吳美群

論本·瓊生《森林集》中的古典主義

吳美群

本·瓊生是英國文藝復(fù)興時期最典型的古典主義詩人。但他的《森林集》卻既體現(xiàn)了本?瓊生對古典主義傳統(tǒng)的繼承與發(fā)揚，又表達了詩人對這一傳統(tǒng)的超越甚至顛覆，這種矛盾的態(tài)度反映了本·瓊生并不是一個傳統(tǒng)守舊的古典主義衛(wèi)道士。他是一個古典主義思想家，但更是一個勇于創(chuàng)新的基督教人文主義者，主張從古典主義和基督教人文主義的雙重視角來關(guān)注人性、考察人性。

本·瓊生；《森林集》；古典主義；基督教人文主義

一、本·瓊生與古典主義

本·瓊生是莎士比亞同時代最偉大的詩人、戲劇家和評論家。王佐良與何其莘認為“在莎士比亞生活的那個時代，他的聲譽并不像我們今天想象的那么高，從現(xiàn)有的史料來看，比莎士比亞晚八年出生的本·瓊生就比他更有名望”［1］155。本特利（G.E.Bentley）也認為，“在德萊頓之前，英國主要詩人和文學(xué)天才是本·瓊生而非莎士比亞”［2］201。莎士比亞于1616年在家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)默默去世，而本·瓊生1637年去世后，被安葬在威斯敏斯特大教堂，社會各界名流參加了他的葬禮，并紛紛致辭緬懷。其中包括了在他的影響下形成的達千余人的部落——本的兒子們 （Sons of Ben）。莎士比亞的名望超過本·瓊生是在17世紀(jì)晚期，在此之后，本·瓊生的成就和名望就更與莎士比亞緊緊捆綁在一起。

將本·瓊生與莎士比亞進行比較研究是評論界的一種潮流，隨著莎士比亞名望的日漸上升，本·瓊生卻逐漸屈居于他的光環(huán)之下。這是造成國內(nèi)評論界對本·瓊生知之甚少的原因之一。事實上，本·瓊生對英國文藝復(fù)興時期的文學(xué)，無論是戲劇、詩歌、文學(xué)理論，還是戲劇的經(jīng)典化均產(chǎn)生了巨大的影響。他是第一個將自己的戲劇合集出版的英國文學(xué)家，他的第一個對開本《1616年對開本》（1616 Folio）比莎士比亞首個對開本 《第一對開本》（The First Folio，1623）早七年發(fā)表，為英國戲劇從舞臺走向頁面的經(jīng)典化過程做出了不可估量的貢獻。同時，本·瓊生是英國歷史上第一個獲得“桂冠詩人”稱號的文學(xué)家，哈羅德·布魯姆曾稱其為“詩人中的詩人”［3］43。

本·瓊生是英國文藝復(fù)興時期古典主義的主要代表人物，他的作品被公認為古典主義的典范。自17世紀(jì)德萊頓（John Dryden）至今，評論界源源不斷地涌現(xiàn)出對其古典主義思想的研究之作。德萊頓在《論戲劇詩》（Essays On Dramatic Poetry，1668）中認為：“瓊生深通古典，不論希臘或者羅馬，而且自由地借用他們……而且他是公然搶奪，不怕被人繩之以法。他侵略作家猶如帝王，在別的詩人該算剽竊的在他只是出征勝利。”

德萊頓開啟了本·瓊生研究領(lǐng)域的古典主義傳統(tǒng)，本·瓊生也因此被稱為“英國新古典主義之父”［4］2。此后，眾多評論者紛紛探討過他的古典主義思想，如巴里斯（Jonas A.Barish）、賴茨（L.C.Knights）、鄧肯（Douglas Duncan）等。最近一位對本·瓊生古典主義思想進行詳細解讀的代表人物是維多利亞·莫爾（Victoria Moul），她的專著《瓊生，賀拉斯和古典主義傳統(tǒng)》（Jonson，Horace and the Classical Tradition，2010）從新的視野重新詳細研究了瓊生的古典主義思想，特別是本·瓊生對賀拉斯抒情詩歌的借鑒，莫爾認為“賀拉斯式的抒情詩廣泛影響了本·瓊生的書信、假面劇、戲劇以及翻譯等”［5］13。盡管20世紀(jì)以來評論界涌現(xiàn)出大量對本·瓊生作品 （特別是戲?。┑目駳g性、對話性的探討，但這絲毫不能動搖本·瓊生作為英國文藝復(fù)興時期古典主義先驅(qū)的地位。

相對于戲劇而言，本·瓊生的詩歌更能凸顯他的古典主義思想。如果說在戲劇上本·瓊生和莎士比亞分別代表著城市諷刺戲劇和宮廷浪漫喜劇這兩個傳統(tǒng)，那么在詩歌上本·瓊生則和約翰·鄧恩（John Donne）分別代表著17世紀(jì)初兩個主要的詩歌流派：古典主義和玄學(xué)派。而這兩派又同時代表著17世紀(jì)英國詩歌與16世紀(jì)伊麗莎白時期詩歌的截然不同。被伊麗莎白詩人奉為圭臬的十四行詩逐漸消失不見了，16世紀(jì)詩人競相模仿的意大利詩風(fēng)（主要是彼特拉克）也逐漸減弱。以鄧恩為代表的玄學(xué)派更加注重詩歌的哲理性和思辨性；而以本·瓊生為代表的古典詩人則轉(zhuǎn)而學(xué)習(xí)古希臘羅馬詩歌。本·瓊生在英國詩歌發(fā)展史上具有承上啟下的重要意義，他的古典主義詩歌開啟了英國新古典主義詩歌的序幕，德萊頓、亞歷山大·蒲伯（Alexander Pope，1688—1744）等均不同程度受其影響。

然而，本·瓊生并不是被動模仿古典主義?！肮诺渲髁x對于本·瓊生和培根而言，都是一種發(fā)掘的習(xí)慣，是在不斷的調(diào)查實驗和積累古代知識的過程中不斷重新審視認識論”［6］144。本·瓊生的座右銘“Tanquam explorator”和其散文集的標(biāo)題 《發(fā)現(xiàn)》（Explorata：or，Discoveries，1640）便直接來自于塞納加《致魯基里烏斯的道德信函》（Ad Lucilium Epistulae Morales）中的詩句：“我要跨越敵人的營地——不是作為一個逃兵而是作為一個偵察兵?！保?］8-9“發(fā)現(xiàn)”或者說 “發(fā)掘”是本·瓊生古典主義思想的核心要素。本·瓊生雖然深受古典主義詩歌傳統(tǒng)的影響，卻時刻保持自己清醒的頭腦和獨立的意識，將古典傳統(tǒng)與17世紀(jì)初期英國現(xiàn)實題材相結(jié)合，同時他也深深扎根在英國本土詩歌傳統(tǒng)之中，他的詩歌是古典傳統(tǒng)、英國本土傳統(tǒng)和17世紀(jì)社會現(xiàn)實的完美結(jié)合。因此，在分析本·瓊生作品時，哪怕是最具古典意識的詩歌，也應(yīng)該考慮英國本土詩歌傳統(tǒng)以及社會現(xiàn)實等非古典因素。

《森林集》收集了15首不同類別的詩歌，加德納（Gardiner）將這15首詩分為兩大類，第一類主要由頌詩組成，包括第一首 “我為何不寫愛情”（“Why I not Write of Love”），第五首 “致西莉亞”（“Song to Celia”），第六首“再致西莉亞”（“To the Same”），第九首“致西莉亞”（“Song to Celia”），以及第七首“女人只是男人的影子”（“Song：That Women are but Men’s Shadows”）和第八首“致疾病”（“Song to Sickness”）。第二類是類似于諷刺詩的一些書信詩和兩首宗教詩“致世界”（“To the World”）和 “致天堂”（“To Heaven”）。本論文重點探討《森林集》中的第一類頌詩，偶爾也會涉及宗教詩“致世界”。這些詩歌被評論界認為是本·瓊生為數(shù)不多的抒情詩的代表，它們往往被排斥在本·瓊生古典主義詩歌的范疇之外。誠然，本·瓊生頌詩由于其強烈的情感，比較自由的韻律而相對缺乏諷刺詩的嚴肅性和道德性，也因此有違背古典主義原則的嫌疑。事實上，這些頌詩既明顯地表達了本·瓊生對古典主義詩歌傳統(tǒng)的傳承，也表達了他對英國本土詩歌傳統(tǒng)的內(nèi)化，更體現(xiàn)了本·瓊生詩歌將古典與現(xiàn)代相結(jié)合的對話性和多樣性。

二、對古典詩歌韻律的吸收與創(chuàng)新

《森林集》第五首“致西莉亞”（“Song to Celia”）表達了本·瓊生對古典詩人卡圖盧斯 （Catullus，84-54BC）愛情詩歌的借鑒。該短詩最先出現(xiàn)在本·瓊生盛期喜劇《福爾蓬涅》（Volpone，1604）中，劇中老態(tài)龍鐘的行騙者福爾蓬涅以遺產(chǎn)為誘餌，讓商人博納瑞爾（Bonario）將妻子西莉亞送至自己的病房中（裝?。?，隨后福爾蓬涅厚顏無恥地向西莉亞獻上了該詩。拋開劇情不說，這首短詩是本·瓊生除了第九首同名詩之外最典型的愛情頌詩。詩歌的首八行如下：

來吧！我的西莉亞，讓你我證明，

我們尚能擁抱愛情；

時光雖會離我們而去，

可它終歸會留下些美好；

萬不可浪費了這饋贈，

太陽一次次沉沒又升起；

而我們短促的光明一旦熄滅，

便將沉入永恒的漫漫長夜…… （Forrest 5，lines 1—8）

而卡圖盧斯《詩集》第五首的開篇如下：

生活吧，我的蕾絲比亞，愛吧，

那些古板的指責(zé)一文不值，

對那些閑話我們一笑置之。

太陽一次次沉默又復(fù)升起，

而我們短促的光明一旦熄滅，

就將沉入永恒的漫漫長夜！（Catullus5，lines1—7）

可見，本·瓊生在創(chuàng)作該詩歌時深受卡圖盧斯詩歌的影響，他甚至直接借用其中的詩句。與莎士比亞不同，本·瓊生青年時期有幸在威斯敏斯特文法學(xué)校接受了一段時間正規(guī)的古典主義教育，師從著名的古典主義者和歷史學(xué)家威廉·卡姆頓 （William Camden）。在此期間，本·瓊生積累了大量的古典知識和良好的閱讀習(xí)慣。古典詩人賀拉斯、維吉爾、卡圖盧斯等人的作品是文藝復(fù)興時期文法學(xué)校的必讀書目。因此，本·瓊生對這些古典詩人的作品非常熟悉，在創(chuàng)作時，自然也是信手拈來，而他對古典詩歌的借鑒最明顯地體現(xiàn)在詩歌韻律上。但他不是被動模仿，而是將古典詩歌韻律加以改造創(chuàng)新。

本·瓊生非常注重詩歌的韻律整齊，在大部分詩歌中使用古典雙韻詩（couplet）的形式，他在與蘇格蘭詩人威廉·德萊姆頓（William Drummond）交談時曾經(jīng)表示 “憎恨除雙韻詩以外的一切詩歌韻律”［8］235。他雖作詩歌頌鄧恩的詩才，卻也批評他對詩歌韻律的忽略，認為“多恩該絞死，因其詩不協(xié)韻（for not keeping of accent）”［1］232。眾所周知，英國詩歌在莎士比亞時代主要采用無韻詩（blank verse）的形式，莎士比亞、馬洛、斯賓塞等均是無韻詩的典型代表。馬洛是第一個將無韻詩完全發(fā)揮的英國文人，莎士比亞的詩體戲劇也大都使用無韻詩創(chuàng)作，而之后的17世紀(jì)詩歌巨人彌爾頓在創(chuàng)作《失樂園》（Paradise Lost）時也是采取無韻詩的形式。

然而，本·瓊生卻為17世紀(jì)英國詩風(fēng)帶來了新的因素，他主要向講究韻律整齊的古典詩歌學(xué)習(xí)，結(jié)合英國本土詩人前輩喬叟（Geoffrey Chaucer）的雙韻形式，提倡詩歌完美整齊的韻律，這種韻律整齊的雙韻詩后來成為17世紀(jì)英國新古典主義詩歌的主要形式。瓊生的諷刺詩大多采取五音步抑揚格的雙韻形式 （decasyllabic couplet with iambic pentameter）寫成。如他在諷刺詩“To King James”中寫道：

But two things rare the Fates had in their store/ And gave thee both，to show they could no more.（Ben Jonson，Epigrams 4，“To King James”，Lines 3—4）.

同樣整齊的雙韻形式也能在德萊頓和蒲柏的詩歌中找到，如德萊頓在1660年寫到：“And welcome now，great monarch，to your own，/Behold th’approaching cliffs of Albion”。半個多世紀(jì)之后，蒲柏也使用同樣的形式創(chuàng)作，如“To thee，the world its present homage pays，/The harvest early，but mature the praise”。可見，由本·瓊生首先使用的閉合式雙韻詩（closed couplet）被王朝復(fù)辟時期的德萊頓和18世紀(jì)的蒲柏大力發(fā)展，成為英國王朝復(fù)辟時期和新古典主義時期的主要詩歌形式。

本·瓊生的抒情詩相對于諷刺詩來說，韻律自由多變得多，但《森林集》第五首 “致西莉亞”依舊是按照雙韻詩的形式創(chuàng)作。然而，不同于他早期諷刺詩的五音步抑揚格（iambic pentameter），該詩雖然采取雙韻的形式，卻使用了四音步抑揚格 （iambic tetrameter）。而且是嚴格按照閉合對偶句（closed couplet）的形式，每兩行押韻，組成一個完整的句法單位，相當(dāng)于一個獨立的詩節(jié)。比如第一二行：“Come，my Celia，let us prove，/While we may，the sports of love.”是一個按照四音步抑揚格創(chuàng)作的意義完整的句法單位。句末押韻詞“證明”（prove）和“愛情”（love）重點突出該詩的愛情主題。詩歌總共十八行由九個類似的獨立句法單位構(gòu)成，兩兩押韻，典雅整齊，是古典愛情詩的典范。 然而，本·瓊生也不是自始至終采取閉合雙韻詩形式，很多時候他的雙韻詩相對于蒲柏等人嚴格的閉合雙韻詩來說顯得開放自由很多。有時甚至也采取自己憎恨的無韻體創(chuàng)作，這顯然離不開伊麗莎白時代無韻詩對他潛移默化的影響。

《森林集》第九首與第五首同名，均為 “Song to Celia”，如上所述，第五首是按照雙韻詩的形式創(chuàng)作，并且直接借用古典詩人卡圖盧斯的詩句。然而，第九首情況有變。首先，該詩由兩個詩節(jié)組成，每節(jié)八行，而不像第五首用雙韻來劃分詩歌句法單位。第九首在韻律上相對自由，并不是嚴格按照四音步抑揚格（iambic tetrameter）創(chuàng)作，而是每四行一個大循環(huán)，每兩行一個四音步與三音步交叉小循環(huán)，如第一節(jié)

Drinke to/me，one/ly，with/thine eyes，（a）

And I/will pledge/with thine；（b）

Or leave/a kiss/but in/the cup，（c）

And Ile/not looke/for wine.（b）

The thirst，/that from/the soul/doth rise，（a）

Doth aske/a drinke/divine：（b）

But might/I of/Jove’s Nec/tar sup，（c）

I would/not change/for thine，（b）（Forrest 9，lines 1—8）

如上所述，該詩節(jié)第一三五行是四音步抑揚格（iambic tetrameter），而第二四六行則是三音步抑揚格（iambic trimeter），韻腳為abcbabcb。也就是說這一節(jié)詩的韻律節(jié)奏為a4b3c4b3a4b3c4b3，與該詩的愛情意象“花環(huán)”（“wreath”）相對應(yīng)，凸顯了愛情的曲折纏綿，反映了詩人的獨具匠心和用心良苦。而該詩第二節(jié)也是按照同樣的節(jié)奏和韻律，整齊典雅，讀來朗朗上口，成為英語抒情詩歌的典范，被后人譜寫成曲，至今仍為人傳唱。這首詩歌的韻律不同于古典詩歌的閉合雙韻體，也不同于當(dāng)時依然占據(jù)英國詩歌主流的意大利彼特拉克十四行詩，甚至不同于本·瓊生自己早期創(chuàng)作的諷刺詩體，這是本·瓊生不斷學(xué)習(xí)、試驗、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)新的結(jié)果?？梢?，單從韻律上看，便能發(fā)現(xiàn)本·瓊生在《森林集》里并不是自始至終嚴格遵循古典雙韻體形式，兩首同名頌詩“Song to Celia”（第五首和第九首）便體現(xiàn)了詩人在韻律上的靈活多變。值得提出的是，哪怕在雙韻詩中，本·瓊生也習(xí)慣使用有規(guī)律的長短句交叉的形式，如他在詩體戲劇《福爾蓬涅》的前言中便采用了五音步和四音步交叉排列的雙韻形式，如：

Now,luck/yet send/us,and/a lit/tle wit,（a）

Will serve/to make/our play/hit；（a）

Accor/ding to/the pa/lates of/the season,（b）

Here is/rhyme,not/empty/of reason；（b）

This we/were bid/to cre/dit from/our poet,（c）

Whose true/scope,if/you would/know it；（c）

In all/his poems/still hath/been this/measure,（d）

To mix/profit/with your/pleasure.（d）

顯然，該詩節(jié)的第一三五七行是按照五音步抑揚格創(chuàng)作，而第二四六八行則按照四音步抑揚格創(chuàng)作，長短交叉、抑揚頓挫、朗朗上口。同時本·瓊生在《森林集》的第十一首 “Epode”中也采取了整齊的長短句交替的形式，可見本·瓊生對長短句交替形式的喜愛。也說明他并非是古典詩歌形式的被動模仿者，而是在其基礎(chǔ)上發(fā)掘與創(chuàng)新，以形成自己獨特的詩歌形式，既不同于16世紀(jì)彼特拉克十四行詩、不同于以馬洛為先驅(qū)被莎士比亞和彌爾頓大力發(fā)展的無韻詩，也不同于18世紀(jì)新古典主義派對詩歌形式刻意追求的閉合雙韻詩。

三、對古典詩歌簡潔文體的借鑒與超越

從詩歌文體來看，《森林集》也表達了本·瓊生對古典主義詩歌的改造和創(chuàng)新。眾所周知，古典詩歌用詞嚴謹、表意清晰、文體簡潔（plain style）。本·瓊生特別推崇西塞羅和昆體良的修辭藝術(shù)，主張采取簡潔的文體，他曾在散文集《發(fā)現(xiàn)》（Discoveries）中表示“寧肯選擇簡潔直白的智慧，而不要愚蠢做作的雄辯”［9］244。而他的早期諷刺詩歌也確實有著非常明顯的簡潔文體，不同于莎士比亞詩歌的隱晦性、含混性、多義性，瓊生的詩歌往往被認為是簡潔、直接、平實的。加德納（Gardiner）認為瓊生的詩歌屬于簡潔傳統(tǒng) （the plain tradition）,“他的詩歌有著很強的邏輯性，清晰、直接、有力、雅致”［10］8。而且瓊生并不主張使用過多意象，哪怕采用意象，也多為直接的表達，鮮有多種解讀可能。本·瓊生的《森林集》基本采取簡潔文體，意象較少，鮮用形容詞，詩歌的重點往往依靠動詞來表達。如上文所示第九首第一節(jié)八行詩中僅第六行中有一個形容詞“神圣的”（“divine”）,而意象“花環(huán)”（“wreath”）則明顯直接地表達愛情。然而，再仔細查看不難發(fā)現(xiàn)，這首詩歌并不是那么言辭清晰，同樣存在著含混與多義。

如上所述，該詩節(jié)是按照長短句交叉排列，短句表意往往清晰直接，而長句便相對復(fù)雜含混。如第一句“Drinke to me,onely,with thine eyes”，句中的副詞“only”用得巧妙，它既可以修飾前半句，也可以修飾后半句；也就是說既可以表示“只和我對飲”，也可以表示“只用你的雙眸”。因此，這句詩的涵義便不是那么清晰可辨了，詩中男主人示愛的方式是猶豫躊躇的，因此提供了兩種可能性，而這兩種可能性都會令男主人欣然快樂，雖然第一種可能性可能更符合他的心意。而隨后的短句則非?？隙ㄇ逦乇硎玖四兄魅说幕貞?yīng)，“And I will pledge with thine”，也就是說不管對方是只和他對飲，還是僅用雙眸與他對飲，他都會回報以自己的熱情。

同樣，第三四句詩也有這類似的效果。第三四句與第一二句構(gòu)成排比，第三句同第一句類似，男主人公提出一種并不確定的期望，哪怕只是在杯邊留下一個吻，這種看似與男主人公可能完全無關(guān)的舉動，他也會視之為愛情的征兆，他“不會向杯里找酒”（第四句），而是從靈魂深處渴求愛情之美酒的降臨。而第五六句則通過押頭韻的方式達到類似的效果，第五句“The thirst,that from the soul doth rise”連續(xù)使用三個“th”音開頭，讀來讓人有種不太清晰確定的感覺；而接下來第六行的三音步短句卻使用三個爆破音“d”，“Doth aske a drinke divine”，發(fā)音清晰可辨，表意明確，向?qū)Ψ剿魅矍榈拿谰啤Ｔ摼涞男稳菰~“divine”則將愛情上升到了神圣的地位。由此可見，本·瓊生的《森林集》并不是嚴格按照古典主義簡潔文體，而是通過長短句交叉排列，先用長句表達相對含混隱約的意義，隨后用鏗鏘有力的短句予以解釋和說明，因此實現(xiàn)了對古典詩歌簡潔文體的突破與創(chuàng)新。

其次，從詩歌敘述者來看，《森林集》也反映了本·瓊生對古典簡潔傳統(tǒng)的超越。巴赫金在論述自己的對話性理論時，曾將詩歌排除在對話性之外。他認為詩歌是獨一性的文體，發(fā)出的是詩人獨一的聲音。而小說則可能是對話的文體，可以有多種聲音，以至構(gòu)成復(fù)調(diào)小說。然而越來越多的評論者認為詩歌中也存在對話的可能性，伊格爾頓（Terry Eagleton）便認為本·瓊生的詩歌有著明顯的對話性質(zhì)，認為“本·瓊生嚴肅修正主義詩學(xué)中的‘向心力’時刻受到一股潛在的不受控制的‘離心力’的超越”［11］7。對話性并不是本論文探討的重點，僅用以說明本·瓊生詩歌（特別是《森林集》）中古典主義的復(fù)雜性。評論界往往認為本·瓊生在詩歌創(chuàng)作中自始至終保持一種靜止不變的態(tài)度，是一個維護古典主義傳統(tǒng)的衛(wèi)道士、宮廷權(quán)威的擁護者，這用來形容其諷刺詩或許是合適的，早期諷刺詩往往是詩人自己作為敘述者說話，詩人是作為敘述者存在于詩歌之中，因此表意清晰明了、精簡直接。但如此形容《森林集》便顯得過分牽強和絕對。

《森林集》中的頌詩有一個共同點便是采用戲劇性人物作為敘述者（dramatic speaker），而不是直接道出詩人自己的聲音。這些頌詩中只有第一首“Why I write not of love”中的 “I”是可能指代詩人自己，而在其他頌詩中均采用了戲劇性敘述者的形式。如第五首 “Song to Celia”中的敘述人是引誘者Volpone，第六首標(biāo)題為“To the Same”，顧名思義這首詩與第五首一樣是獻給西莉亞，因此敘述人也與第五首相同。而第九首“Song to Celia”的敘述者則是一個滿懷激情卻略帶躊躇的求愛者。至于第七首 “Song that the Women are but men’s shadows”中的敘述者卻是一個嘻哈頑皮，追逐女人的男子。而第八首“Song to Sickness”的敘述者卻從第七首的追逐者變成了一個責(zé)罵者。戲劇性敘述者的采用將詩人的聲音（觀點）隔離出來，詩歌也就不再純粹是詩人觀點的直接表達，而是或者委婉、或者曲折、或者反諷。因此，這些頌詩不再像早期的諷刺詩能夠清晰地表達作者對待人生、道德和政治的態(tài)度；也規(guī)避了詩人畢生追求的道德觀念對詩歌的制約，與古典詩歌中簡潔直白（plain style）的文體相背離。

四、對古典斯多葛思想的傳承與顛覆

從思想內(nèi)容上來看，《森林集》也體現(xiàn)了本·瓊生對古典主義思想既推崇又違背的矛盾態(tài)度。瓊生古典主義思想的一個重要來源是西塞羅、塞納加、利普修斯（Justus Lipsius）等斯多葛思想家對人類道德完美的堅持。斯多葛派推崇嚴謹?shù)牡赖掠^，提倡按照自然準(zhǔn)則生活，并甘愿接受美德的控制和指導(dǎo)。教育人們對任何外部事物都應(yīng)保持漠不關(guān)心，并稱這種漠不關(guān)心為“斯多葛的淡漠”（Stoic Apathea）。完美的斯多葛主義者被稱為斯多葛圣人，是一個既能獲取心靈和道德的完美知識又能完全控制自己情感的道德完善者。他既不受人生逆境的影響，如疾病、貧窮、批評、毀謗、死亡等；也不受人生順境的左右，如健康、財富、名譽、長壽等。斯多葛派的一個顯著特點是強調(diào)回歸心靈以達到道德的完美，拒絕外部世界對靈魂的影響。

本·瓊生一方面提倡斯多葛道德觀念，強調(diào)回歸心靈，另一方面又時時表現(xiàn)出對斯多葛道德局限性的諷刺和批評，他的戲劇中不乏有斯多葛代表人物，如 《沉默的女人》（Epicene，or The Silent Women，1609）中的主人公莫羅斯（Morose）和《巴斯羅繆集市》（Bartholomew Fair，1614）中的奧夫多（Overdo）均是斯多葛代表人物，然而本·瓊生對兩者都進行了諷刺和批評。他在其詩歌中也表達出同樣的矛盾態(tài)度。首先，《森林集》第四首“致世界”（“To the World”）表達了詩人明顯的斯多葛傾向，特別是對心靈回歸的強調(diào)。詩歌最后兩節(jié)如下：

不，我并不知道我生來，

要遭受衰老，不幸，疾病，痛苦；

但我將會蔑視著忍受這一切，

而不需要你虛偽的解脫。

我不會向遠處尋求平靜，

就像流浪者依舊在四處流蕩；

而是在最初的地方創(chuàng)造力量，

在我的心里，我的家園。（Forrest 4，lines 61—68）

不難發(fā)現(xiàn)，這兩節(jié)詩非常清晰明了地表達了詩人強調(diào)回歸心靈的斯多葛思想。第一節(jié)（一二三四行）提出人生無常，人總會遭受生老病死與悲傷不幸。然而這一切都只是外在的因素，人們應(yīng)該努力擺脫它們對心靈的影響，因此詩人對它們持有鄙夷的態(tài)度，同時希望能夠忍受它們的困擾。而第二節(jié)（五六七八行）則表示不會向外界去尋求平靜，而是轉(zhuǎn)向人的心靈，只有人的心靈可以提供力量，心靈便是詩人的家園，也是一切力量的來源。毫無疑問《致世界》表達了本·瓊生對斯多葛思想的肯定與推崇。然而矛盾的是他在《森林集》中的另一首詩中則表達了對斯多葛思想的背離，而提倡被斯多葛派批評的另一種哲學(xué)思想——伊壁鳩魯式的享樂主義 （Epicurean Hedonism），那就是第五首“致西莉亞”。

第五首“致西莉亞”的第三四五六行詩中男主人公提出時光匆匆，終會離去，而我們?nèi)f不可浪費了時光的饋贈。第七八行提出當(dāng)“我們短促的光明一旦熄滅，就將沉入永恒的漫漫長夜。”因此他接著說“我們?yōu)楹我舆t這快樂，名譽和流言只不過是玩偶”（九十行）。這里道出了該詩的中心主題——及時行樂（carpe diem）。人生苦短、時光稍縱即逝，因此我們應(yīng)該抓緊時間享受一切快樂，包括肉體上的享樂，而及時行樂正是斯多葛派極力反對批評的人生態(tài)度，卻被伊壁鳩魯派奉為圭臬，伊壁鳩魯派是與斯多葛派相抗衡的古希臘著名哲學(xué)流派，該派思想家主張快樂原則，認為快樂是善良的基礎(chǔ)，人們應(yīng)該懂得及時行樂。詩歌的末四行如此說，“竊取愛的果實并非罪惡/甜蜜的竊賊想要表達/寧愿被抓，寧愿被發(fā)現(xiàn)/在這所謂的罪惡里”。

本·瓊生所推崇的斯多葛完美道德觀在這些遭到瓦解與顛覆，“竊取愛的果實并非罪惡”讓人想起人類的原罪——亞當(dāng)夏娃竊取愛之果實。然而詩歌此處表達的是這并非罪惡，這顯然是對傳統(tǒng)道德觀念的公然挑釁。而且斯多葛派推崇一種隱忍規(guī)避的生活態(tài)度，認為追求道德完美最好的方式是回歸自己的內(nèi)心，離開世俗煩惱的困擾，然而詩歌此處則宣布甜蜜的竊賊想要表達、想要將自己的所謂罪惡公之于眾。顯然，斯多葛的隱忍在這里也遭遇了徹底的失敗。由此可見，本·瓊生在推崇古典斯多葛思想的同時，也時刻堅持詹姆士一世時期的時代精神與詩人的獨立意識，諷刺批評了斯多葛派過激的避世態(tài)度和其對人類世俗快樂的完全抵制。這充分反映了本·瓊生根深蒂固的基督教人文主義思想，既提倡人的道德完善，也肯定人對世俗快樂的追求。關(guān)于古典斯多葛思想和基督教人文主義思想的矛盾融合，在本·瓊生的城市喜劇中表現(xiàn)得更加明顯。

五、結(jié)語

綜上所述，本·瓊生雖然極力推崇古典詩歌傳統(tǒng)，韻律上主張用古典雙韻體，而反對以彼特拉克十四行詩為主的意大利詩風(fēng)；文體上主張西塞羅和昆體良的簡潔傳統(tǒng)；思想上主張塞納加、利普修斯等斯多葛派對道德完美的堅持和對人類心靈的關(guān)注。但他在《森林集》中卻時刻體現(xiàn)出對自己所主張的古典詩歌傳統(tǒng)的超越甚至顛覆。特別是其中的頌詩，韻律相對自由，詩人即使采用雙韻體，也相對開放而非嚴格按照閉合式雙韻形式，善于用長短句交叉形式，以達到韻律和內(nèi)容的完美結(jié)合。本·瓊生在詩歌中雖然不常使用形容詞，卻往往通過頭韻和諧音的手法，結(jié)合長短句交叉形式，既實現(xiàn)詩歌語言的張力，又達到精簡直接的效果。詩人雖然一面強調(diào)回歸心靈，拒絕外界因素的干擾，以實現(xiàn)道德的完善，另一面又時刻清楚斯多葛派的道德局限性，從基督教道德觀的角度來肯定人的世俗權(quán)力，特別是關(guān)于愛情和快樂的權(quán)力。

由此可見，本·瓊生是一個古典主義者，但并不是一個迂腐的傳統(tǒng)衛(wèi)道士，他在廣泛吸收古典傳統(tǒng)的同時，也時刻保持自己的獨立性和創(chuàng)新性，為17世紀(jì)英國詩歌做出了獨特的貢獻，其詩歌成就深刻影響了王朝復(fù)辟時期以及18世紀(jì)新古典主義時期的英國詩歌，甚至在現(xiàn)代詩人如艾略特那里激起共鳴。

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（編輯：張齊）

I106.4

A

1673-1999（2015）12-0112-06

吳美群（1981-），女，博士，湖南涉外經(jīng)濟學(xué)院（湖南長沙 410000）外國語學(xué)院講師，研究方向為英美文學(xué)和西方文論。

2015-09-25

2013年湖南省教育廳科學(xué)研究項目“本·瓊生喜劇中的反諷詩學(xué)研究”（13C509）；2013年湖南省研究生創(chuàng)新課題“本·瓊生與英國道德劇傳統(tǒng)研究”（CX2013B175）。