yù)先規(guī)定和給定。平面性圖像較之于立體性圖像應(yīng)該明顯地呈現(xiàn)出這些特點。但是，進一步的問題是，為何這樣的波動、偶然代之以之前的確定和必然成為現(xiàn)代的?這又要從現(xiàn)代人的審美訴求來看。

從文化或?qū)徝澜嵌瓤?，現(xiàn)代人應(yīng)該是與城市化連在一起的，那是告別了農(nóng)業(yè)生活進入城市后的人。古羅馬城邦時期的人雖然在黑格爾眼里已呈現(xiàn)出現(xiàn)代人的一些特點，但由于存續(xù)時間不長，還沒有展現(xiàn)出現(xiàn)代人的一些文化和審美特點。到17、18 世紀(jì)，隨著工業(yè)化的出現(xiàn)，文化和審美意義上的現(xiàn)代人才漸漸成型，那就是對理性和確定性的看重并藉此來構(gòu)建整個文化和意義活動，視覺審美上的三維透視便是這種精神的體現(xiàn)。到了19 世紀(jì)，隨著技術(shù)和工業(yè)化的飛速發(fā)展，大都市開始出現(xiàn)，這意味著都市里人有了質(zhì)的增多，感知上出現(xiàn)對人群的感受，文學(xué)和藝術(shù)上立馬對此有所體現(xiàn)，接踵而來的則是人之間的競爭以及對速度的渴求。正是這種對速度的渴求又將人從對理性和確定性的追求中轉(zhuǎn)向了對效率的看重。審美上，這就進而使人轉(zhuǎn)向感性、變動，轉(zhuǎn)向效果本身。理性是間接的，而效果則是直接的、感性的。視覺表現(xiàn)上的平面性切斷了感知與前經(jīng)驗的關(guān)聯(lián)，進而也就剔除了視覺中的辨認(rèn)性成分，將視覺感知主要駐足于當(dāng)下和即時效果上。這樣的視覺圖像應(yīng)合了現(xiàn)代人對速度和效果的追求，這種追求在大工業(yè)或大都市時代已經(jīng)發(fā)展到了藐視理性給定，只顧感性即時生成的地步。平面性就是社會生活變化在視覺審美上的反映。

正是基于這樣的存在依據(jù)，平面性在19 世紀(jì)中下葉誕生之后，很快發(fā)展成了一個現(xiàn)代視覺審美語匯的主導(dǎo)形式，這不單是因為此后現(xiàn)代繪畫的發(fā)展主要是沿著這條平面化道路前行的，而且還因為這個視覺形式越過了藝術(shù)審美的邊界，經(jīng)由平面設(shè)計進入日常生活中。這就是說，平面性作為人類視覺審美活動轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的集中體現(xiàn)，不僅在藝術(shù)領(lǐng)域有其普遍存在，而且還由此走向了生活，成為現(xiàn)代人日常視覺審美的一個普遍形式。

四、平面性與現(xiàn)代平面設(shè)計

眾所周知，藝術(shù)設(shè)計或工業(yè)設(shè)計是從現(xiàn)代派繪畫中衍生出來的。早在19 世紀(jì)中葉現(xiàn)代美術(shù)崛起伊始，約20年后，平面設(shè)計就在巴黎等地誕生，不少現(xiàn)代美術(shù)的先鋒畫家投身到平面設(shè)計中，而且也誕生了一批專門的設(shè)計家。到了20 世紀(jì)20 年代，現(xiàn)代美術(shù)正如火如荼發(fā)展時，一批出生美術(shù)的藝術(shù)家創(chuàng)建了歷史上第一個設(shè)計學(xué)院——包豪斯，從而將現(xiàn)代美術(shù)的一些先鋒形式，經(jīng)由設(shè)計引入日常生活的審美活動中。這種基于批量生產(chǎn)的設(shè)計產(chǎn)業(yè)的出現(xiàn)，就是由于先鋒藝術(shù)中出現(xiàn)了平面化轉(zhuǎn)向的緣故，也就是說，正是由于平面化形式的出現(xiàn)，才使得這種視覺形式的批量生產(chǎn)具有了可能，因為平面化同時也就意味著簡化，而簡化就使快速生產(chǎn)和批量生產(chǎn)具有了可能。

現(xiàn)代派繪畫的平面化轉(zhuǎn)向是為了激活當(dāng)下視看對意義生成的參與，以使感性活動能獨立去建構(gòu)意義，這就是說，弱化對前經(jīng)驗的依循，消減理智活動的介入。這樣，“簡化”就成了視覺形式不可避免的特征。正是這個“簡化”傳達(dá)出一個訊息:藝術(shù)性圖像不是來自客觀，而是經(jīng)由主觀處理或主觀創(chuàng)造的產(chǎn)物，而且這種處理或創(chuàng)造指向并不是復(fù)雜，而是簡單的形式，這就給快速設(shè)計和批量生產(chǎn)視覺形式提供了可能。由此，藝術(shù)設(shè)計或工業(yè)設(shè)計應(yīng)運而生，而且，最初的設(shè)計都是平面設(shè)計，都是在平面空間中的設(shè)計活動，其與繪畫的對應(yīng)，不言自明。20 世紀(jì)上半葉的一些先鋒派藝術(shù)家，畢加索、布拉克、米羅、馬松、馬列維奇、羅欽科、納吉、列克等都親自從事過設(shè)計創(chuàng)作，而且他們的設(shè)計創(chuàng)作與其藝術(shù)語匯緊密連成一體，那就是平面性構(gòu)圖。從純粹設(shè)計角度看，20世紀(jì)上半葉藝術(shù)設(shè)計或工業(yè)設(shè)計與先鋒派藝術(shù)之間的密切關(guān)系也是一個不爭的事實，從后印象派到立體主義，從未來派、達(dá)達(dá)主義到超現(xiàn)實主義，乃至構(gòu)成主義和風(fēng)格派，幾乎可以一一對應(yīng)地找到各自對平面設(shè)計的影響，也就是視覺語匯的承續(xù)。從總體角度看，這種影響和承續(xù)基本都集中在平面性圖形上?？梢哉f，正是先鋒派藝術(shù)家創(chuàng)造出了易快速創(chuàng)制和批量生產(chǎn)的平面型圖像，才使設(shè)計產(chǎn)業(yè)應(yīng)運而生。

當(dāng)然，謂其“易快速創(chuàng)制和批量生產(chǎn)”是從設(shè)計角度來說的，從純美術(shù)角度看，即便簡單的圖形也是基于獨特感受的，有其不可公約的內(nèi)涵在。而設(shè)計產(chǎn)業(yè)創(chuàng)制的平面圖形則具有很大程度可公約性，是可以不斷復(fù)得的。其間的差異主要來自兩方面:第一，來自原創(chuàng)與復(fù)制的差異。先鋒派藝術(shù)中的平面圖形顯然是原創(chuàng)的，當(dāng)其被移植或運用到設(shè)計產(chǎn)業(yè)中去的時候，哪怕是以受啟示的方式出現(xiàn)，都已經(jīng)不再是原創(chuàng)，而是曾出現(xiàn)、曾被感知過的。第二，平面圖像在先鋒派藝術(shù)與平面設(shè)計中的差異雖然存在，但由于視覺語匯獨特的隱秘傳達(dá)，卻往往被忽略，那不是因為沒有差異存在，而是因為難以說清。貢布里希曾說過：“任何一個婦女都不能預(yù)言一頂帽子不用在鏡子前試試就適合她，因為任何線條、任何色調(diào)都可能以最出人意料的方式改變她相貌的成形?！盵7](P58)平面圖像在先鋒藝術(shù)中與在平面設(shè)計中的差異就以這種只可意會無以言傳的方式存在。言傳可以企及的只是:前者是不可復(fù)得的，具有獨一無二性;后者，不僅可以復(fù)得，而且具有很大程度的可公約性。恰是這一特質(zhì)使得平面設(shè)計進入了工業(yè)時代的日常生活中。

這樣界定并不是說先鋒派藝術(shù)中的平面性與平面設(shè)計之間沒有了關(guān)聯(lián)，因為前者對后者影響的存在已充分表明二者的關(guān)聯(lián)。這主要是先鋒派藝術(shù)通過平面性構(gòu)形創(chuàng)造出了一種單憑感性活動，無需知性和理性參與就能會意的視覺形式，這樣的感性會意又進而具有快速、波動、放松等特點。這些都是平面設(shè)計賴以產(chǎn)生效用的審美機制。正是基于這個審美機制層面的相關(guān)性，平面設(shè)計中運用了很多來自先鋒派美術(shù)的手法，如動點透視或多視點透視、四維視動空間(加入時間維度)等。

假如說現(xiàn)代視覺審美主要由藝術(shù)和日常生活兩個領(lǐng)域體現(xiàn)的話，那么，這兩個領(lǐng)域都表明:平面性是其鮮明的圖形特質(zhì)?，F(xiàn)代人的審美就這樣通過平面性構(gòu)圖在視覺領(lǐng)域開拓出了一個啟動單純感性活動，使其釋然的天地，因為沒有內(nèi)容指向，沒有日常辨認(rèn)性因素，視看就越來越成了沒有非視覺因素參與的單純視看活動，而這種單純視看恰恰是視覺活動的本然狀態(tài)，現(xiàn)代生活則越來越遠(yuǎn)離了這樣的自然性，平面性作為現(xiàn)代視覺美學(xué)語匯的依據(jù)就在此。

[1](英)弗蘭西斯·弗蘭契娜，查爾斯·哈里森.現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代主義[M].張堅，王曉文，譯.上海:上海人民美術(shù)出版社，1988.

[2]Weiβ Susanne.Claude Monet——distanzierter Blick auf Stadt und Land.Berlin，1997.

[3](英)克萊夫·貝爾.藝術(shù)[M].周金環(huán)，馬鐘元，譯.北京：中國文藝聯(lián)合出版公司，1984.

[4](法)梅洛-龐蒂.眼與心[M].楊大春，譯.北京：商務(wù)印書館，2007.

[5]王天兵.西方現(xiàn)代藝術(shù)批判[M].北京：人民美術(shù)出版社，1998.

[6](法)波德萊爾.波德萊爾美學(xué)論文選[M].郭宏安，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1987.

[7](英)貢布里希.藝術(shù)與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].林夕，李本正，范景中，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987.