蔡增杰，張玉青

(1.黃岡師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃岡 438000；2.黃州中學(xué)，湖北 黃岡 438000)

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中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化研究

蔡增杰1，張玉青2

(1.黃岡師范學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，湖北 黃岡 438000；2.黃州中學(xué)，湖北 黃岡 438000)

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑程式化特征十分明顯，它是中國(guó)藝術(shù)主張“外師造化，中得心源”這一創(chuàng)作理念在雕塑領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，形成中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化這一現(xiàn)象的原因與中國(guó)的文化背景有特定的關(guān)系。中國(guó)古代雕塑造型程式化具體表現(xiàn)為體積團(tuán)塊化、形象寫(xiě)意類(lèi)相化、細(xì)節(jié)裝飾化。中國(guó)古代雕塑造型程式化既有相對(duì)穩(wěn)定的地方，也有與時(shí)俱進(jìn)不斷發(fā)展變化的新內(nèi)容，深入研究中國(guó)傳統(tǒng)雕塑程式化特征對(duì)當(dāng)代中國(guó)雕塑創(chuàng)作具有重要啟示意義。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑；造型；程式化

中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域各個(gè)門(mén)類(lèi)都有程式化特征，它是中國(guó)藝術(shù)固有的共同特征之一。例如詩(shī)詞的韻律，戲曲的唱腔以及人物臉譜，國(guó)畫(huà)的筆墨等。在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑領(lǐng)域程式化特征表現(xiàn)也十分明顯，它是中國(guó)藝術(shù)主張“外師造化，中得心源”這一創(chuàng)作理念在雕塑領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，是中國(guó)雕塑藝術(shù)成熟的標(biāo)志，同時(shí)也是中國(guó)古代雕塑在世界藝術(shù)史上具有重要影響力的原因之一。

一、形成中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化的原因

形成中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化這一現(xiàn)象的原因于中國(guó)特定的文化背景有一定的關(guān)系。兩千多年前老子在《道德經(jīng)》里就提出“道法自然”，這一觀念在中國(guó)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，體現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域就是中國(guó)歷來(lái)追求天人合一的最高境界，因此中國(guó)在藝術(shù)風(fēng)格和手法上遵循中庸之道，講究師承關(guān)系，不提倡大起大落的極端個(gè)人主義風(fēng)格。從兩千多年的中國(guó)美術(shù)發(fā)展史我們可以清楚的看到，中國(guó)美術(shù)風(fēng)格演變是靠歷代藝術(shù)家的傳承和時(shí)代的積淀逐步發(fā)展的。這一點(diǎn)與西方有明顯的區(qū)別，兩千多年的西方美術(shù)發(fā)展史我們可以清楚的發(fā)現(xiàn)盡管西方在一定層面也講究繼承，但更多的還是強(qiáng)調(diào)個(gè)人風(fēng)格，因此西方藝術(shù)風(fēng)格及流派繁雜，尤其是19世紀(jì)以來(lái)可謂流派紛呈、層出不窮，甚至有一些流派對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行一種徹底的顛覆。

西方雕塑講究科學(xué)，尊重客觀物象真實(shí)與個(gè)體特征，西方雕塑從古希臘運(yùn)動(dòng)員塑像到文藝復(fù)興時(shí)期的圣經(jīng)題材雕塑及至今天的雕塑創(chuàng)作絕大多數(shù)是對(duì)著客觀物體寫(xiě)生，用理性的解剖、透視知識(shí)結(jié)合藝術(shù)家的主觀感受來(lái)創(chuàng)造。而中國(guó)雕塑講究神韻，注重心理與主觀情感真實(shí)，而客觀物象放在次要位置，因此絕大多數(shù)雕塑不是對(duì)著實(shí)物寫(xiě)生，從有史記載以來(lái)到清末中國(guó)幾乎很少出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中某個(gè)具體真實(shí)人物的塑像。但是也絕對(duì)不是憑空捏造，中國(guó)雕塑從來(lái)就沒(méi)有脫離自然，它是把大自然物象的本質(zhì)特征進(jìn)行高度的濃縮然后提煉出物象的本質(zhì)規(guī)律并加以夸張，這種雕塑更注重類(lèi)型化特征，大體屬于寫(xiě)意范疇。

因此，中國(guó)古代的哲學(xué)及其雕塑造型理念的特殊性決定中國(guó)古代雕塑造型具有明顯的程式化特征。從秦始皇兵馬俑到魏晉以來(lái)的佛教造像以及明清時(shí)期的民間工藝品雕刻均體現(xiàn)這一特征。

二、中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化的具體體現(xiàn)

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑絕大部分為宗教雕塑與象征皇權(quán)等級(jí)森嚴(yán)的陵墓雕塑、隨葬傭以及一些民間工藝品雕刻。將這些不同類(lèi)別的雕塑放在一起比較，我們可以清楚的看到在造型上它們有一些共同的程式化規(guī)律。那就是中國(guó)古代雕塑造型體積團(tuán)塊化、形象寫(xiě)意類(lèi)相化、細(xì)節(jié)裝飾化。

圖1

(一)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型體積團(tuán)塊化 體積與空間是雕塑藝術(shù)的生命線(xiàn)，而體積又是形成空間的基礎(chǔ)，中外著名的雕塑家無(wú)一不是用畢生的精力研究體積語(yǔ)言。而且關(guān)于體積的論斷是仁者見(jiàn)仁智者見(jiàn)智，例如米開(kāi)朗基羅關(guān)于雕塑體積的論斷為“大石頭從山上滾下來(lái)，剩下來(lái)，那才是雕塑”。中國(guó)古代雕塑幾千年來(lái)均遵循自己民族的特色，那就是將自然物象歸納為一種主客觀結(jié)合的團(tuán)塊造型。這些團(tuán)塊造型均以生理結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)，但是又在生理結(jié)構(gòu)解剖的基礎(chǔ)上進(jìn)行了高度的提煉與概括，然后綜合成一組一組的形象團(tuán)塊，它是自然的生理結(jié)構(gòu)和古代雕塑家感受、體驗(yàn)的綜合。這種團(tuán)塊體積不僅便于記憶，便于塑造，也便于創(chuàng)造、便于夸張取舍。同時(shí)，這些團(tuán)塊體積具有強(qiáng)烈的膨脹感且形體與形體之間和諧統(tǒng)一具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。[1]從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的青銅器造型到魏晉以來(lái)的佛教造像及明清的工藝品雕刻均遵循造型體積團(tuán)塊化這一程式化特征。例如龍門(mén)石窟內(nèi)金剛力士造像，古代雕塑家將金剛力士的頭、額、顴骨、眼、耳、口、鼻、胸、腹部等形體部位概括成一組一組的團(tuán)塊體積，并舍去一些有損雕塑整體氣勢(shì)細(xì)節(jié)，而一些對(duì)雕塑形象特征有用的細(xì)節(jié)均統(tǒng)一到大的團(tuán)塊體積中去。這些綜合而成的“形象團(tuán)塊”具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，雕塑感強(qiáng)。(見(jiàn)圖一)

(二)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型形象寫(xiě)意類(lèi)相化 戰(zhàn)國(guó)時(shí)期《易傳》提出“立象以盡意”的命題，把“象”和“意”聯(lián)系起來(lái)；南北朝時(shí)期謝赫在《六法》中首提“氣韻生動(dòng)”，而“應(yīng)物象形”、“隨類(lèi)賦彩”排在其次位置；宋代蘇東坡說(shuō): “論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”；清代包世臣在論起書(shū)法時(shí)說(shuō)：“書(shū)道妙在性情，能在形質(zhì)”。以上中國(guó)不同時(shí)期關(guān)于造型領(lǐng)域的論斷充分表明中國(guó)古人一直更多的關(guān)注物象的意韻，而客觀自然物象放在次要位置。因此中國(guó)古代雕塑表現(xiàn)的都是具有代表性和典型性某一類(lèi)人或物而不是具體的某一個(gè)人或物。以圖二為例進(jìn)行具體分析，該圖是成都雕塑家朱成私人博物館收藏的兩件古代石雕頭像作品，圖片來(lái)源于本人2006年在成都參加12屆中國(guó)雕塑期間在朱成私人博物館拍攝，從作品中我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)這兩件作品表現(xiàn)的是兩種不同類(lèi)型表情的人，人物面部表情一件為歡喜，一件為發(fā)怒，不是生活中具體的某一個(gè)人。因?yàn)槭裆崛チ嗽S多不必要的細(xì)節(jié)，神態(tài)十分夸張、寫(xiě)意，真實(shí)生活中的人不可能是這個(gè)模樣。關(guān)于人物面部表情，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中古代藝術(shù)家總結(jié)了一句順口溜：“ 畫(huà)人笑、眉開(kāi)眼彎嘴上翹，畫(huà)人哭、眉掉眼垂口下落，畫(huà)人怒、瞪眼咬牙眉上豎，畫(huà)人愁、垂眼落口皺眉頭”。[2]中國(guó)古代雕塑家在塑造人物表情時(shí)往往遵循這一程式化法則。中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的衣紋塑造也具有十分明顯的寫(xiě)意類(lèi)相程式化特征，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中古代雕塑家總結(jié)了“拉、 擠 、飄 、垂”，“衣不傷體”這些法則。在人物臉型表現(xiàn)上，古人總結(jié)了“人像八格”，即甲字形、國(guó)字形、目字形、申字形、由字形、田字形、風(fēng)字形、用字形。[2]中國(guó)古代雕塑重視類(lèi)相，但它絕不是缺乏生活的概念化，也是重視“自相”特征的，它是從無(wú)數(shù)個(gè)個(gè)體形象中提煉出來(lái)的。中國(guó)古代雕塑作品不一定符合西洋造型解剖知識(shí)，但它符合中國(guó)人的審美心理。

圖2

(三)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型裝飾化 裝飾性程式化特征貫穿整個(gè)中國(guó)古代雕塑史。從原始社會(huì)簡(jiǎn)約粗獷的陶器造型到商周、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期青銅器上充滿(mǎn)詭異的各種紋樣造型及玉器造型都具有明顯的裝飾性。秦漢是中國(guó)雕塑歷史上的一次高峰，雕塑從祭祀和禮器上的裝飾獨(dú)立出來(lái)，出現(xiàn)大量的兵馬陶俑、陵墓瑞獸及各種大型紀(jì)念碑石雕，不管是高度寫(xiě)實(shí)的秦代兵馬俑，還是高度概括夸張的漢代說(shuō)唱俑均保留裝飾化這一程式特征。南北朝時(shí)期佛教從印度傳入中國(guó)，隨著各地佛教石窟的開(kāi)鑿，佛教造像成為中國(guó)古代雕塑最主要的部分，佛教造像雖然經(jīng)歷了南北朝到隋唐及宋元各個(gè)時(shí)期不同審美樣式的轉(zhuǎn)變，但裝飾化手法一致保留。例如，佛像的衣紋、飾品、發(fā)髻以及蓮花座上的蓮花瓣，佛龕后壁上雕刻的云紋、光環(huán)等無(wú)論什么時(shí)期均使用裝飾化手法。明清以來(lái)佛教造像日趨衰落，民間工藝品和建筑雕刻十分興盛。明清工藝品及建筑雕刻的裝飾性比以前更以前更加明顯。圖三為故宮博物院館藏三國(guó)時(shí)期東吳青釉羊珍品，該雕塑作品造型除了體積團(tuán)塊化、形象寫(xiě)意類(lèi)型化的程式化特征以外，在造型上還具有明顯的裝飾化程式特征。遠(yuǎn)看這件陶俑造型簡(jiǎn)潔明確，整體感很強(qiáng)，近看在毛發(fā)等細(xì)節(jié)部位及關(guān)節(jié)轉(zhuǎn)折處使用線(xiàn)刻的手法，刀法精致嚴(yán)謹(jǐn)，具有很強(qiáng)的裝飾性。[3]

圖3

三、中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化的時(shí)代性

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型具有鮮明的程式化特征，但它不是僵化的教條主義與簡(jiǎn)單的模式化重復(fù)。清初著名的國(guó)畫(huà)家石濤曾說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，這個(gè)著名的論斷充分表明，時(shí)代主題與社會(huì)生活的轉(zhuǎn)換要求藝術(shù)家要調(diào)整自身的姿態(tài)。因此，中國(guó)藝術(shù)的程式化既有相對(duì)穩(wěn)定的地方，同時(shí)也有與時(shí)俱進(jìn)不斷發(fā)展變化的新內(nèi)容。就中國(guó)古代雕塑而言，前面論述的關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化的具體體現(xiàn)就是相對(duì)穩(wěn)定的造型理念與方法，他是永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)的，后人只是將這些方法不斷的完善。時(shí)至多元文化并存的今天仍然有許多雕塑家在研究和運(yùn)用這種程式化的造型方式進(jìn)行創(chuàng)作，中國(guó)傳統(tǒng)造型程式化理念仍然是當(dāng)代創(chuàng)作方式的主流。歷史的車(chē)輪是向前發(fā)展的，社會(huì)生活是不斷變化的，因此不同時(shí)代人們有不同的審美樣式需求，這些又是不斷發(fā)展變化的，這就要求雕塑家運(yùn)用這些相對(duì)穩(wěn)定的程式化造型手法創(chuàng)作出能夠適應(yīng)新時(shí)代需求的審美樣式。以佛教雕塑為例進(jìn)行分析。中國(guó)佛教雕塑的造型都有寫(xiě)意、類(lèi)相程式化特征，但在不同時(shí)代又有不同的具體體現(xiàn)。例如，魏晉南北朝時(shí)期的佛像雕塑整體上屬于“秀骨清像”即骨骼秀氣，面相清雅，衣服為寬衣博帶的“吳帶當(dāng)風(fēng)”類(lèi)型。而隋唐時(shí)期佛教造像整體上雍容華貴，體態(tài)豐滿(mǎn)，服飾為比較緊身的“曹衣出水”類(lèi)型,而宋元以后的佛像雕塑具有明顯的世俗化趨向。因此，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化具有明顯的時(shí)代性特征。

四、中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化對(duì)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的啟示

20世紀(jì)以來(lái)，受歐美等外來(lái)文化的影響，中國(guó)雕塑創(chuàng)作樣式發(fā)生了巨大的變化，這無(wú)疑豐富了中國(guó)雕塑的表現(xiàn)語(yǔ)言，同時(shí)也進(jìn)一步完善了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的程式化手法。但是也出現(xiàn)一部分人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化的質(zhì)疑，這部分人認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)雕塑程式化就是概念化、公式化，制約了當(dāng)代雕塑的發(fā)展。其實(shí)，這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化手法的一種誤讀，通過(guò)前面的論述我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑造型程式化手法具有很大的包容性。實(shí)踐證明，只有不斷吸收西方的先進(jìn)文化豐富完善中國(guó)傳統(tǒng)雕塑程式化造型手法，中國(guó)雕塑才能持續(xù)的發(fā)展。

[1]石景昭.中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)造型法則圖論[M].陜西：陜西美術(shù)出版社，1999.

[2]郭子瑤.新編人體結(jié)構(gòu)教程[M].湖北：湖北美術(shù)出版社，2006.

[3]閻文儒.中國(guó)雕塑藝術(shù)綱要[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2003.

責(zé)任編輯 張吉兵

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A

1003-8078(2015)02-0049-03

2014-04-08

10.3969/j.issn.1003-8078.2015.02.13

蔡增杰(1976-)，男，湖北荊州人，黃岡師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，碩士；張玉青(1980-)，女，山東濰坊人，中學(xué)一級(jí)教師。